Hanna Trzeciak

Ekonomika teatru

Redakcja

Dorota Buchwald

Współpraca redakcyjna i korekta

Monika Krawul, Łucja Iwanczewska

Projekt

MesmerCenter.com

Łamanie, skład wzorów matematycznych

Tomasz Mostowski

© Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego 2011

00–467 Warszawa, ul. Jazdów 1

it@instytut-teatralny.pl

www.instytut-teatralny.pl

www.prospero.e-teatr.pl

ISBN 978-83-63276-40-9

Konwersja do formatu MOBI:
Legimi Sp. z o.o. | www.legimi.com

Spis treści

Od Autorki

1 Charakterystyka ekonomiczna teatru

1.1 Ekonomiczne cechy usług teatru jako usług kulturalnych

1.2 Modele ekonomicznego zachowania teatru

1.3 Organizacyjno-prawne formy prowadzenia teatru

1.4 Modele teatrów w Polsce

1.5 Miejsce czynnika ekonomicznego wśród czynników determinujących poziom działalności artystycznej

2 Mechanizmy finansowania teatrów

2.1 Zawodność rynku w zakresie alokacji usług teatru

2.2 Definicja oraz systematyka mechanizmów finansowania teatrów

2.3 Cechy mechanizmu budżetowego oraz mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit

2.4 Mechanizmy i źródła finansowania teatrów w Polsce

2.5 Analiza mechanizmów finansowania teatrów w Wielkiej Brytanii oraz Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej

3 Ocena znaczenia mechanizmu finansowania dla poziomu działalności artystycznej teatrów

3.1 Definicja i mierniki poziomu działalności artystycznej teatru

3.2 Koncepcja badań empirycznych obejmujących pomiar poziomu działalności artystycznej

3.3 Rezultaty pomiaru poziomu działalności artystycznej

3.3.1 Teatry instytucje kultury, zasilane mechanizmem budżetowym

3.3.2 Teatry stowarzyszenia, zasilane za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit

3.3.3 Prezentacja wyników pomiaru poziomu działalności artystycznej na tle osiągnięć artystycznych polskich teatrów w latach 1989–2004

3.4 Omówienie rezultatów przeprowadzonych badań

Podsumowanie

Bibliografia

Spis schematów

Spis tabel

Spis wykresów

Od Autorki

Niniejsza książka stanowi rezultat badań naukowych, które przeprowadziłam w latach 2002–2007 podczas studiów doktoranckich w Akademii Ekonomicznej w Poznaniu. W tym samym czasie pracowałam zawodowo w kliku teatrach dramatycznych w działach ekonomiczno-finansowym. Początkowo na stanowisku zastępcy głównego księgowego w Teatrze im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, później jako główny księgowy oraz zastępca dyrektora do spraw ekonomicznych w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. Krótko po obronie pracy doktorskiej rozpoczęłam pracę na stanowisku głównego księgowego w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Doświadczenie zawodowe umożliwiło mi spojrzenie na sformułowany problem badawczy nie tylko od strony teoretycznej, ale również praktycznej. Co więcej, ułatwiło mi ono zrozumienie podjętej problematyki, między innymi dzięki możliwości konfrontowania zagadnień merytorycznych dotyczących teatru z menedżerami kultury oraz artystami, którzy otaczali mnie na co dzień.

Celem podjętych przeze mnie badań była ocena znaczenia mechanizmu finansowania dla poziomu działalności artystycznej teatrów dramatycznych. Przeprowadzone badania udowodniły tezę, że współwystępowanie mechanizmu budżetowego oraz mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit sprzyja osiąganiu wysokiego poziomu działalności artystycznej teatrów dramatycznych w Polsce. Mechanizm finansowania oddziałuje zatem na realizację celów działalności teatrów, a więc decyzje w zakresie liczby oraz jakości świadczonych usług. Należy jednak podkreślić, że powyższe wnioski są prawdziwe przy określonych założeniach badawczych. Ponadto, w toku realizacji badań empirycznych, napotkałam na wiele trudności, między innymi takich, jak wybór właściwej metodologii badań oraz ograniczony dostęp do danych finansowych teatrów na skutek słabo rozwiniętej statystyki kultury w Polsce. Czytelnik tej książki z pewnością będzie się zastanawiał, czy jakość usług teatru w ogóle można zmierzyć, a jeśli tak, to w jaki sposób? Wątpliwości te wynikają przede wszystkim z subiektywnego odbioru sztuki. W odniesieniu do usług teatru nie można mówić o jakości typu czy jakości normatywnej, ale raczej o jakości wykonania (świadczenia pracy). W takim przypadku wartościowanie powinno odbywać się poprzez porównanie, określenie znaczenia dla odbiorcy lub uznanie autotelicznych wartości pracy czy umiejętności. Zaproponowane w książce mierniki rezultatów jakościowych mają walor poznawczy. Mogą one jednak stanowić podstawę do poszukiwania doskonalszych metod pomiaru poziomu działalności artystycznej teatrów w przyszłości, do czego szczerze zachęcam wszystkich badaczy zajmujących się tą problematyką.

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie pomoc i wsparcie wielu osób. W pierwszej kolejności serdeczne podziękowania składam promotorowi pracy doktorskiej, Profesorowi Janowi Sobiechowi, który zachęcił mnie do podjęcia badań z zakresu ekonomiki kultury oraz konstruktywną krytyką przez cały okres pisania pracy motywował mnie do jej doskonalenia oraz ukończenia. Dziękuję także za otwartość na teatr, wsparcie, poświęcony czas oraz utwierdzanie w przekonaniu, że badania w tym zakresie, choć trudne, warto podjąć z uwagi na istniejącą w nauce lukę badawczą. Serdeczne podziękowania kieruję również do recenzentów: Profesor Krystyny Kietlińskiej, Profesora Kazimierza Rogozińskiego oraz Profesora Adama Szewczuka, a także do Koleżanek i Kolegów z seminarium doktorskiego.

Dziękuję moim pracodawcom za to, że docenili moją aktywność naukową. Za zrozumienie, dowartościowanie i dobre słowo dziękuję szczególnie Waldemarowi Dąbrowskiemu oraz Annie Sapiego.

Rezultaty moich badań nie zostałyby opublikowane, gdyby nie możliwość niezwykle wartościowej dla mnie współpracy z Maciejem Nowakiem. Dziękuję za okazany szacunek, entuzjazm oraz docenienie mojej pracy. Wyrazy podziękowania składam także Dorocie Buchwald za konsultacje terminologiczne oraz z zakresu historii teatru, a także za nieocenioną pomoc edytorską. Maciejowi A. Wysockiemu dziękuję za pomoc w redakcji przypisów.

Wreszcie, mojemu mężowi Sergiuszowi dziękuję za wsparcie, cierpliwość, motywację oraz ułatwienie dostępu do literatury zagranicznej. Rodzicom składam podziękowania za to, że nauczyli mnie pokonywania trudności oraz wytrwałości w dążeniu do celu.

Hanna Trzeciak

Rozdział 1

Charakterystyka
ekonomiczna teatru

1.1 Ekonomiczne cechy usług teatru jako usług kulturalnych

Kultura jest obszarem badań wielu nauk, stąd niezwykle trudno sformułować jedną, uniwersalną definicję kultury. „Wieloznaczność jest cechą pojęcia kultury niemal od samych początków jego wprowadzenia do języka humanistyki."[1] Na przykład, w socjologii kulturą określa się zespół środków tworzących system, który reguluje zachowania społeczne.[2] Kultura obejmuje wszystko, co kształtuje wyższe funkcje psychiczne człowieka.

Kulturę w aspekcie ekonomicznym można rozpatrywać między innymi na dwóch płaszczyznach: jako dobra i usługi zaspokajające potrzeby kulturalne oraz układ instytucjonalny.[3]

W pierwszym ujęciu, przez sferę kultury rozumie się usługi niematerialne oraz wytwory materialne, które są ze sobą wzajemnie powiązane i które w sposób bezpośredni zaspokajają potrzeby duchowe ludności.[4] Należy podkreślić, że w działalności kulturalnej niezwykle trudno jest rozgraniczyć dobra i usługi. Wytwory materialne często są upowszechniane poprzez usługę, a efektem świadczenia usługi niejednokrotnie staje się dobro kulturalne. Łączy je nie tylko współwystępowanie, ale również fakt, że siłą sprawczą powstania zarówno dobra, jak i usługi kulturalnej jest twórczość artystyczna. W teatrze mamy do czynienia z tworzeniem dzieła (inscenizacją utworu dramatycznego lub tekstu dla teatru) oraz z przekazaniem tego dzieła odbiorcom w postaci widowiska teatralnego, a więc z usługą.

Usługi kulturalne według kryterium charakteru potrzeb zaspokajanych przez odbiorców zalicza się do usług wtórnych, których źródłem są potrzeby nabyte, czyli potrzeby wyższego rzędu.[5] Inni badacze wymieniają je obok usług osobistych oraz usług o charakterze publicznym, rozróżniając usługi o charakterze twórczym (obrazy, rzeźby, prace naukowe) oraz nieuprzedmiotowione, których efektem jest przeżycie duchowe odbiorcy.[6] Natomiast według kryterium przeznaczenia, usługi kulturalne zalicza się do usług konsumpcyjnych, które zaspokajają bezpośrednio potrzeby ludzi w zakresie konsumpcji osobistej oraz społecznej.[7]

W obrębie usług kulturalnych istnieje możliwość zaspokojenia różnorodnych potrzeb poprzez korzystanie z usług instytucji, które organizacyjnie są przystosowane do ich świadczenia (muzea, domy kultury, biblioteki oraz takie instytucje artystyczne, jak teatry, opery, operetki[8], instytucje muzyczne i rozrywkowe). Co więcej, nie istnieje jedna dziedzina, którą można by uznać za wiodącą i najważniejszą. Argumenty te przemawiają za koniecznością odrębnego podejścia do określonych rodzajów działalności.[9]

Przedmiotem moich badań i analiz są usługi teatru. Pod pojęciem usług teatru rozumiem usługi kulturalne świadczone przez instytucje przystosowane organizacyjnie do tego celu, które polegają na przekazywaniu efektów działalności twórczej odbiorcom podczas przedstawień teatralnych oraz zaspokajają w sposób bezpośredni potrzeby wyższe jednostek (usługi adresowane). Usługi świadczone przez teatr publiczny są usługami publicznymi, gdyż nabywane są częściowo odpłatnie, a opłata za wstęp nie jest wynikiem gry sił rynkowych.[10] Usługi teatru komercyjnego, na zasadzie przeciwności, można natomiast określić mianem usług rynkowych. Samo pojęcie usługi przyjmuję za Kazimierzem Rogozińskim, jako „podejmowane na zlecenie, intencjonalne świadczenie pracy i/lub korzyści”.[11]

Usługi teatru są usługami niematerialnymi. W związku z tym posiadają wiele cech typowych dla tej grupy usług. W sferze wytwarzania usługi teatru charakteryzuje brak fizycznego rezultatu działalności. Efektem działalności teatru jest dzieło, przedstawienie, które konstytuuje się dopiero poprzez percepcję odbiorcy. Nie może być ono magazynowane w oczekiwaniu na wzmożony popyt, gdyż nie ma właściwości dobra trwałego.[12] Widowisko teatralne trwa tylko w momencie wykonywania, a kończy się z chwilą jego obejrzenia przez odbiorcę. W odniesieniu do usług teatru można zatem mówić o równoczesności miejsca i czasu świadczenia usługi oraz miejsca i czasu jego konsumpcji przez odbiorcę.[13] Co więcej, rezultat działalności teatru nie istnieje poza odbiorcą. Wrażenia estetyczne, intelektualne czy duchowe nie mogą istnieć poza nim.

Jeśli chodzi o cechy związane z korzystaniem z usług, to w przypadku usług świadczonych przez teatr istnieje bezpośredni związek pomiędzy usługodawcą – teatrem, a usługobiorcą – widzem, dopełniony koniecznością osobistego zaangażowania się odbiorcy. Z pierwszej właściwości wynika, że pomiędzy teatrem a widzem nie istnieje żaden pośrednik wymiany, a z drugiej, że przedstawienie teatralne nie może się odbyć bez udziału widza. Według kryterium związku usługi z odbiorcą, usługi teatru można również zakwalifikować do usług adresowanych, to znaczy takich, z których korzysta konkretna osoba.[14]

Usługi teatru mają również bardzo wiele specyficznych, ekonomicznych cech, które wyraźnie odróżniają je od innych usług niematerialnych, takich jak edukacja czy ochrona zdrowia. Odmienność tych usług ma swe źródło w wyjątkowych cechach kultury.

Jedną z tych cech są efekty zewnętrzne kultury, które polegają na tym, że korzyści indywidualne z konsumpcji kultury przekładają się na wartość dla ogółu. Oznacza to, że nawet te jednostki, które nie nabywają usług teatru, w rzeczywistości czerpią z nich korzyści, na przykład z rozwoju nowych nurtów w sztuce teatru czy przynależności do kulturalnego, cywilizowanego społeczeństwa.[15] Pożytki z rozwoju sztuki teatru przypadają zatem całej społeczności, bez względu na to, czy poszczególne jednostki zdecydują się na pójście do teatru czy nie.

Występowanie efektów zewnętrznych kultury wynika z tego, że dobra i usługi kulturalne posiadają właściwości typowe dla dóbr merytorycznych, to znaczy mogą być konsumowane przez jedną osobę bez uszczerbku użyteczności dla innych osób, które równocześnie je konsumują.[16] W nauce marketingu cecha ta zyskała nazwę symultaniczności i oznacza, że w danym czasie z usługi korzysta wiele osób.[17] Dobra merytoryczne wyróżnił po raz pierwszy Richard Abel Musgrave.[18] Wyraźnie oddzielił je od dóbr publicznych. Dobra merytoryczne są dobrami pożądanymi przez społeczeństwo, gdyż służą realizacji wspólnego, wartościowego społecznie celu. Kupowane są jednak rzadziej lub w zakresie ograniczonym poczuciem powinności, z różnych względów, takich jak nawyki, przesądy, słabość woli czy brak wykształcenia.[19] Jedną z przyczyn ograniczonego zapotrzebowania na usługi teatru może być na przykład to, że ich konsumpcja wymaga odpowiednich kompetencji oraz dyspozycji estetycznej, która warunkuje poziom recepcji sztuki.[20] Zdobycie tych kwalifikacji jest uwarunkowane „inwestycjami w gust”, to znaczy poniesieniem odpowiedniego nakładu na edukację.[21] We współczesnej teorii konsumenta usługi teatru są postrzegane jako nawykowe.[22] Z jednej strony pozwalają na czerpanie bieżącej satysfakcji z konsumpcji, a z drugiej prowadzą do akumulacji wiedzy i doświadczenia, które mogą wpłynąć na charakter konsumpcji w przyszłości. Z powodu wskazanych wyżej cech dobra merytoryczne są pozyskiwane za pośrednictwem państwa, podobnie jak dobra publiczne. Dobra merytoryczne różnią się jednak od dóbr publicznych tym, że mogą być wytwarzane oraz rozdzielane w ramach sektora prywatnego. Poza tym, dobra publiczne są przekazywane określonym wspólnotom, a dostęp do tych dóbr nie jest uzależniony od zapłaty za skorzystanie z nich. Przeciwieństwem dóbr publicznych oraz merytorycznych są dobra prywatne, które mogą być podzielone bez efektów zewnętrznych dla konsumpcji innych, a w związku z tym są wytwarzane w ramach gospodarki prywatnej i rozdzielane za pomocą mechanizmu rynkowego.

Usługi teatru, podobnie jak inne usługi kulturalne, są inwestycją „w człowieka”.[23] Rozwijają jego kreatywność, umiejętność krytycznej oceny rzeczywistości, pomagają zrozumieć złożoność otaczającego świata, identyfikować się z narodem, regionem czy generacją, sensownie zagospodarować wolny czas, wreszcie przekształcają zachowania instynktowne w zachowania kulturalne. Poza tym, posiadają ponadczasową wartość. Konsumpcja usług teatru ma wprawdzie charakter bieżący, ale z dorobku i rozwoju sztuki teatralnej czerpią korzyści także pokolenia przyszłe. Z tego względu usługi świadczone przez teatr zalicza się do grupy usług charakteryzujących się rozbieżnością w czasie pomiędzy nakładami i efektami. Cecha ta jest z kolei jedną z barier, które utrudniają przeprowadzenie pełnego rachunku kosztów i efektów działalności teatralnej.[24] Pozostałe ograniczenia leżą po stronie specyfiki kosztów wytwarzania usług teatru. Wśród nich wymienia się przede wszystkim brak możliwości ustalenia wszystkich kosztów oraz brak standaryzacji kosztów.[25] Trudno jest, na przykład, wyrazić w jednostkach pieniężnych wartość talentu twórcy, który to talent jest nieodłącznym elementem powstałego dzieła (usługi teatru), a także porównać koszty przygotowania premiery tej samej sztuki w dwóch teatrach, ze względu na heterogeniczność usług wynikającą z dowolności inscenizacji określonego utworu literackiego. Koszty wystawienia tego samego dramatu (na przykład Hamleta) mogą odbiegać od siebie znacząco, a równocześnie każda inscenizacja może zostać uznana za unikalne i wartościowe dzieło twórcze, warte realizacji z punktu widzenia efektów artystycznych.

Z kosztami świadczenia usług teatru wiąże się także zjawisko „choroby kosztów Baumola”.[26] Postęp techniczny w instytucjach artystycznych odgrywa bowiem niewielką rolę w zakresie wzrostu produktywności. Skutkiem tego, a także skutkiem funkcjonowania teatrów w powiązaniu z innymi sektorami gospodarki, są relatywnie wysokie koszty, które są nieuniknione w tego typu działalności.

Usługi teatru spełniają także funkcje edukacyjne i promocyjne.[27] Chęć poznania kultury lokalnej czy narodowej przyciąga turystów, co z kolei przekłada się na wzrost dochodu w sektorze usług turystycznych, gastronomicznych czy hotelarskich.

Elisabeth C. Hirschman wskazuje na takie cechy usług kulturalnych, w tym usług teatru, które determinują ich naturę a jednocześnie mogą rzutować na ograniczoną skuteczność analiz ekonomicznych w sferze kultury:

ABSTRAKCYJNOŚĆ

wywołują określone przeżycia w chwili konsumpcji
i nie można ich wypróbować wcześniej

SUBIEKTYWIZM

podlegają subiektywnej interpretacji oraz ocenie

UNIKALNOŚĆ

ich wartość leży w oryginalności

HOLISTYCZNOŚĆ

są postrzegane i traktowane jako całość, a ich
dekompozycja na składniki jest podejściem
wyjątkowym (np. krytyczna ocena części składowych)

BRAK UTYLITARNOŚCI

nie są oceniane według kryterium funkcjonalności.[28]

W drugim ujęciu, na gruncie ekonomii, kulturę traktuje się instrumentalnie, jak określony rodzaj działalności. Instytucjonalny układ kultury jest drugim z czterech poziomów komunikowania treści kulturowych i polega na bezpośrednim kontakcie twórców oraz instytucji świadczących usługi kulturalne z odbiorcami. Instytucjami drugiego układu są, między innymi, teatry dramatyczne, lalkowe, muzyczne, opery czy muzea. Zasady ich działania wyznaczają przepisy prawne, a w ramach przyznanych kompetencji realizują one cele polityki kulturalnej.[29] „Instytucjonalny układ kultury obejmuje treści tworzone i przekazywane w bezpośrednich kontaktach twórców i odbiorców, ale w ramach określonych ścisłymi regułami, formalnie zorganizowanych instytucji, na przykład szkół, kościołów, teatrów, filharmonii, domów kultury. Ten układ podlega zwykle kontroli szerszych organizacji […] Jest przedmiotem wpływów polityki kulturalnej lub pluralistycznych polityk kulturalnych.”[30]

Zgodnie z propozycją Tadeusza Przeciszewskiego działalność kulturalną można podzielić na dwie warstwy.[31] Pozioma obejmuje świadczenie usług kulturalnych w ścisłym tego słowa znaczeniu, czyli przez takie instytucje jak teatry, muzea, biblioteki i inne. W szerszym ujęciu zawiera także dziedziny pokrewne: szkolnictwo, rozrywkę, informację czy publicystykę. Zakres pionowy rozciąga się natomiast na dodatkową działalność produkcyjną, której – zdaniem tego autora – nie można bezpośrednio łączyć z usługami kulturalnymi, na przykład na przemysł fonograficzny, filmowy oraz usługi inwestycyjno-budowlane dla instytucji kultury.

Krystyna Kietlińska wskazała z kolei na istnienie takich dziedzin działalności kulturalnej, jak tworzenie dzieł artystycznych, produkcja dóbr kulturalnych oraz świadczenie usług kulturalnych.[32] W świetle przedstawionych wyżej klasyfikacji działalność teatralna jest działalnością kulturalną, która polega na świadczeniu usług. Należy jednak podkreślić, że teatr prowadzi działalność artystyczną, która polega na przygotowaniu i prezentacji spektaklu teatralnego oraz na podejmowaniu wszelkich czynności mających na celu upowszechnienie sztuki teatru. Teatr jest dziedziną sztuki, a w związku z tym działalności teatralnej nie można rozpatrywać w oderwaniu od twórczości teatralnej.

1.2 Modele ekonomicznego zachowania teatru

Problemem niezwykle trudnym do rozwiązania w sferze kultury i dlatego często podejmowanym przez badaczy za granicą jest ocena efektywności działalności instytucji artystycznych. Proponowane w fachowej literaturze metody służące do oceny efektywności teatrów są niejednokrotnie próbą przeniesienia tych, które znajdują zastosowanie w sferze materialnej. Przykładem są zaprezentowane poniżej modele funkcji użyteczności oraz funkcji produkcji. Problematyka modelowania ekonomicznego zachowania teatru, a zwłaszcza celu działalności teatru, jest jednak istotna z punktu widzenia przyjętego w tych rozważaniach obszaru badawczego.

Z poglądów prezentowanych w literaturze zagranicznej wynika, że nie ma jednej uniwersalnej funkcji celu, to znaczy takiej, która byłaby właściwa dla każdego teatru. Charles D. Throsby i Glen A. Withers podkreślają, że cele działalności teatru komercyjnego i teatru non profit są odmienne.[33] Podobnego zdania jest Bruno S. Frey, który twierdzi, że decyzje dotyczące jakości oraz liczby usług zależą od warunków instytucjonalnych.[34]

Celem teatru komercyjnego jest maksymalizacja zysku. Teatr komercyjny, ustalając cenę biletu, liczbę i jakość usług, dąży do uzyskania nadwyżki finansowej. Z kolei teatr non profit, to znaczy taki, który nie jest nastawiony na tworzenie zysku, realizuje dwa całkowicie odmienne cele. Pierwszym jest osiągnięcie wysokiej jakości usług. Jakość nie jest jednak w tym przypadku oceniana według kryterium potencjalnej zyskowności. Wybór repertuaru w teatrze non profit podyktowany jest chęcią zaprezentowania utworów wartościowych artystycznie. Niektóre z tych teatrów są wręcz powołane do wystawiania określonego rodzaju repertuaru. Natomiast drugim celem teatru non profit jest udostępnienie usług jak największej liczbie widzów. Realizując ten cel, teatr kieruje się najczęściej względami etycznymi, dążąc do zapewnienia równego dostępu do sztuki teatru różnym grupom społecznym, na przykład dzieciom, studentom czy niezdeklarowanym konsumentom sztuki.[35]

W teatrze non profit podejmowanie decyzji dotyczących liczby oraz jakości usług nie może się jednak odbywać w oderwaniu od skutków finansowych. W związku z tym, celem teatru non profit jest maksymalizacja liczby widzów w danym czasie, przy określonym poziomie jakości usług oraz założeniu, że całkowite przychody pokryją wszystkie koszty działalności.[36] Teatr maksymalizuje wówczas funkcję użyteczności, która przedstawia się następująco:

U = U (Q, W)

gdzie:

Q – liczba sprzedanych biletów (liczba usług)

W – jakość usług

Z zaprezentowanego wyżej modelu wynika, że z punktu widzenia osób zarządzających teatrem, użyteczność jest funkcją jakości oraz liczby usług przy założeniu, że własność i kontrola są w tych samych rękach. Autorzy tego modelu przyjmują również, że jakość usług można wyrazić w wartościach dyskretnych oraz że jest ona wielkością daną. Użyteczność można wtedy wyrazić jako funkcję liczby usług, to znaczy, liczby sprzedanych biletów. Teatr maksymalizuje funkcję użyteczności przy spełnieniu następującego warunku:

ARb + ARg AC

gdzie:

ARb – przeciętny przychód ze sprzedaży biletów

ARg – przeciętny przychód z grantów oraz z innych źródeł

AC – przeciętne koszty całkowite

Henry Hansmann sformułował funkcję celu teatru non profit podobnie.[37] Jego zdaniem, teatr maksymalizuje funkcję użyteczności, podejmując decyzje dotyczące jakości oraz liczby usług:

U = U (n, q)

gdzie:

n – liczba widzów (liczba usług)

q – jakość usług

Badacz ten inaczej zdefiniował jakość usług teatru. W jego rozumieniu, jakość jest równoznaczna z „hojnością” produkcji lub z wyrafinowanym gustem. Zdaniem Hansmanna, użyteczność teatru nastawionego tylko na maksymalizację jakości usług można wyrazić jako U (n, q) = q, teatru nastawionego na maksymalizację frekwencji jako U (n, q) = n, natomiast teatru maksymalizującego cel zrównoważenia budżetu jako U (n, q) = C (n, q) , gdzie C (n, q) jest funkcją kosztów teatru. Według niego, teatr dąży do maksymalizacji funkcji użyteczności przy ograniczeniu, że dochód netto (NR) jest równy 0.[38]

NR nP (n, q) + D (n, q) - C (n, q) = 0

gdzie:

P – cena biletu

nP (n, q) – funkcja przychodów ze sprzedaży biletów

D (n, q) – funkcja przychodów z darowizn

C (n, q) – funkcja kosztów

Hansmann uważa jednak, że efektywność teatru non profit powinno się oceniać z punktu widzenia realizacji celu, którym jest maksymalizacja nadwyżki konsumenta (S = P (v, q)dv – C (n, q)), przy spełnieniu warunku C (n, q).[39]

Próbę zdefiniowania celu działalności teatru podjęli także John O’Hagan i Adriana Neligan.[40] Ich zdaniem, celem teatru non profit jest maksymalizacja zróżnicowania repertuaru, przy danych ograniczeniach budżetowych oraz innych ograniczeniach. Z kolei James Heilbrun i Charles M. Gray nawiązują do wcześniejszych rozważań Charlesa D. Throsby’ego oraz Glena A. Withersa. Uważają oni, że rozróżnienie wymiaru jakościowego oraz ilościowego usług jest konieczne do tego, by zrozumieć cel funkcjonowania teatru non profit. Według nich, teatr nienastawiony na zysk będzie maksymalizował liczbę widzów przy akceptowanym przez teatr poziomie jakości spektakli w repertuarze oraz przy określonych ograniczeniach budżetowych.[41]

Przedstawiony za pomocą funkcji użyteczności problem decyzyjny w teatrze wymaga oszacowania funkcji produkcji, kosztów oraz popytu.

Według Throsby’ego i Withersa funkcja produkcji teatru przyjmuje inną postać w krótkim i w długim okresie. W krótkim okresie, wyznaczonym przez długość eksploatacji określonej sztuki, jest ona funkcją liczby przedstawień i przyjmuje postać[42]:

Q = f (P)

gdzie:

Q – liczba widzów na przedstawieniu danej sztuki (produkcji)

P – liczba przedstawień określonej sztuki (produkcji)

W krótkim okresie nakłady ponoszone na produkcję spektaklu są stałe. Kosztami zmiennymi są te koszty, które zależą od liczby przedstawień danej sztuki w danym okresie. Natomiast koszty stałe nie są powiązane z liczbą przedstawień ani z liczbą widzów. Stanowią one w teatrach duży odsetek kosztów całkowitych.[43] Zdaniem badaczy, koszty marginalne każdego następnego przedstawienia są niskie i do momentu, kiedy wszystkie miejsca w teatrze nie zostaną wykorzystane, koszt dodatkowego widza na przedstawieniu jest bliski zeru.

Z kolei w długim okresie, w którym powstaje określona liczba różnych sztuk (premier), funkcja produkcji przedstawia się następująco[44]:

Q = f (P, m, K, W)

gdzie:

P – liczba przedstawień określonej sztuki

m – liczba premier (produkcji) w sezonie

K – liczba dostępnych miejsc

W – jakość

Autorzy modelu założyli, że w długim okresie zmianie ulega liczba premier oraz liczba dostępnych miejsc na widowni. Parametr P, jak wyżej, odzwierciedla zmienne nakłady czynników produkcji.

Charles David Throsby w swojej późniejszej publikacji zaprezentował inną postać funkcji produkcji[45], podtrzymując, że rezultatem działalności artystycznej teatru jest liczba widzów:

gdzie:

mj = mj (Lrj ,Krj) – liczba przedstawień sztuki j

yj – liczba widzów na przedstawieniach sztuki j

yij – liczba widzów na i-tym przedstawieniu sztuki j;

i = 1,...,mj; j = 1,...,n;

yij v (v – liczba dostępnych miejsc)

qj – jakość inscenizacji sztuki j

LSj – czynnik pracy niezbędny do przygotowania inscenizacji sztuki j

KSj – czynnik kapitału niezbędny do przygotowania inscenizacji sztuki j

Lrj – czynnik pracy niezbędny do eksploatacji inscenizacji sztuki j

Krj – czynnik kapitału niezbędny do eksploatacji inscenizacji sztuki j

W długim okresie, w którym możliwości substytucji czynników produkcji oraz zmiany dostępnej dla widzów liczby miejsc są większe, funkcję produkcji Throsby przedstawił następująco[46]:

yt = yt (LSt, KSt, Lrt, Krt, qt, vt)

gdzie:

yt – całkowita frekwencja w teatrze w okresie t

qt – zagregowana jakość w okresie t

vt – liczba miejsc dostępna w okresie t

W prostszej wersji równanie przedstawia się następująco[47]:

yt = yt (nt, mt, qt, vt)

gdzie:

nt – liczba tytułów w okresie t

mt – przeciętna liczba przedstawień każdego tytułu w okresie t

Zaprezentowane wyżej funkcje produkcji są zbiorem technicznie efektywnych metod wytwarzania. Spośród dostępnych metod produkcji teatr wybierze tę, która zminimalizuje koszty produkcji. Znajomość dostępnych metod produkcji oraz cen czynników produkcji pozwala obliczyć koszty wytworzenia każdego rozmiaru produkcji (liczby usług). Funkcja kosztów całkowitych teatru autorstwa Charlesa D. Throsby’ego oraz Glena A. Withersa wygląda następująco[48]:

C = C (y, q)

gdzie:

y – liczba usług

q – jakość usług

Z kolei Roberto Fazioli i Massimo Filippini zaproponowali funkcję kosztów, która uwzględnia dwa rodzaje usług: liczbę przedstawień wykonanych w siedzibie danego teatru przez teatr gościnny (y_1) oraz liczbę własnych przedstawień, zagranych zarówno w siedzibie, jak i na zewnątrz (y_2).[49] Zaprezentowana przez nich funkcja kosztów uwzględnia także jakość usług (q). Zdaniem badaczy, to właśnie zróżnicowanie jakości sprawia, że koszty teatrów, które przygotowują w sezonie artystycznym tyle samo premier i wystawiają taką samą liczbę przedstawień, są zróżnicowane.[50] Według nich, ze względu na heterogeniczność usług teatru, stosowanie tylko i wyłącznie miar ilościowych jest niewystarczające dla zbudowania modelu funkcji kosztów. Z tego powodu uwzględnili oni nie tylko zmienne ilościowe: liczbę przedstawień y_1, y_2 oraz cenę czynnika pracy wL, wC, ale także jakość q.

Przyjmując, że teatr minimalizuje koszty zmienne produkcji przy danym poziomie kapitału, funkcja kosztów – ich zdaniem – ma postać[51]:

C = VC (y_1, y_2, q, wL, wC, K, T, FDt)

gdzie:

VC – koszty zmienne

y_1 – liczba przedstawień gościnnych w siedzibie danego teatru

y_2 – liczba własnych przedstawień w siedzibie i poza siedzibą

q – jakość tytułu

wL– cena czynnika pracy zespołu administracyjnego

wC – cena czynnika pracy zespołu artystycznego

K – kapitał

T – czas

FDt – zbiór zmiennych binarnych specyficznych dla danego teatru

(zmienna mająca uchwycić specyfikę danego teatru)

Należy podkreślić, że model ten został zweryfikowany przez badaczy empirycznie na grupie 28 publicznych teatrów we Włoszech. Dane za lata 1990–1992 pozyskano z opracowań statystycznych samorządów lokalnych. W trakcie przeprowadzania badań zaistniała konieczność wyłączenia z modelu zmiennej wC, czyli ceny czynnika pracy zespołu artystycznego, z uwagi na nieosiągalność danych. Wątpliwości może wzbudzać także sposób, w jaki badacze dokonali pomiaru jakości poszczególnych inscenizacji. „Jakość, tj. pracę artystów i innych kosztów artystycznych, wyliczono przez podzielenie pozostałych kosztów przez liczbę własnych i gościnnych przedstawień. Pozostałe koszty są różnicą pomiędzy kosztami zmiennymi całkowitymi i kosztami zmiennymi pracy zespołu technicznego i administracyjnego”.[52] Z takiej metody obliczenia wynika, że im wyższe są koszty artystyczne (bezpośrednie), tym wyższa jakość przedstawienia.

Oszacowanie parametrów logarytmicznej funkcji kosztów zmiennych pozwoliło autorom modelu na podjęcie rozważań o ekonomii skali działalności. Miarę korzyści skali w krótkim okresie (short-run multiproduct scale economies – SRMSE) wyrazili oni jako odwrotność sumy elastyczności kosztów zmiennych całkowitych względem produktu i.

gdzie i = 1, 2

Wyniki badań włoskich uczonych potwierdziły teorię Williama J. Baumola i Williama G. Bowena, zgodnie z którą instytucje artystyczne mają ograniczone możliwości zwiększania produktywności, a postęp techniczny nie ma bezpośredniego wpływu na wydajność pracy w teatrze.

Decyzje teatru dotyczące jakości oraz liczby usług są także uwarunkowane cechami popytu. Teatr zaspokaja potrzeby wyższego rzędu, stąd popyt na te usługi jest mało elastyczny względem ceny.[53] Oznacza to, że zmiany ceny wpływają na zmianę popytu w stopniu mniej niż proporcjonalnym. Zdaniem Charlesa D. Throsby’ego, niską elastyczność cenową można wyjaśnić między innymi tym, że dla zdeklarowanych konsumentów sztuki większe znaczenie ma jakość widowiska teatralnego (tytuł, renoma reżysera, zespołu aktorskiego, dyrektora teatru itp.) niż cena.[54]

W fachowej literaturze zagranicznej podkreśla się, że jakość usług jest czynnikiem determinującym wielkość zapotrzebowania na usługi teatru. Parametr jakości w funkcji popytu uwzględnili między innymi Throsby i Withers.[55] Zarówno w krótkim, jak i w długim okresie, pożądaną przez konsumentów liczbę usług teatru wyrazili oni jako zagregowaną liczbę płatnych wstępów w danym okresie (Q). Tak rozumiany popyt jest według nich funkcją przeciętnej ceny biletu oraz jakości usług.

Q = f (p, W)

gdzie:

p – przeciętna cena biletu

W – jakość usług

Autorzy modelu przyjęli założenie, że jakość usług można wyrazić w wartościach dyskretnych. Nie dostarczyli jednak żadnych narzędzi jej pomiaru.

Zaprezentowany wyżej model popytu został rozwinięty i uzupełniony w późniejszej publikacji Throsby’ego. Badacz ten określił także zbiór kryteriów mających służyć do oceny jakości usług teatru, które szczegółowo omówię w rozdziale trzecim.[56] W związku z tym, że dobór narzędzi pomiaru jakości wzbudza kontrowersje, badania Throsby’ego mają jedynie walor poznawczy.

yd = f (p, S, C, q)

gdzie:

yd – liczba sprzedanych biletów (liczba usług)

p – przeciętna cena biletu

S – długość sezonu artystycznego

C – liczba dostępnych miejsc

q – wektor n – cech jakościowych

Parametr jakości uwzględnili w swoich modelach popytu również inni badacze, między innymi Daniel Urrutiaguer oraz François Abbé-Decarroux.[57]

I tak, według Daniela Urrutiaguera, popyt jest funkcją liczby przedstawień, przeciętnej ceny biletu, dostępnych miejsc na widowni oraz jakości usług. Przedstawiony poniżej model popytu został zweryfikowany na podstawie danych za lata 1995–1996 dotyczących 89 francuskich teatrów publicznych. Autor wyjaśnia, że jego zdaniem badanie popytu na usługi określonego teatru jest bardziej zasadne niż badanie popytu na poszczególne spektakle, kiedy R^2 = 0,13. Do modelu wprowadził on zmienną czasu a, której wartość wynosi 0 w roku 1995, a 1  w roku 1996. Wszystkie zmienne zależne i niezależne, poza zmienną czasu a oraz zmienną qi, wyznaczył, stosując funkcję logarytmiczną. Natomiast pomiaru jakości qi dokonał za pomocą klasyfikacji repertuaru (q_4), recenzji krytyków (q_1), wskaźnika wrażliwości widzów na reputację dyrektora teatru (q_2) oraz wskaźnika wzrostu dotacji w stosunku do roku poprzedniego, będącego odzwierciedleniem postrzegania jakości przez autorytety publiczne (q_3).

gdzie:

yd – liczba sprzedanych biletów

St – liczba przedstawień w roku t

pt – przeciętna cena biletu w roku t

Ct – liczba dostępnych miejsc na widowni w roku t

qi – wektor n - cech jakościowych

Ct – stała

et – wektor zawierający zakłócenia

a – zmienna czasu

Powyższy model powstał poprzez transformację modelu zaproponowanego przez Charlesa Davida Throsby’ego yd = f (p, S, C, q). Daniel Urrutiaguer zaproponował jednak wyrażenie zmiennej zależnej poprzez odniesienie liczby sprzedanych biletów (yd) do liczby przedstawień w roku t (yd/S)t, aby zniwelować heterogeniczność rozmiarów poszczególnych teatrów. Poza tym, jak sądzi, istotny wpływ na popyt ma lojalność widzów wobec teatru, którą w przybliżeniu można określić jako liczbę sprzedanych biletów na przedstawienie w roku poprzednim t (yd/S)t-1.

Wyniki analizy badacz zaprezentował w dwóch grupach. W pierwszej grupie, dla której R^2 wynosiło 0.82, znalazło się 40 teatrów, a w drugiej grupie dla R^2 równego 0.87 – 47 teatrów. Okazało się, że publiczność teatrów zakwalifikowanych do pierwszej grupy podziela zdanie krytyków, a więc negatywne recenzje wpływają na spadek liczby widzów, a pozytywne na wzrost. Interesujące jest to, że elastyczność cenowa była w tej grupie dodatnia, co może sugerować, że cena jest wyznacznikiem jakości. W drugiej grupie związek pomiędzy ocenami krytyków a liczbą widzów był odwrotny. Badacz tłumaczy to tym, że w Paryżu i innych dużych miastach przedstawienia są bardzo często recenzowane, w związku z tym osoby regularnie uczęszczające do teatru ukształtowały swój własny pogląd na sztukę i z dystansem odnoszą się do opinii krytyków. Bardziej polegają one na reputacji dyrektora teatru niż na opiniach krytyków. Zmienną, która miała największy wpływ na popyt, była liczba widzów na przedstawieniach w roku poprzednim, odzwierciedlająca lojalność publiczności. Może to świadczyć o tym, że renoma teatru jest dla widzów najbardziej wiarygodną oznaką jakości.

Nieco odmienne podejście do badań nad popytem zaprezentował François Abbé-Decarroux.[58] Przeprowadził on analizę popytu na poszczególne spektakle w jednym z teatrów w Genewie w latach 1983–1989. Zgromadzone dane usystematyzował według tytułów, co umożliwiło mu wysunięcie wniosków dotyczących wpływu jakości określonego przedstawienia na liczbę widzów. Dzięki takiemu podejściu badacz ten mógł również przeprowadzić analizę wpływu poszczególnych rodzajów cen na popyt oraz rozważyć problem dyskryminacji cenowej. Przyjęcie takiej metody badań pozwoliło wreszcie na uwzględnienie wyłącznie wstępów odpłatnych oraz rozróżnienie biletów kupionych za cenę obniżoną i normalną. Ilość doświadczeń kulturalnych pożądanych przez konsumentów autor wyraził w postaci niżej zaprezentowanej funkcji liniowej[59]:

gdzie:

χt – liczba płatnych wstępów na inscenizację sztuki t

nt – liczba przedstawień sztuki t

pt – cena biletu wstępu na inscenizację sztuki t

Ct – stała symbolizująca recenzję inscenizacji sztuki t

ht – zmienna określająca czy jest to produkcja własna, czy teatru występującego gościnnie (przyjmuje wartości 1 lub 0)

eti – wektor i zmiennych wyrażających postrzeganie jakości inscenizacji sztuki t

ut – składnik resztowy (błąd)

Z uwagi na brak danych dotyczących rzeczywistego dochodu oraz cen substytutów w Genewie w określonych przedziałach czasowych, zmienne te pominięto w modelu funkcji popytu. Autor modelu tłumaczy także, że wcześniejsze badania dostarczyły dowodów na to, że popyt na usługi instytucji artystycznych jest niewrażliwy na ceny substytutów oraz dochód.[60] Poza tym, przyjmuje on założenie, że szacunki popytu oparte na pojedynczych równaniach w przypadku instytucji artystycznych są zasadne.[61]

Zmienną Ct badacz wyznaczył na podstawie recenzji publikowanych w czterech najbardziej znanych genewskich gazetach. Recenzje przedstawień punktowano w skali 1–6, gdzie 1 oznacza bardzo słaba, 2 – słaba, 3 – przeciętna, 4 – dobra, 5 – bardzo dobra, 6 – wybitna. Poza tym, wszystkie tytuły uporządkowano według pięciu kryteriów: klasyfikacji repertuaru, renomy autora, sztuki, producenta i zespołu aktorskiego. Klasyfikację repertuaru przeprowadzono w następujący sposób:

A: sztuki klasyczne (napisane przed 1900)

B: sztuki nowoczesne (napisane po 1900, których autor nie żyje)

C: sztuki współczesne (napisane po 1900, których autor żyje)

D: spektakle nietypowe (rewie, kabarety, imprezy okolicznościowe)

Wektor zmiennych odnoszących się do jakości q_1 określono w następujący sposób:

q_1 = 1, gdy sztuka należy do grupy A, 0 w przeciwnym razie, q_2, gdy sztuka należy do grupy B, 0 w przeciwnym razie, q_3, gdy sztuka należy do grupy D, 0 w przeciwnym razie, (kategoria C pozostaje we wzajemnych zależnościach z pozostałymi), q_4, jeśli autor jest dobrze znany, 0 w przeciwnym razie, q_5, gdy sztuka jest dobrze znana, 0 w przeciwnym razie, q_6, gdy producent jest dobrze znany, 0 w przeciwnym razie, q_7, jeśli w obsadzie występuje co najmniej jeden popularny aktor, 0 w przeciwnym razie. Interpretacji wyrażenia „dobrze znany” dokonano z punktu widzenia odbiorców.

Z uwagi na to, że badany teatr sprzedawał bilety w cenach normalnych i ulgowych, badacz skonstruował trzy równania popytu: łączne dla obu cen oraz dla każdej ceny osobno (normalnej i ulgowej). Ceny realne uzyskano poprzez skorygowanie cen nominalnych o miesięczny genewski wskaźnik cen detalicznych.

W rezultacie okazało się, że elastyczność cenowa jest znacząco różna w zależności od rodzaju ceny. Popyt na bilety w cenie ulgowej jest elastyczny względem ceny w przeciwieństwie do popytu na bilety sprzedawane po cenie normalnej. Wyniki te podają w wątpliwość wcześniejsze badania, w których przeciętną cenę biletu obliczono poprzez odniesienie wpływów ze sprzedaży do liczby widzów i z których wnioskowano, że popyt jest nieelastyczny względem ceny. Poza tym, z badań tych wynika, że recenzje mają silny i pozytywny wpływ na liczbę widzów, bez względu na cenę wstępu. Oprócz spektakli określonych jako nietypowe, które zawsze są entuzjastycznie odbierane przez widzów, kategoria repertuaru ma niewielki wpływ na popyt. Oba współczynniki δ_1 i δ_2 (sztuka klasyczna i nowoczesna) osiągały bardzo niskie wartości. Renoma producenta i zespołu aktorskiego jest pozytywnie skorelowana z liczbą płatnych wstępów. Natomiast czynnik znajomości sztuki przez publiczność nie ma znaczenia dla wielkości zapotrzebowania na usługi teatru w przeciwieństwie do popularności autora. Warto zaznaczyć, że wpływ jakości usług na popyt był zbliżony dla obu kategorii cenowych.

Odmienną metodologię badań popytu na usługi teatru zaproponowali francuscy naukowcy Louis Lévy-Garboua oraz Claude Montmarquette.[62] Posłużyli się oni danymi zgromadzonymi poprzez ankietowanie widzów. Zmiennymi wyjaśniającymi w ich modelu są zmienne socjoekonomiczne, to znaczy cena usługi, jakość, wiedza i gust widza, oraz zmienne określające strukturę grup widzów uczęszczających do teatru (wiek, miejsce zamieszkania, zawód, stan posiadania itp.). Skonstruowany przez badaczy model uwzględnia także czynnik uczenia się przez konsumpcję. Heterogeniczność oraz oryginalność dóbr i usług kulturalnych powodują bowiem, że konsumenci muszą zdobyć umiejętność dokonywania wyboru formy uczestnictwa w kulturze. W omawianym modelu liczba pożądanych przez widzów usług jest ważona jakością, która podlega subiektywnej ocenie. Postrzeganie jakości przez widza jest, zdaniem autorów, wypadkową gustu oraz zakumulowanego doświadczenia. Co ważniejsze, wyniki badań są sprzeczne z teorią pochodzącą z lat 60. i wskazują na to, że popyt na usługi teatru jest elastyczny względem ceny i zależy od cen dóbr i usług substytucyjnych.

Omawiany model stałej użyteczności marginalnej znajduje się poniżej:

gdzie:

St-1it – antycypowana przez konsumenta jakość usługi i w okresie t, która zależy od informacji z poprzedniego okresu t-1

nit – liczba konsumowanych usług, gdzie nit  0 [i = (1,...,r)]

λ – użyteczność marginalna, stała w całym okresie życia, i nieobserwowalna

Nie są mi znane ekonomiczne modele popytu na usługi teatru w Polsce. Z badań socjologicznych przeprowadzonych w 2002 roku w Krakowie wynika jednak, że największy wpływ na popyt ma jakość usług (dla 85% widzów).[63] Na dalszych miejscach respondenci wymieniali takie czynniki, jak renoma artystów (59,2%) oraz cena biletu (57,1%). Widzowie dorośli postulowali, by „podnieść poziom repertuaru”, „wypromować nowych twórców”, wystawiać „więcej klasyki” oraz by spektakle chętnie oglądane dłużej pozostawały w repertuarze.

Włączenie parametru jakości w ekonomiczne modele popytu świadczy o tym, że konsumenci oceniają jakość usług teatru, a następnie na jej podstawie dokonują wyboru teatru lub określonego spektaklu. Jakość usług jest istotną determinantą popytu. Co więcej, jest ona pozytywnie skorelowana z wielkością zapotrzebowania na usługi teatru. Widzowie oceniają usługi teatru według tych kryteriów jakościowych, które dla nich mają istotne znaczenie. Innymi kryteriami może się kierować dyrekcja teatru czy władze publiczne przekazujące środki na działalność teatru. Działalność usługowa teatru jest obarczona ryzykiem, ponieważ jakości usług nie można całkowicie i rzetelnie ocenić ex ante. Jakość poszczególnych przedstawień może fluktuować, a fakt, że konsument posiada o niej niekompletną informację niewątpliwie będzie wpływał na jego wybory.[64] W związku z istnieniem ryzyka, konsumenci starają się antycypować jakość przedstawień teatralnych, klasyfikując repertuar, czytając recenzje w prasie, a także kierując się renomą dyrektora teatru i zespołu aktorskiego.[65]

Znajomość czynników determinujących popyt jest przydatna kierownictwu teatru w procesie podejmowania decyzji. Wiedza w tym zakresie może ukierunkować oraz doskonalić wybory teatru dotyczące liczby sztuk w repertuarze, liczby przedstawień oraz ich jakości.

1.3 Organizacyjno-prawne formy prowadzenia teatru

O zinstytucjonalizowaniu polskiego teatru można mówić od drugiej połowy XVIII wieku. Od tego momentu polski teatr stał się instytucją świadczącą usługi kulturalne, polegające na przekazywaniu odbiorcom podczas przedstawień teatralnych dzieła, to jest oryginalnej inscenizacji utworu dramatycznego bądź innego „tekstu dla teatru”.[66]

Niezwykle trudno jest powołać się na istniejącą już definicję teatru jako instytucji, która byłaby właściwa dla potrzeb niniejszych rozważań. Tego typu instytucji nie definiuje literatura ekonomiczna, przepisy prawne ani instytucje publiczne zajmujące się statystyką kultury. Z uwag metodycznych GUS-u zawartych we wstępie publikacji Kultura 2004 wynika jedynie, że wymienione w dziale VI teatry, instytucje muzyczne i rozrywkowe są instytucjami prowadzącymi profesjonalną działalność widowiskową. „Ze względu na rodzaj działalności scenicznej, wśród instytucji artystycznych wyróżniono: teatry dramatyczne (łącznie z satyrycznymi i małych form scenicznych) i teatry lalkowe, teatry muzyczne: opery, operetki (łącznie z teatrami tańca, musicalowymi i baletem), filharmonie, orkiestry (symfoniczne i kameralne) i chóry, zespoły pieśni i tańca oraz przedsiębiorstwa (agencje) estradowe”.[67] Brakuje jednak szczegółowych wyjaśnień stosowanej terminologii, co niejednokrotnie utrudnia dokonywanie analiz oraz wyciąganie wniosków. Nie wiadomo na przykład, w której grupie zamieszczono teatry pantomimy oraz na jakiej podstawie teatry tańca zaliczono do teatrów muzycznych. Prawdopodobnie oba wymienione typy widowisk teatralnych wymagałyby ujęcia w odrębnych grupach. Poza tym, nieklarowna jest tabelaryczna prezentacja danych, gdzie teatry dramatyczne wbrew wskazówkom metodycznym zawartym we wstępie do publikacji dzieli się na dramatyczne i lalkowe.[68]

Problemu definicyjnego nie rozwiązuje również klasyfikacja wydatków i dochodów budżetowych.[69] Teatry zakwalifikowano do działu 921 – kultura i ochrona dziedzictwa narodowego, przy czym teatry dramatyczne i lalkowe do rozdziału 92106, a teatry muzyczne, opery i operetki do rozdziału 92107.

Niejednoznaczność klasyfikacji teatrów według kryterium rodzaju prowadzonej działalności wynika z tego, że typologia ta opiera się na podziale nieinstytucjonalnym, to znaczy podziale według form widowisk teatralnych. W zależności od rodzaju ruchu scenicznego, występowania fabuły, żywego słowa i muzyki wyróżnia się kilka typów widowisk teatralnych, wśród których jako podstawowe można wymienić dramat, pantomimę, balet oraz operę.[70] W przedstawieniu teatralnym współdziałają różne tworzywa (ciało aktora, żywe słowo, dźwięk, światło itp.), a wyraźna dominacja jednego z nich decyduje o ostatecznym kształcie i charakterze widowiska. Wydaje się, że przedstawione wyżej klasyfikacje w założeniu miały uchwycić tę różnorodność widowisk teatralnych, o czym świadczy oddzielenie teatru dramatycznego od opery czy operetki. Zgodnie z definicją sztuk scenicznych wyróżnia się bowiem teatr słowa wypowiadanego (teatr dramatyczny), różne formy teatru śpiewanego (operę, operetkę, teatr muzyczny), teatr gestu (pantomimę) oraz teatr tańca, balet.[71] Warto zaznaczyć, że w literaturze amerykańskiej sztuki sceniczne dzieli się na teatr, operę, muzykę i taniec, bez rozróżniania teatru dramatycznego, lalkowego i muzycznego oraz opery i operetki.[72] Stosowanie w odniesieniu do teatru jako instytucji klasyfikacji odzwierciedlającej typy widowisk teatralnych jest ryzykowne z uwagi na to, że twórczość teatralna rozwija się i stale powstają nowe formy teatru. Wymaga to dostosowywania istniejących podziałów instytucjonalnych do przemian zachodzących w sztuce teatru. Z uwagi na to wydaje się, że rozsądnym rozwiązaniem byłoby przyjęcie jednej uniwersalnej definicji teatru jako instytucji, bez rozróżniania rodzajów działalności scenicznej według typologii nieinstytucjonalnych.

Nieklarowna jest także klasyfikacja teatrów ze względu na poziom zinstytucjonalizowania, na teatry instytucjonalne, określane także mianem repertuarowych, oraz nieinstytucjonalne, to znaczy alternatywne.[73] W rzeczywistości wiele teatrów zaliczanych do grupy teatrów alternatywnych funkcjonuje jako wyodrębnione w sensie organizacyjno-prawnym podmioty, na przykład fundacje i stowarzyszenia. Taki podział teatrów wywodzi się jednak z lat 50. i 60., kiedy pojęcie teatru alternatywnego odnosiło się do niejednorodnego ruchu młodego pokolenia, którego wspólną cechą było propagowanie alternatywy programowej, organizacyjnej oraz artystycznej.[74] Wydaje się, że pojęcie „teatry alternatywne” jest stosowane współcześnie w odniesieniu do wszystkich teatrów (zinstytucjonalizowanych oraz niezinstytucjonalizowanych) działających obok teatrów publicznych, czyli instytucji kultury. Bardziej zasadna wydaje się natomiast systematyka teatrów według stopnia zależności od państwa, na zależne i niezależne. W obszarze moich zainteresowań znajdują się instytucjonalne teatry publiczne oraz alternatywne.

Według kryterium formy instytucjonalnej teatry można podzielić na instytucje kultury, stowarzyszenia i fundacje oraz przedsiębiorstwa osób fizycznych lub prawnych.

Innym możliwym podziałem jest klasyfikacja odzwierciedlająca układ sektorowy teatrów. Wśród teatrów rozróżnia ona teatry publiczne (sektor publiczny), teatry non profit (sektor non profit) oraz teatry komercyjne (sektor prywatny). Z wyjątkiem ostatniego, drugi człon nazwy teatru nawiązuje wprost do sektora gospodarki, w którym działa teatr. Z uwagi na to, że w literaturze przedmiotu instytucje non profit dzieli się na instytucje prywatne oraz publiczne (zwłaszcza w innych krajach europejskich),[75] celowo nie wprowadzam pojęcia teatru prywatnego, które mogłoby być zrozumiane dwuznacznie, jako teatr prywatny for profit lub non profit. Dla uściślenia pojęć, przez teatr publiczny rozumiem teatr, który na mocy odpowiednich ustaw powoływany jest przez Organizatora i który posiada status samorządowej lub państwowej instytucji kultury wpisanej do Rejestru Instytucji Kultury.[76] Teatr non profit to instytucja niedochodowa i pozarządowa.[77] Instytucję non profit rozumiem tradycyjnie, to znaczy jako fundację lub stowarzyszenie, mimo że coraz częściej zwraca się uwagę na mieszany charakter niektórych instytucji świadczących usługi kulturalne.[78] Coraz więcej instytucji publicznych oraz prywatnych spełnia wymogi stawiane organizacjom non profit, na przykład brak nastawienia na zysk. Odnosi się to również do instytucji kultury, w tym teatrów. Są one jednostkami samodzielnymi, posiadającymi osobowość prawną, a ich celem nie jest maksymalizacja zysku. Nie można ich jednak zaliczyć do organizacji non profit ze względów formalnych, chociaż w wielu krajach, w których sektor non profit zaczyna się postrzegać szerzej, mogłyby one uzyskać taki status. Przedstawiony poniżej podział teatrów nawiązuje do podziału formalnego, a teatrem non profit jest określany teatr prowadzony przez fundację lub stowarzyszenie. Teatr komercyjny zaś to przedsiębiorstwo teatralne, które stanowi własność osoby fizycznej lub posiada osobowość prawną oraz które jest zorientowane na maksymalizację zysku.[79] Sektorowa systematyka teatrów jest szczególnie istotna z punktu widzenia przyjętej problematyki badawczej, gdyż sektor, jako część gospodarki, wyodrębniono według kryterium własnościowo-mechanizmowego.[80]

W Polsce teatry publiczne funkcjonują jako instytucje kultury posiadające osobowość prawną.[81] Działają one na postawie aktu o utworzeniu oraz statutu.[82] Organem założycielskim teatru, zwanym w Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej Organizatorem, są jednostki samorządu terytorialnego.[83] Wyjątek stanowią teatry państwowe, dla których Organizatorem jest organ administracji centralnej. Organizator powołuje i odwołuje dyrektora instytucji kultury lub powierza zarządzanie instytucją osobie fizycznej bądź prawnej na podstawie kontraktu menedżerskiego.[84] Do obowiązków Organizatora należy między innymi zapewnienie środków finansowych niezbędnych do rozpoczęcia działalności, do dalszego funkcjonowania instytucji oraz do utrzymania obiektu, w którym jest prowadzona.[85]

Taki system organizacyjny teatrów publicznych ukształtował się po przeprowadzeniu reformy administracyjnej kraju w 1999 roku.[86] Samorządy wojewódzkie przejęły wówczas 160, a samorządy powiatowe 191 instytucji kultury, które do 1998 roku były podporządkowane wojewodom i ministrom.[87] Ustawowym obowiązkiem prowadzenia działalności kulturalnej zostały objęte także powiaty.[88] Na skutek procesu decentralizacji jednostkom samorządowym przekazano kompetencje w zakresie prowadzenia i finansowania działalności kulturalnej. Należy jednak podkreślić, że za początek decentralizacji zadań publicznych w sferze kultury uznaje się przywrócenie działalności samorządnych gmin w 1990 roku[89] oraz uchwalenie przez Sejm Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej w 1991 roku.[90] Do końca 1998 roku teatry pozostały jednak instytucjami państwowymi.

Działalność kulturalna teatrów publicznych objęta jest mecenatem państwa, który polega na wspieraniu i promocji twórczości, edukacji i oświaty kulturalnej, działań oraz inicjatyw kulturalnych, a także na ochronie dziedzictwa kultury.[91]

Teatry non profit działają na podstawie przepisów Prawa o stowarzyszeniach oraz Ustawy o fundacjach.[92] Z badań sektora pozarządowego przeprowadzonych w 2004 roku przez Stowarzyszenie Klon/Jawor wynika, że działalność w obszarze kultury i sztuki prowadzi ok. 11,5% wszystkich organizacji pozarządowych. Jeżeli chodzi o formę prawną, to aż 78% organizacji kulturalnych stanowią stowarzyszenia, 20% fundacje, a 2% posiada inną formę prawną. Natomiast 44% spośród wszystkich organizacji pozarządowych zajmuje się działalnością teatralną, muzyczną i kinematograficzną.[93]

Teatry komercyjne prowadzą działalność kulturalną tak, jak działalność gospodarczą. Sektor ten niezwykle rzadko podlega badaniu, stąd trudno jest określić, jaki odsetek stanowią teatry prywatne w liczbie teatrów ogółem. Z danych GUS wynika jedynie, że w 2004 roku w Polsce działało łącznie 91 teatrów dramatycznych, to znaczy publicznych oraz niepublicznych, przy czym brakuje danych dotyczących ich form organizacyjno-prawnych. Ze stanu liczebności teatrów dramatycznych w 2004 roku nie wynika, jaką część teatrów stanowią teatry komercyjne, a jaką stowarzyszenia i fundacje.

Właściwa klasyfikacja instytucji ma znaczenie praktyczne, a co ważniejsze – metodologiczne. Nie ulega kwestii, że wszystkie wymienione rodzaje działalności teatralnej są ze swej istoty odmienne na tyle, że trudno byłoby je ze sobą porównywać również na gruncie ekonomicznym. Usługi teatru są bardzo zróżnicowane nawet w ramach określonego typu widowiska teatralnego, z uwagi na dowolne możliwości inscenizacji tego samego utworu scenicznego. Oznacza to, że porównanie kosztów przygotowania premiery, na przykład Hamleta, w dwóch teatrach dramatycznych jest bardzo trudne, gdyż w każdym z nich przedstawienie zostanie wyprodukowane inaczej – w innej konwencji, z innych materiałów, przy różnym wykorzystaniu zasobów ludzkich czy kapitałowych. Równocześnie obie inscenizacje mogą zostać uznane za unikalne i wartościowe dzieło twórcze. Standaryzacja kosztów jest właściwie niemożliwa, nawet w odniesieniu do tych samych utworów scenicznych, a więc tym bardziej w sztuce teatru jako całości. Ze względu na wskazane trudności, w moich rozważaniach skoncentrowałam się wyłącznie na jednej formie widowiska teatralnego, czyli na widowisku dramatycznym.

Prawdopodobnie jedyną, choć nie do końca aktualną definicją teatru jako instytucji jest ta, którą odnajdujemy w Almanachu sceny polskiej:

Przez teatr rozumiemy samodzielne przedsiębiorstwo zawodowe, które prowadzi działalność artystyczną pod kierownictwem dyrektora, ma repertuar dramatyczny (operowy, operetkowy, lalkowy), grają w nim aktorzy zawodowi, jest dostępny dla widzów i podporządkowany ogólnym zasadom planowej działalności gospodarczej. Teatr może mieć jedną lub kilka scen, jak również, nie mając własnej siedziby i własnej sceny, może korzystać z gościny w innym teatrze. Przez scenę rozumiemy każde samodzielne pomieszczenie, w którym może się odbywać niezależnie i w tym samym czasie samodzielne przedstawienie teatralne.[94]

Zaprezentowana wyżej definicja nie uwzględnia zmian ustrojowych oraz gospodarczych po 1989 roku. Uchwalona w 1991 roku Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej stworzyła możliwość prowadzenia działalności kulturalnej[95] również podmiotom niezaliczanym do sektora finansów publicznych. Działalność kulturalną mogą podejmować osoby fizyczne, prawne oraz jednostki organizacyjne nieposiadające osobowości prawnej, o różnym statusie własności. Mogą ją również prowadzić stowarzyszenia i fundacje zgodnie z przepisami Prawa o stowarzyszeniach i Ustawy o fundacjach.[96] Zróżnicowanie form organizacyjno-prawnych, poza wymienionymi uregulowaniami prawnymi, ma swoje źródło także w Konstytucji RP. Z art. 73 oraz art. 58 wynika, że „każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, […] wolność zrzeszania się, a także wolność korzystania z dóbr kultury”.[97]

Wątpliwość w przywołanej wyżej definicji wzbudza również nazwanie teatru przedsiębiorstwem. Teatry jako przedsiębiorstwa państwowe funkcjonowały do 1984 roku, czyli do momentu nadania im przez Ustawę o instytucjach artystycznych statusu instytucji artystycznych.[98] Kolejnym etapem było włączenie instytucji artystycznych w nieco szerszą pojęciowo kategorię instytucji kultury[99], obejmujących również placówki upowszechnieniowe, takie jak muzea, biblioteki, domy i ośrodki kultury, galerie, centra sztuki itp. W art. 2 Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej wyszczególniono formy działalności kulturalnej, którymi są „teatry, opery, operetki, filharmonie, orkiestry, kina, muzea, biblioteki, domy kultury, ogniska artystyczne, galerie sztuki oraz ośrodki badań i dokumentacji w różnych dziedzinach kultury”. Z kolei, z art. 32 wynika, że niektóre instytucje kultury prowadzą „w szczególności działalność upowszechnieniową” oraz że do grupy tej nie należą teatry. W związku z powyższym, w swoich rozważaniach przyjęłam, że pojęcie przedsiębiorstwa teatralnego dotyczy jedynie teatru, którego celem jest maksymalizacja zysku. Natomiast przez teatr rozumiem instytucję kultury, organizację non profit lub przedsiębiorstwo, które prowadzą działalność artystyczną polegającą na przygotowywaniu, prezentacji i promocji widowisk teatralnych, posiadają stały lub angażowany okresowo zespół aktorów, są dostępne dla widzów, mają jedną lub kilka scen bądź gościnnie korzystają ze sceny innego teatru. W teatrze dramatycznym dominuje słowo wypowiadane, a powstałe dzieło jest inscenizacją utworu dramatycznego lub tekstu dla teatru.

1.4 Modele teatrów w Polsce

Przedmiotem moich badań są teatry instytucje kultury oraz teatry działające w obszarze sektora non profit. Nazwy teatrów wyłonionych do badań zastąpiono literami alfabetu. Wybrane teatry publiczne są instytucjami samorządowymi, zaliczanymi do teatrów dramatycznych repertuarowych. Grupę tę reprezentują trzy teatry (P, U, Y), które prowadzą działalność w różnych miastach w Wielkopolsce. Przedstawicielami grupy teatrów non profit są dwa teatry stowarzyszenia z Wielkopolski (SC oraz SD).

Prawie wszystkie subwencjonowane teatry publiczne w Polsce można zakwalifikować do teatrów repertuarowych. Zgodnie z definicją, teatr repertuarowy utrzymuje na afiszu kilka inscenizacji, które gra na zmianę, jednocześnie przygotowując nowe premiery. Taki model teatru wymaga posiadania nie tylko stałego zespołu aktorskiego, ale również etatowych pracowników technicznych, którzy zajmują się wykonywaniem dekoracji, ich montażem na scenie, a później obsługą sceny w trakcie trwania przedstawienia. Teatr repertuarowy powinien także posiadać odpowiednie warunki techniczne, które pozwalają na zmiany dekoracji oraz magazynowanie ich elementów.[100] Jak wynika z przeprowadzonych przeze mnie badań, wskazane cechy mają określone implikacje ekonomiczne. Model teatru repertuarowego wymaga ponoszenia wysokich kosztów na utrzymanie budynków, wynagrodzenia pracowników oraz na produkcję nowych spektakli i ich wznawianie.

Strukturę kosztów teatrów repertuarowych w podziale na koszty stałe i zmienne przedstawia poniższa tabela:

TABELA 1

Udział kosztów stałych oraz kosztów zmiennych w kosztach całkowitych teatrów repertuarowych w 2004 roku*

wyszczególnienie

koszty stałe

koszty zmienne

teatr P

84

16

teatr U

73

27

teatr Y

86

14

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Sprawozdania rocznego z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2004 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2005.

* dane podano w %

Koszty stałe to koszty niezwiązane bezpośrednio z prowadzeniem działalności artystycznej. Do kosztów stałych zaliczono: koszty wynagrodzeń dyrekcji, administracji, działu technicznego, obsługi sceny oraz pracowników artystycznych, ubezpieczenia społeczne i inne świadczenia na rzecz pracowników, amortyzację, podatki i opłaty, koszty zużytych materiałów i energii oraz usług obcych, które nie zostały poniesione na działalność artystyczną, to znaczy na przygotowanie nowych premier (produkcji) oraz eksploatację przedstawień będących w repertuarze. Na skutek kwalifikacji wynagrodzeń pracowników artystycznych do kosztów stałych instytucji, przedstawiona struktura kosztów działalności jest zniekształcona.

W teatrze publicznym repertuarowym koszty wynagrodzeń pracowników artystycznych posiadają swoją specyfikę. Pracownicy artystyczni otrzymują z tytułu umowy o pracę stałą część wynagrodzenia określoną w regulaminie wynagradzania. Drugą część stanowi iloczyn stawki za zagranie w jednym przedstawieniu oraz liczby przedstawień. Stawka ta w niektórych teatrach jest stała i nie zależy od spektaklu, w innych jest różnicowana. Mimo że w analizowanych przypadkach część wynagrodzenia ma charakter zmienny, w księgach rachunkowych oraz sprawozdawczości nie jest ona bezpośrednio przypisywana do wystawianych spektakli. W rezultacie, koszty zmienne przedstawień są mniejsze o tę część kosztów wynagrodzeń oraz ubezpieczeń społecznych, która dotyczy ich eksploatacji.

Do kosztów zmiennych, a równocześnie kosztów bezpośrednich, zalicza się w związku z powyższym koszty przygotowania premier, czyli honoraria realizatorów (reżysera, scenografa, choreografa, kompozytora, asystenta reżysera) oraz koszty zużytych materiałów i usług obcych, a także koszty eksploatacji przedstawień bez wynagrodzeń bezpośrednich. Należy zaznaczyć, że przedstawione w TABELI 1 koszty zmienne teatru U są wyższe niż koszty pozostałych teatrów z powodu kosztów poniesionych na zorganizowanie festiwalu teatralnego.

W wybranych do badań teatrach repertuarowych największy udział w kosztach działalności operacyjnej posiadały koszty wynagrodzeń oraz koszty ubezpieczeń i innych świadczeń na rzecz pracowników. W 2004 roku w teatrze P stanowiły one odpowiednio 53% i 9%, w teatrze U – 57% i 10%, a w teatrze Y – 63% i 13%. Struktura kosztów działalności operacyjnej opisywanych teatrów nie ulegała w latach 2000-2004 istotnym zmianom (TABELE 2 do 4).

TABELA 2

Struktura kosztów działalności operacyjnej teatru P w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

zużycie materiałów i energii

7

7

12

10

9

usługi obce

7

7

9

11

8

podatki i opłaty

0

0

0

0

0

wynagrodzenia

62

62

49

49

53

ubezpieczenia społeczne i inne świadczenia

12

11

9

9

9

amortyzacja

6

6

16

16

16

pozostałe

5

6

4

4

4

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Rachunku zysków i strat teatru P za 2000, 2001, 2002, 2003, 2004 rok.

* dane podano w %

W teatrze P największe zmiany w strukturze kosztów działalności operacyjnej dotyczyły udziału kosztów wynagrodzeń oraz kosztów amortyzacji. Udział kosztów wynagrodzeń zmniejszył się z 62% w roku 2000 oraz 2001 do 49% w dwóch kolejnych okresach sprawozdawczych, a w 2004 roku wynosił 53%. W ślad za tym zmniejszył się udział kosztów ubezpieczeń społecznych. Zwiększył się natomiast udział kosztów amortyzacji z 6% w 2000 roku do 16% w 2004 roku, co jest skutkiem zwiększania wartości aktywów trwałych.

W teatrze U w ramach poszczególnych rodzajów kosztów zmiany mieściły się w przedziale od 1 do 3 punktów procentowych.

TABELA 3

Struktura kosztów działalności operacyjnej teatru U w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

zużycie materiałów i energii

11

11

13

12

10

usługi obce

8

7

9

12

10

podatki i opłaty

3

3

3

4

3

wynagrodzenia

56

56

54

53

57

ubezpieczenia społeczne i inne świadczenia

10

11

10

10

10

amortyzacja

3

3

3

2

2

pozostałe

9

9

8

7

8

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Rachunku zysków i strat teatru U za 2000, 2001, 2002, 2003 i 2004 rok.

* dane podano w %

Natomiast w teatrze Y największe zmiany w strukturze kosztów działalności wystąpiły w roku 2004 (w stosunku do roku 2000). Udział kosztów usług obcych zmniejszył się z 21% w roku 2000 do 9% w 2004. Z kolei udział kosztów zużytych materiałów i energii zmniejszył się z 10% do 6%, a wynagrodzeń wzrósł z 51% w 2000 roku do 63% w 2004, pociągając za sobą wzrost kosztów ubezpieczeń społecznych i innych świadczeń.

TABELA 4

Struktura kosztów działalności operacyjnej teatru Y w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

zużycie materiałów i energii

10

8

10

7

6

usługi obce

21

22

13

14

9

podatki i opłaty

1

1

1

1

1

wynagrodzenia

51

52

57

59

63

ubezpieczenia społeczne i inne świadczenia

11

11

12

12

13

amortyzacja

4

4

5

6

6

pozostałe

2

2

3

1

2

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Rachunku zysków i strat teatru Y za 2000, 2001, 2002, 2003, 2004 rok.

* dane podano w %

Na tak ukształtowaną strukturę kosztów we wszystkich teatrach ma wpływ przede wszystkim liczba pracowników zatrudnionych w teatrze na podstawie umowy o pracę. Wszystkie analizowane teatry repertuarowe utrzymują kilkudziesięcioosobową kadrę pracowników, spośród której – poza zespołem artystycznym – znaczną część stanowią pracownicy techniczni oraz pracownicy obsługi.

TABELA 5

Zatrudnienie w teatrze P w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

pracownicy dyrekcji

b.d

3,0

3,0

3,0

3,5

pracownicy merytoryczni

b.d

33,5

32,9

34,5

33,1

pracownicy obsługi

b.d

4,5

5,2

4,5

5,4

pracownicy techniczni

b.d

34,0

34,3

33,3

31,8

pracownicy administracji

b.d

10,9

11,4

11,6

13,9

razem

87,1

85,9

86,8

86,9

87,7

TABELA 6

Zatrudnienie w teatrze U w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

pracownicy dyrekcji

b.d

3,0

2,9

3,0

3,0

pracownicy merytoryczni

b.d

17,5

26,0

28,0

30,0

pracownicy obsługi

b.d

31,6

13,4

14,0

13,2

pracownicy techniczni

b.d

26,0

31,3

28,8

28,8

pracownicy administracji

b.d

13,8

17,8

16,1

13,8

razem

88,6

91,9

91,4

89,9

88,8

TABELA 7

Zatrudnienie w teatrze Y w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

pracownicy dyrekcji

b.d

2,0

2,0

2,0

2,0

pracownicy merytoryczni

b.d

23,5

23,0

21,5

21,5

pracownicy obsługi

b.d

4,5

4,0

4,0

4,0

pracownicy techniczni

b.d

21,7

23,5

25,0

25,2

pracownicy administracji

b.d

7,3

7,3

7,3

7,2

razem

57,5

59,0

59,8

59,8

59,9

Źródło: Sprawozdania roczne z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2000, 2001, 2002, 2003, 2004 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2001, 2002, 2003, 2004, 2005.

* wartości podano w % i dotyczą średniorocznego zatrudnienia w przeliczeniu na etaty

Przeciętne zatrudnienie w przeliczeniu na etaty kształtowało się łącznie w teatrze P w przedziale od 85,9 do 87,7; w teatrze U od 88,6 do 91,9, a w teatrze Y od 57,5 do 59,9. Teatry repertuarowe posiadają co najmniej jedną scenę. Teatr P posiada dwie sceny, teatr U trzy, natomiast teatr Y – jedną. Koszty utrzymania sceny to nie tylko koszty eksploatacji bieżącej. Z posiadaniem własnej sceny wiąże się także konieczność ponoszenia kosztów remontów siedziby oraz nakładów inwestycyjnych mających na celu odtworzenie, modernizację lub ulepszenie budynku i jego wyposażenia. Sprzęt sceniczny wymaga ponoszenia wysokich nakładów, gdyż uważa się go za wysoko specjalistyczny. Wreszcie trzeba mieć na względzie fakt, że budynek teatru spełnia funkcje reprezentacyjne, co w dużym stopniu wynika z tradycji.

Zaprezentowane niżej tabele prezentują koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatrów P, U oraz Y w latach 2000–2004.

TABELA 8

Koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatru P w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

remonty

0

0

0

0

0

inwestycje

5 154 000

14 177 887

1 017 885

297 965

429 201

TABELA 9

Koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatru U w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

remonty

0

0

169 434

335 260

27 550

inwestycje

438 580

422 454

315 080

180 287

0

TABELA 10

Koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatru Y w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

remonty

411 680

492 866

179 732

42 525

0

inwestycje

0

35 047

39 042

0

50 767

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Sprawozdań rocznych z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2000, 2001, 2002, 2003 oraz 2004 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2001, 2002, 2003, 2004, 2005.

* dane w tabelach podano w zł

Jeżeli chodzi o źródła finansowania teatrów repertuarowych, to największy odsetek stanowi dotacja podmiotowa ze środków publicznych otrzymywana od Organizatora. Strukturę źródeł finansowania w 2004 roku w teatrach P, U oraz Y zaprezentowano w TABELI 11.

W 2004 roku przeciętny udział dotacji w źródłach finansowania teatrów repertuarowych kształtował się na poziomie 77%.[101] Teatry instytucje kultury pozyskiwały także środki ze źródeł pozabudżetowych. I tak, w 2004 roku teatr P posiadał najwyższy udział środków ze źródeł pozabudżetowych (25%). Największą część (75%) środków pozyskanych przez teatr P ze źródeł prywatnych stanowiły środki od odbiorców usług, a więc z opłat za wstęp. Znaczący był także udział środków od sponsorów i darczyńców (7%) oraz z wynajmu sali (7%).

TABELA 11

Udział dotacji ze środków publicznych w źródłach finansowania teatrów repertuarowych w 2004 roku*

wyszczególnienie

dotacja

źródła pozabudżetowe

teatr P

75

25

teatr U

81

19

teatr Y

87

13

TABELA 12

Struktura pozabudżetowych źródeł finansowania teatrów repertuarowych w 2004 roku*

wyszczególnienie

teatr P

teatr U

teatr Y

środki z opłat za wstęp

75

66

73

środki od sponsorów i darczyńców

7

16

0

środki z działalności pozastatutowej (wynajem)

7

9

0

pozostałe źródła

11

9

27

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych przeprowadzonych we współpracy z Urzędem Marszałkowskim w Poznaniu.

* dane podano w %

W teatrze U w 2004 roku dotacja stanowiła 81% wszystkich źródeł finansowania. W strukturze źródeł pozabudżetowych (19%) dominowały środki z opłat za wstęp (66%). Wysoki odsetek stanowiły również środki od sponsorów (16 %), a także środki z wynajmu sali oraz rekwizytów i kostiumów scenicznych (9%).

Teatr Y w 2004 roku nie pozyskał środków od sponsorów oraz z działalności pozastatutowej. W źródłach pozabudżetowych największą część stanowiły środki z opłat za wstęp (73%).

Innym modelem teatru jest teatr non profit, nazywany także teatrem alternatywnym. Tego typu teatr z reguły nie posiada własnej sceny oraz pomieszczeń pozwalających na wykonywanie i przechowywanie całości lub części dekoracji. Korzysta z gościnności innych teatrów, wynajmuje salę lub prezentuje swoje produkcje na festiwalach. W teatrze alternatywnym raczej nie zatrudnia się pracowników na podstawie umowy o pracę. Najczęściej podstawę zatrudnienia stanowi umowa o dzieło lub umowa zlecenie. Poza tym aktorzy spełniają w tego typu teatrze wiele funkcji. Sami wykonują dekoracje, montują je na scenie, a później grają w przedstawieniu. Podejmują się również administrowania teatrem. Wskazane uwarunkowania uniemożliwiają równoczesne utrzymywanie w repertuarze kilku tytułów.

Struktura kosztów działalności teatru non profit różni się od struktury teatru repertuarowego. Dominujący udział w kosztach ogółem posiadają koszty zmienne, które zależą od rozmiarów działalności artystycznej, czyli od liczby premier oraz liczby przedstawień. Z uwagi na to, że teatr alternatywny nie zatrudnia pracowników administracyjnych, technicznych, obsługi sceny oraz nie posiada własnej sceny (budynku), koszty stałe stanowią zdecydowanie mniejszy odsetek kosztów całkowitych niż w teatrach repertuarowych.

TABELA 13

Udział kosztów stałych oraz kosztów zmiennych w kosztach całkowitych teatrów alternatywnych w 2004 roku*

wyszczególnienie

koszty stałe

koszty zmienne

teatr SC

24

76

teatr SD

32

68

Źródło: Opracowanie własne na podstawie przeprowadzonych badań empirycznych.

* dane podano w %

W teatrze SC największy udział w kosztach stałych posiadają pozostałe koszty, koszty zużytych materiałów i energii oraz usług obcych. Nie występują natomiast w ogóle koszty wynagrodzeń oraz ubezpieczeń społecznych. Aktorzy i realizatorzy sztuk przygotowanych w 2004 roku nie pobierali wynagrodzenia za pracę. Pracowali w zamian za zwrot kosztów dojazdu na próby/przedstawienia oraz kosztów utrzymania podczas pobytu na próbach/przedstawieniach. Na pozostałe koszty teatru SC składają się przede wszystkim koszty podróży służbowych.

W strukturze kosztów operacyjnych teatru SD znaczną część stanowią koszty wynagrodzeń, z tym że są to w zasadzie tylko wynagrodzenia pracowników artystycznych, bezpośrednio związane z produkcją przedstawień. Wysoki udział w kosztach operacyjnych posiadają także koszty zużytych materiałów oraz koszty usług obcych.

W TABELI 14 przedstawiono strukturę kosztów działalności operacyjnej badanych teatrów alternatywnych. W latach 2000–2004 struktura kosztów była taka sama, stąd zaprezentowano dane dotyczące wyłącznie roku 2004.

TABELA 14

Struktura kosztów działalności operacyjnej teatrów alternatywnych w 2004 roku*

wyszczególnienie

teatr SC

teatr SD

zużycie materiałów i energii

33

30

usługi obce

25

20

pozostałe koszty

42

5

wynagrodzenia

0

45

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Rachunku zysków i strat teatrów SC oraz SD za 2004 rok.

* dane podano w %

Teatry alternatywne są zasilane głównie ze źródeł pozabudżetowych. Strukturę źródeł finansowania teatrów alternatywnych w 2004 roku przedstawia TABELA 15. Teatr SD jedynie w 2004 otrzymał dotację publiczną. Środki na działalność teatry te pozyskują jednak najczęściej od fundacji/stowarzyszeń, z opłat za wstęp, w mniejszym stopniu od sponsorów i darczyńców. Dotacje od instytucji sektora trzeciego pozyskiwane są na zasadzie finansowania projektów, to znaczy teatry starają się o dofinansowanie określonego zadania na podstawie kalkulacji kosztów przedsięwzięcia. Niekiedy współproducentami premier są festiwale teatralne. Częstą praktyką jest również przygotowywanie nowych inscenizacji we współpracy z innymi teatrami.

TABELA 15

Struktura źródeł finansowania teatrów alternatywnych w 2004 roku*

wyszczególnienie

teatr SC

teatr SD

środki od instytucji sektora non profit

37

2

środki ze źródeł publicznych

0

6

środki z opłat za wstęp

39

70

środki od sponsorów i darczyńców

24

21

pozostałe źródła

0

1

Źródło: Opracowanie własne na podstawie przeprowadzonych badań empirycznych.

* dane podano w %

1.5 Miejsce czynnika ekonomicznego wśród czynników determinujących poziom działalności artystycznej

Z przedstawionych wcześniej funkcji celów teatru wynika, że problemy decyzyjne teatru koncentrują się wokół liczby i jakości świadczonych usług, przy danych ograniczeniach budżetowych. Z racji tego, że otrzymane przez teatr dotacje ze źródeł publicznych łagodzą ograniczenia budżetowe, badacze ekonomiki kultury zaczęli zastanawiać się nad tym, w jaki sposób subwencjonowanie wpływa na decyzje teatru dotyczące cen, jakości oraz liczby usług.

W zagranicznej literaturze przedmiotu podkreśla się, że jakość oraz liczba usług świadczonych przez instytucje artystyczne zależy między innymi od kreatywności twórców, której źródłem jest talent, od motywacji do tworzenia oraz zakresu wolności artystycznej. Zdaniem badaczy ekonomiki kultury, na wszystkie wskazane czynniki oddziałują czynniki ekonomiczne.[102] Oznacza to, że kreatywność zależy nie tylko od talentu, ale może być wynikiem działania czynników zewnętrznych. Podobnie motywacja oraz swoboda artystyczna. Z wyjątkiem nielicznych przypadków,[103] prawdziwy rozkwit badań nad determinantami jakości usług instytucji artystycznych, zwłaszcza w kontekście innowacyjności (repertuaru), przypada na lata 90. XX wieku. Innowacyjność jest według Charlesa Davida Throsby’ego jednym z kryteriów służących do oceny jakości usług teatru.[104] Wysoką innowacyjność należałoby zatem utożsamiać z wysoką jakością usług, a niską innowacyjność lub jej brak – z niską jakością. Pojęcie innowacyjności wzbudza wiele kontrowersji i jest rozumiane odmiennie przez różnych badaczy. Według jednych oznacza stopień ujednolicenia[105] bądź zróżnicowania[106] repertuaru, dla innych – poziom konformizmu[107] czy konwencjonalności[108] usług.

SCHEMAT 1

Czynniki ekonomiczne a proces przygotowania scenografii w teatrze

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Jerzy Got, Rola przedsiębiorstwa w świecie teatru. Fakty. Wrażenia. Przypuszczenia, [w:] Teatrologia polska u schyłku XX wieku, red. Jan Michalik, Agnieszka Marszałek, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2001, s. 87.

Z przedstawionego schematu wynika, że czynniki natury ekonomicznej oddziałują na proces produkcji scenografii już w trakcie pierwszego etapu realizacji tego procesu. Po wstępnych uzgodnieniach reżysera ze scenografem powstają pierwsze propozycje aranżacji przestrzeni scenicznej. Właśnie w tym miejscu włącza się w ten proces rachunek ekonomiczny. Ograniczenia finansowe mogą spowodować zmiany w projekcie.

W trakcie drugiego etapu, scenograf – znając możliwości finansowe oraz całkowity budżet przeznaczony na przygotowanie premiery – decyduje o jakości i właściwościach materiałów potrzebnych do budowy dekoracji. Właśnie z nich pracownie techniczne wykonają jego projekt. Na tym etapie również pojawiają się problemy natury finansowej oraz z zakresu rachunkowości, między innymi takie, jak kalkulacja kosztów wytworzenia scenografii oraz ewidencja wytworzonych środków inscenizacji w majątku teatru.

Wykonana scenografia trafia wreszcie na scenę, gdzie współtworzy inscenizację dzieła teatralnego.

Proces przygotowania scenografii zaczyna się zatem w sferze twórczej, artystycznej i zależy od talentu artysty. Przygotowany projekt podlega następnie weryfikacji przez czynniki sfery ekonomicznej. W końcu staje się elementem inscenizacji, przedmiotem doznań estetycznych.

Analogicznie wygląda proces tworzenia pozostałych elementów inscenizacji utworu teatralnego. Jak podkreślił Jerzy Got, „o sztuce teatru w wyznaczonych tu granicach nie można mówić w oderwaniu od znajomości przedsiębiorstwa. Ono właśnie zapewnia jej byt i zarazem określa jej możliwości. W rzadkich przypadkach je pobudza, najczęściej hamuje”.[109]

W fachowej literaturze zagranicznej czynniki ekonomiczne, które oddziałują na poziom działalności artystycznej, czyli na liczbę i jakość usług, przedstawia się w podziale na makro-, mezo- oraz mikroekonomiczne (SCHEMAT 2). W pierwszej kolejności zostaną omówione czynniki makro- i mikroekonomiczne, natomiast najbardziej obszernie, z uwagi na problematykę badań, czynniki mezoekonomiczne.

Jednym z czynników oddziałujących w skali makro na jakość usług teatru jest polityka kulturalna państwa. Zdaniem niektórych badaczy, zadania państwa określone w polityce kulturalnej, zwłaszcza w zakresie finansowania, mogą mieć istotne znaczenie dla motywacji artystów do tworzenia. Zgodnie z poglądami przedstawicieli tego nurtu, finansowanie sztuki przez państwo jest dla niej zagrożeniem, ponieważ tłumi zachowania kreatywne w przypadku, gdy nie uwzględnia indywidualności artystów.[110] Polityka kulturalna tworzy także organizacyjno-prawne ramy funkcjonowania instytucji artystycznych oraz twórców. W literaturze przedmiotu podkreśla się, że w sferze kultury warunkiem istnienia wolności artystycznej jest decentralizacja zarządzania i finansowania. Artyści działający w systemie zdecentralizowanym mają możliwości pozyskiwania środków z różnych źródeł, nie tylko publicznych, i dlatego mogą tworzyć według własnej inwencji. Istnieje pogląd, że monopolistyczna pozycja państwa w zakresie finansowania kultury ogranicza swobodę artystyczną.[111] Jak się wydaje, w historii polskiego teatru nie brakuje dowodów na to, że w systemie scentralizowanym władza publiczna miała ogromny wpływ na działalność artystyczną teatrów. Zwłaszcza po II wojnie światowej.

SCHEMAT 2

Czynniki ekonomiczne a poziom działalności artystycznej

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Xavier Castaner, Lorenzo Campos, Determinants of Artistic Innovation. Bringing in the Role of Organizations, Journal of Cultural Economics, 2003, vol. 26, s. 29–52.

Ze SCHEMATU 2 wynika również, że na poziom działalności artystycznej mają również wpływ warunki ekonomiczne, to znaczy dostęp do zasobów oraz cechy popytu i podaży.

Niektórzy naukowcy twierdzą, że zakres i rodzaj działalności artystycznej jest funkcją zasobów miasta, w którym ta działalność jest prowadzona. J. Lamar Pierce uważa, że to wielkość populacji ma pozytywny wpływ na aktywność artystyczną, a nie wysokość dochodów nabywców usług. Stąd, według niego, w większych miastach można utrzymywać więcej instytucji artystycznych, specjalizujących się w różnych gatunkach teatru. Badacz ten umniejsza rolę popytu oraz postrzeganej przez widzów jakości usług w procesie podejmowania przez teatr decyzji repertuarowych. W jego przekonaniu, teatry funkcjonują tak, jak lokalni monopoliści, to znaczy narzucają repertuar odbiorcom. Pierce jest jednak zdania, że takie cechy widzów, jak otwartość, liberalne poglądy i nieprzeciętne myślenie, wywierają wpływ na skłonność twórców do eksperymentowania.[112]

Wśród czynników ekonomicznych determinujących poziom działalności artystycznej na uwagę zasługują także czynniki mikro, takie jak struktura organizacyjna i rozmiar organizacji. Zdaniem niektórych badaczy, siła wpływu patronów i mecenasów sztuki na instytucje artystyczne prawdopodobnie zależy od tego, czy są oni członkami organów zarządzających instytucją. Poza tym, aspiracje i cele instytucji artystycznej są zdeterminowane podziałem władzy między menedżerów i artystów. W literaturze przedmiotu podkreśla się, że instytucje artystyczne zarządzane przez osoby posiadające tylko wykształcenie menedżerskie są mniej kreatywne niż te kierowane przez osoby pochodzące ze środowiska artystycznego lub te, które ukończyły zarówno studia menedżerskie, jak i artystyczne.[113] Paul DiMaggio i Kristen Stenberg udowodnili empirycznie, że im większą rolę odgrywa menedżer, tym wyższy jest stopień konformizmu programowego, a więc braku oryginalności.[114] Wydaje się jednak, że nawet jeśli faktycznie w pogoni za efektywnością menedżerowie starają się doprowadzić do standaryzacji działań i kontroli, nie można jednoznacznie stwierdzić, że w każdym przypadku działania te są sprzeczne z celami artystycznymi.

W procesie twórczym poza motywacją do tworzenia niezbędne są także zasoby.[115] Zagadnienie to leży w centrum zainteresowań badaczy zajmujących się innowacyjnością artystyczną. Studia literaturowe ukazują jednak sprzeczność zarówno poglądów teoretycznych, jak i wyników badań empirycznych. Z jednej strony, Rosanne Martorella, Paul DiMaggio i Kristen Stenberg sugerują, że większe organizacje są mniej kreatywne niż małe.[116] Z drugiej strony, J. Lamar Pierce argumentuje, że właśnie duże organizacje mogą sobie pozwolić na eksperymenty w sztuce.[117] Zwolennicy pierwszej grupy twierdzą, że duże instytucje mają wprawdzie więcej zasobów i stabilne dochody, ale ich kreatywność jest hamowana przez niechęć do zmian, zwłaszcza gdy wcześniej zyskały one uznanie odbiorców i są postrzegane jako wiarygodne.

Według teorii zachowania przedsiębiorstw, firmy są skłonne do zmian, innowacji i podejmują nowe wyzwania, jeśli posiadają zasoby luźno powiązane z prowadzoną działalnością (slack resources). Wyróżnia się dwa rodzaje takich zasobów: zaangażowane (absorbed slack), znajdujące się w użyciu, ale nie niezbędne, oraz niezaangażowane (unabsorbed slack), których jednostka chwilowo nie używa.[118] Wykazano empirycznie, że instytucje artystyczne posiadające zasoby, które są w użyciu, ale nie są konieczne do funkcjonowania, względnie posiadające zasoby, z których okresowo w ogóle nie korzystają, częściej podejmują ryzyko i są bardziej kreatywne.[119]

Najwięcej badań koncentruje się jednak na analizie skutków finansowania dla poziomu działalności artystycznej instytucji. Decyzje władz samorządowych w zakresie subwencjonowania poszczególnych instytucji są istotne między innymi z tego względu, że wpływają na zachowania wielu odbiorców. Publiczność, dokonując wyboru teatru czy określonego przedstawienia z repertuaru, bierze pod uwagę finansowe priorytety władz publicznych. Instytucje dotowane postrzegane są jako bardziej wiarygodne i ambitne.[120] Z drugiej strony, istnieje jednak zagrożenie wynikające z potencjalnego uzależnienia się instytucji artystycznej od środków pozyskiwanych ze źródeł publicznych. Skutkiem tego może być, między innymi, uszczuplenie swobody w ustalaniu repertuaru.[121] Wniosek ten wynika z teorii zależności od zasobów (Resource Dependence Theory).[122] Wielu badaczy wyraża na jej podstawie pogląd, że podmioty podejmujące decyzje w zakresie finansowania instytucji artystycznych mają ogromną kontrolę nad ich zachowaniem.[123]

Rozważania teoretyczne dotyczące wpływu dotacji (czynników mezo) na liczbę oraz jakość usług instytucji artystycznych zapoczątkowali badacze australijscy Charles David Throsby oraz Glen A. Withers już w latach 70. XX wieku. Zaproponowali oni model ekonomicznego zachowania teatru non profit, a decyzje teatru dotyczące jakości oraz liczby usług w zależności od rodzaju dotacji rozpatrzyli osobno w krótkim oraz w długim okresie.[124] W krótkim okresie, kiedy poziom jakości oraz długość sezonu artystycznego są ich zdaniem stałe, decyzje teatru są ograniczone do wyznaczenia długości okresu eksploatacji poszczególnych tytułów oraz ceny biletu wstępu (przy założeniu, że okres wznawiania produkcji w formie przedstawień nie podlega oddziaływaniu czynników egzogenicznych). Krzywa kosztów krótkookresowych ma nachylenie negatywne, koszty marginalne są równe 0, a liczba dostępnych w teatrze miejsc nie ulega zmianie. Teatr określa cenę na poziomie, przy którym zmaksymalizuje liczbę widzów, to znaczy taką, dla której przychody przeciętne (AR) są większe lub równe kosztom przeciętnym (AC). Przecięcie krzywych AR oraz AC w punkcie poniżej limitu miejsc w teatrze (B) wyznacza optymalną kombinację ceny oraz liczby usług, czyli liczby widzów. W przypadku, kiedy krzywa przychodów przeciętnych znajduje się poniżej krzywej kosztów przeciętnych, wyznaczenie ceny, dla której teatr zmaksymalizuje liczbę widzów, jest niemożliwe. Teatr ponosi wówczas krótkookresowe straty. Stąd, kiedy dla każdej liczby usług AC>AR, okres eksploatacji danego tytułu powinien być tak krótki, jak to tylko możliwe, by zminimalizować straty. Z kolei tytuły, które przynoszą zyski, to te, dla których krzywa kosztów przeciętnych znajduje się poniżej krzywej przychodów przeciętnych, czyli AC<AR. Zdarza się tak, że koszty przeciętne utrzymują się poniżej przychodów przeciętnych niezależnie od liczby usług. W takiej sytuacji dany spektakl powinien być eksploatowany przez bardzo długi okres, chyba że możliwości jej wznowień są ograniczone przez czynniki egzogeniczne, takie jak dyspozycyjność artystów, dostępność miejsca, popyt itp.

Decyzje dotyczące jakości usług oraz fakt istnienia ograniczeń budżetowych nabierają znaczenia w długim okresie. O ile krótkookresowe straty z eksploatacji danego spektaklu są akceptowalne, gdyż są równoważone krótkookresowymi zyskami z innej produkcji, w długim okresie teatr działa pod większą presją dostosowania się do ograniczenia budżetowego.

Badacze zwracają także uwagę na to, że decyzje dotyczące ceny oraz liczby usług zależą od celu działalności teatru. Teatr non profit, którego celem jest maksymalizacja liczby widzów zarówno w krótkim, jak i długim okresie, wyznaczy cenę na poziomie niższym (WYKRES 1 punkt B) niż teatr for profit maksymalizujący zysk (WYKRES 1 punkt A). Innymi słowy, teatr non profit wybierze większą liczbę usług niż teatr komercyjny. Zaprezentowany przez autorów model jest adekwatny dla teatru wystawiającego spektakle ambitne w długim okresie. Z WYKRESU 1 wynika, że istnieje taka liczba usług, przy której teatr mógłby przetrwać bez dotacji (punkt A). Cena wynosiłaby wówczas p_1. Wysoki poziom ceny znacząco ograniczyłby jednak liczbę odbiorców. W rezultacie teatr wykorzystywałby niewielką część dostępnych miejsc oraz świadczyłby usługi dla tych konsumentów, którzy są w stanie zapłacić tak wysoką cenę. Potencjał miejsc oznaczono na wykresie przez K (WYKRES 1).

Charles David Throsby i Glen A. Withers omówili wpływ trzech rodzajów dotacji na decyzje teatru: ryczałtowej, do usługi oraz dla konsumentów. W pierwszym przypadku, zakładając, że wielkość dotacji jest nieograniczona, teatr najprawdopodobniej maksymalizuje liczbę usług do momentu, kiedy napotka ograniczenie dostępności miejsc. Cena spadnie do poziomu p_3, a liczba świadczonych usług będzie równa q_3 (punkt C). Przy liczbie usług q_3 koszt jednostkowy teatru będzie kształtował się na poziomie p_4, a całkowity efekt dotacji to przestrzeń oznaczona przez prostokąt p_4 DC p_3. Gdyby K (limit miejsc) leżało na prawo od E, wówczas teatr świadczyłby usługi nieodpłatnie i zawsze wystawiałby przedstawienia przy pełnej sali.

W rzeczywistości dotacje ryczałtowe są ograniczone, to znaczy teatr nie może otrzymać środków publicznych w dowolnej wysokości. W związku z tym teatr wybierze liczbę usług zawierającą się w przedziale pomiędzy q_2 i q_3 oraz ustali cenę pomiędzy p_2 i p_3. Badacze podkreślają, że ustalenie ceny ex ante jest zadaniem bardzo skomplikowanym i mało realnym, stąd próby zrównoważenia ceny oraz liczby usług w praktyce mogą się okazać niemożliwe. Zaprezentowane wyżej skutki otrzymania przez teatr dotacji ryczałtowej dla liczby usług oraz ceny należy zatem traktować jako przeciętny wynik z jakiejś liczby okresów.

WYKRES 1

Wpływ dotacji ryczałtowej na zachowanie instytucji non profit

Źródło: Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics of the Performing Arts, Edward Arnold Publishers, London 1979, s. 22.

Kolejny przypadek dotyczy wpływu dotacji do usługi na zachowanie teatru. Tego typu dotacja przesuwa w dół krzywą kosztów przeciętnych (AC) oraz krzywą kosztów marginalnych (MC). W rezultacie punkt B zmieni swoje położenie i wyznaczy nową, niższą cenę równowagi (p_2’) oraz wyższą liczbę usług (q_2’). Jak można zauważyć, w tym przypadku kombinacje ceny oraz liczby usług są podobne do tych w modelu z dotacją ryczałtową. W jednym i drugim przypadku teatr realizuje bowiem ten sam cel, którym jest maksymalizacja liczby widzów. Gdyby teatr otrzymywał dotację do każdego widza, wówczas jeszcze chętniej zwiększałby liczbę usług zgodnie z wytyczonym celem działalności. Zauważmy, że maksymalizowanie liczby usług jest wówczas równoznaczne z maksymalizowaniem wielkości dotacji. Zdaniem badaczy, różnica w zachowaniu teatrów w zależności od rodzaju dotacji mogłaby wystąpić wtedy, gdyby cel działalności uwzględniał także jakość usług. Wówczas, dotacja do każdego dodatkowego widza mogłaby spowodować przesunięcie priorytetów teatru na rzecz liczby usług, ze szkodą dla jakości. Dotacja ryczałtowa może być natomiast w części przeznaczona na podniesienie jakości (na przykład zatrudnienie renomowanych reżyserów, aktorów, wyszukaną scenografię), a nie tylko na zwiększenie liczby widzów. Dotacja ryczałtowa w mniejszym stopniu zakłóca zatem realizację celu teatru w przypadku, gdy jakość jest uwzględniona w funkcji celu. Tę sytuację ilustruje WYKRES 2.

Dotacja dla widza przesuwa w prawo krzywą popytu. W rezultacie punkt B zmieni swoje położenie. Nowy punkt równowagi znajdzie się w punkcie B’, gdzie nominalna cena biletu jest równa p_2’, a liczba usług q_2’. W rzeczywistości ceny biletów spadną jednak do p_2’’, a różnica pomiędzy p_2’ i p_2’’ będzie odzwierciedlała przeciętną kwotę dotacji. Ostatecznie, dzięki dotacji dla konsumentów, teatr będzie wytwarzał więcej usług przy niższej cenie p_2’’.

Zdaniem Alana Peacocka, przyjmując założenie o istnieniu suwerenności konsumenta, dotacje powinny być przyznawane usługobiorcom, a nie usługodawcom.[125] Według niego, dotacje te miałyby mieć formę kuponów upoważniających do zakupu usługi, z listy usług kulturalnych ustalonej przez władze publiczne, po niższej cenie. Następnie kupon podlegałby spieniężeniu przez teatr, do którego trafił, stanowiąc swego rodzaju dofinansowanie. Peacock wskazuje jednak na szereg problemów praktycznych stanowiących przeszkodę dla przyjęcia takiego sposobu podziału środków publicznych: dystrybucja kuponów, możliwość odsprzedaży lub bezpłatnego odstępowania kuponów między konsumentami. W rezultacie mogłoby się okazać, że dotacje te są przeznaczone dla ściśle określonej grupy konsumentów, a zatem mają wąski zasięg oddziaływania. Uczony ten, opierając się na własnych badaniach, przyznaje w końcu, że dotacje dla usługodawcy lepiej współgrają z interesami obu stron.[126] Dotacje dla konsumentów mogą bowiem wywołać wśród dostawców usług konkurencję o kupony, a w rezultacie odsunięcie od jakości usług na rzecz liczby.

WYKRES 2

Wpływ dotacji do usługi na zachowanie instytucji non profit

Źródło: Charles David Throsby, Glen A. Withers, The Economics of the Performing Arts, Edward Arnold Publishers, London 1979, s. 22.

Throsby i Withers akcentują, że subwencje w odmienny sposób wpływają na decyzje teatru komercyjnego. Dotacja ryczałtowa prawdopodobnie zwiększy zysk, nie powodując zmian liczby usług oraz ceny. Z kolei dotacje do usługi oraz dla konsumentów spowodują obniżenie ceny oraz zwiększenie liczby widzów. W żadnym razie teatr maksymalizujący zysk nie osiągnie jednak tak wysokiej liczby widzów, jak teatr non profit. Powyższe wnioski mogą przekonać władze publiczne, że jeden rodzaj dotacji przewyższa drugi. Jeśli przyjąć, zgodnie z zasadą efektywności modelu X, że dotacja jest efektywna wtedy, kiedy powoduje wzrost ilości produktu, to w przekonaniu Alana Peacocka wariant instytucji non profit jest jak najbardziej zasadny dla organizacji działających na polu kultury.[127]

WYKRES 3

Wpływ dotacji dla konsumentów na zachowanie instytucji non profit

Źródło: Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics of the Performing Arts, Edward Arnold Publishers, London 1979, s. 22.

Rozważania dotyczące skutków różnych rodzajów dotacji dla decyzji teatru w zakresie liczby oraz jakości usług kontynuował także Bruno S. Frey. Analizę przeprowadził on osobno dla teatru, którego celem jest maksymalizacja zysku, oraz teatru działającego na zasadach non profit.[128]

Frey zgadza się z tym, że decyzje teatru nastawionego na zysk poprzedzi analiza kosztów i przychodów.[129] Decyzje w zakresie liczby usług będą polegały na dokonywaniu wyboru różnych kombinacji liczby nowych premier (produkcji) w sezonie oraz liczby przedstawień. Cechą teatru komercyjnego jest to, że posiada on bardzo szczupły repertuar. Występuje w nim na przykład tylko jeden tytuł, który jest wznawiany tak długo, jak tylko istnieje popyt. W celu zmaksymalizowania zysku, przedstawienia grane są w siedzibach innych teatrów lub w miastach, w których nie działa żaden teatr. Teatr komercyjny stosuje także dyskryminację cenową polegającą na tym, że cena jest różnicowana w zależności od miejsca w teatrze, rangi społecznej wydarzenia artystycznego czy renomy reżysera i popularności aktorów. Tego typu teatr preferuje sztuki, które wiążą się z małym ryzykiem niepowodzenia finansowego, to znaczy zapewnią taką liczbę widzów, która pozwoli na uzyskanie nadwyżki przychodów nad kosztami. Najczęściej są to teksty popularne, zwłaszcza farsy i komedie. W przeciwieństwie do teatru non profit, teatr nastawiony na zysk nie wybierze sztuk nieznanych, nowatorskich, propagowanych przez liderów świata sztuki, ale takie, które spotkają się z uznaniem widzów.

Istotnym brakiem w rozważaniach Bruno S. Freya jest pominięcie kwestii wpływu dotacji na zachowanie teatru komercyjnego. Odnośnie do dotacji ryczałtowej przekazywanej instytucji non profit, autor wskazuje na to, że tego typu dotacja powinna być przyznawana instytucjom nowo powstałym, aby pomóc im przetrwać przejściowe problemy finansowe związane z rozpoczęciem działalności. Natomiast z chwilą, kiedy teatr zacznie generować przychody pozwalające pokryć koszty funkcjonowania, należałoby zaniechać zasilania ze środków publicznych w formie dotacji ryczałtowej. Dodatkowym kosztem dla teatru będzie wtedy koszt w postaci utraty dotacji, który może osłabiać motywację do podnoszenia efektywności. W rezultacie teatr, który otrzymuje dotację ryczałtową, nie będzie dążył do produkcji spektaklu (premiery), który w przyszłości okaże się sukcesem finansowym. Natomiast jakość zrealizowanych spektakli podniesie się znacznie ponad poziom oczekiwany przez publiczność. Teatr koncentruje się bowiem wówczas wyłącznie na celach artystycznych i nie przywiązuje wagi do rachunku ekonomicznego.

Innym sposobem wspierania instytucji non profit – według Bruno S. Freya – są zwolnienia oraz ulgi podatkowe dla osób fizycznych i prawnych, które zdecydują się przeznaczyć część dochodu na dofinansowanie instytucji artystycznych. Posiadanie przez teatr statusu non profit – jego zdaniem – wywiera wpływ na decyzje dotyczące ceny i jakości usług. Bodźcem do unikania zysku jest chęć wzmocnienia przynależności do tej grupy instytucji poprzez ustalenie cen na bardzo niskim poziomie. Pogląd ten jest zgodny z teorią Henry’ego Hansmanna, że suma otrzymanych darowizn jest odwrotnie proporcjonalna do ceny biletu D = D (p, q).[130] W żadnym razie nie występuje zatem zjawisko dyskryminacji cenowej. Instytucje non profit stosują co najwyżej dobrowolną dyskryminację cenową, a więc decyzja o zakupie droższego biletu zależy tylko od dobrej woli widza.[131] Dzięki takiemu podejściu instytucje non profit odnoszą sukces w tych dziedzinach, w których instytucje nastawione na zysk są skazane na porażkę. Działania teatru non profit koncentrują się na pozyskiwaniu darczyńców i sponsorów. Z tego względu, kierownictwu teatru zależy na wzmocnieniu renomy instytucji w środowisku artystycznym, głównie poprzez przygotowywanie spektakli cechujących się wysoką jakością.

Bruno S. Frey negatywnie ocenia podatki od sprzedaży biletów. Uważa, że wówczas punkt ciężkości w celach teatru może się przesunąć zanadto na korzyść jakości, gdyż zwiększanie frekwencji jest demotywujące.[132]

Odrębnym rodzajem dotacji wymienianym przez Freya są dotacje pokrywające deficyt, przyznawane na podstawie corocznych planów budżetowych. Dotacja na rok bieżący jest powiązana z wysokością deficytu w roku poprzednim. W takiej sytuacji teatr nie jest zainteresowany obniżeniem kosztów działalności, gdyż w przyszłości skutkuje to mniejszym dofinansowaniem ze środków publicznych. Efektem tej metody finansowania jest to, że teatr działa w całkowitym oderwaniu od zasad rynkowych. Nie analizuje popytu, nie kalkuluje ceny biletu ani nie prognozuje wielkości sprzedaży. Skupia się jedynie na realizacji celów artystycznych, takich jak wybitna jakość usług czy wzmocnienie prestiżu teatru w środowisku artystycznym.

Podsumowując, badacz ten podkreśla, że w teatrach publicznych okres wznawiania danej inscenizacji jest zazwyczaj krótki, z uwagi na dość bogaty repertuar. W ofercie pojawia się także więcej tytułów nieznanych, eksperymentalnych niż w teatrach komercyjnych. Teatry publiczne zatrudniają reżyserów, scenografów, aktorów bez względu na to, czy są oni popularni. Przeprowadzają więcej prób oraz wybierają repertuar zgodny z oczekiwaniami autorytetów artystycznych, a nie z gustami publiczności. Jeśli chodzi o technologię, to pogoń za uzyskaniem jak najlepszych efektów artystycznych widowiska teatralnego skłania do zakupu najlepszej dostępnej technologii, nawet jeśli w praktyce jest ona rzadko stosowana.

Inny model ukazujący podejmowanie decyzji w zakresie liczby oraz jakości usług w zależności od funkcji celu teatru przedstawił Giacomo Pignataro.[133] Przyjmuje on, że informacja o jakości usług jest niepełna zarówno dla odbiorcy, jak i dostawcy. Instytucja sceniczna świadcząca usługi teatralne nigdy nie może być do końca pewna, czy trafi w gust i oczekiwania widza. W związku z tym, również jej wybory obarczone są ryzykiem niepowodzenia. Uczony ten zakłada, że repertuar nie jest egzogeniczny i kierownictwo teatru może wybrać stopień zróżnicowania repertuaru (z), na przykład różne gatunki. Jeśli z rośnie, program jest bardziej zróżnicowany. Poza tym stopień zróżnicowania repertuaru nie wpływa na koszty (koszt marginalny c nie zależy od z). Wzrost z zwiększa natomiast prawdopodobieństwo, że decyzje teatru dotyczące repertuaru będą zgodne z oczekiwaniami odbiorców. Badacz ten skonstruował model przy założeniu, że teatr działa na rynku monopolistycznym. Wszystkich odbiorców podzielił na dwie grupy według preferencji dotyczących zróżnicowania repertuaru. Pierwsza grupa chętniej wybiera teatr, który ma repertuar zróżnicowany, druga – przeciwnie. Wzrost z redukuje zatem prawdopodobieństwo niespełnienia oczekiwań pierwszej grupy oraz podnosi prawdopodobieństwo nietrafienia w gust drugiej. Wielkość pierwszej grupy oznaczono α, a drugiej grupy 1 - α. Natomiast φ_1(z) to prawdopodobieństwo zgodności z gustami pierwszej grupy, a φ_2(z) prawdopodobieństwo zgodności z gustami drugiej. Zysk w pierwszym okresie przedstawia się więc następująco:

gdzie:

– funkcja popytu pierwszej grupy odbiorców w warunkach niepewności

– funkcja popytu drugiej grupy odbiorców w warunkach niepewności

Z modelu wynika, że teatr maksymalizujący zysk ustali z w zależności od rozmiarów obu grup. Jeśli grupa, która preferuje program bardziej zróżnicowany, jest większa, teatr ustali z na wyższym poziomie, a repertuar będzie odpowiadał oczekiwaniom większej części populacji. Poza tym, jak można zauważyć, liczba usług teatru w warunkach niepewności będzie zawsze niższa niż w warunkach pewności, kiedy prawdopodobieństwo zgodności z gustami konsumentów jest równe 1. Autor modelu uzasadnia, że w warunkach istnienia ryzyka krzywa popytu na usługi teatru zawsze znajduje się poniżej krzywej popytu w warunkach pewności. W związku z tym, cena równowagi maksymalizująca zysk w warunkach niepewności również jest niższa. Jego zdaniem, w krótkim okresie, kiedy repertuar i ceny są dane, aby zwiększyć zysk, teatr będzie redukował koszty, między innymi zmniejszając liczbę i jakość usług. W długim okresie kierownictwo teatru może rozważyć obniżkę ceny biletu, by przyciągnąć nowych widzów.

W modelu całą populację oznaczono przez 1, a popyt przy cenie p_1 wyrażono wzorem: . Innymi słowy, wielkość popytu obliczono, umniejszając całą populację o tych konsumentów, których wartość gustu θ jest niższa niż p_1/θ, gdzie F to prawdopodobieństwo, że repertuar spotka się z akceptacją odbiorców (φ przyjmuje wartości z przedziału (0,1) i jest znane usługodawcy i usługobiorcy). Jakość usług jest parametrem binarnym m:, gdzie m = 1 oznacza, że jakość programu jest zgodna z gustami widzów, a m = 0 sytuację odwrotną. W przypadku kiedy konsument decyduje się na zakup biletu za cenę p_1, jego nadwyżkę można oznaczyć jako mθ - p_1. Autor modelu zakłada, że koszt marginalny dodatkowego widza c jest dodatni i stały. W pierwszym okresie konsument zdecyduje się na zakup usług określonego teatru, jeśli oczekiwana przez niego nadwyżka będzie co najmniej równa cenie biletu.

WYKRES 4

Popyt, podaż i cena równowagi w warunkach istnienia ryzyka (usługi teatru)

Źródło: Giacomo Pignataro, Imperfect Information and Cultural Goods: Producers’ and Consumers’ Inertia, [w:] Cultural Economics and Cultural Policies, red. Alan Peacock, Ilde Rizzo, KAP, London 1994, s. 60.

φ θ p_1

Z powyższej nierówności wynika, że przy danej cenie p_1 i prawdopodobieństwie zgodności z gustami odbiorców mniejszym od 1, aby osiągnąć nadwyżkę ponad cenę biletu, konsument musi mieć „lepszy” (czyt. wyższej wartości) gust niż w sytuacji, gdyby działał w warunkach pewności. W związku z tym, małe prawdopodobieństwo, że dana inscenizacja spełni oczekiwania widza, będzie zniechęcało konsumentów o niskim guście. Natomiast, jeśli w sztuce wystąpią popularni aktorzy i ryzyko niespełnienia oczekiwań będzie mniejsze, wówczas nawet widzowie, którzy nie są stałymi bywalcami teatru, będą skłonni kupić bilet.

Według Giacoma Pignatara inaczej zachowa się teatr niezorientowany na zysk (non profit). Przyjmując, że celem teatru jest upowszechnienie sztuki teatru, to znaczy maksymalizacja liczby widzów, oraz że koszty marginalne są stałe, jedynym warunkiem ograniczającym decyzje jest konieczność zrównoważenia budżetu. Teatr non profit ustali cenę na poziomie niższym niż monopolistyczny teatr prywatny nastawiony na zysk. Cena wyznaczona przez teatr będzie równa kosztowi marginalnemu, a warunek maksymalizacji liczby widzów zostanie spełniony, bez względu na wartość z, czyli stopień zróżnicowania repertuaru. Stąd, teatr może kształtować z według własnych preferencji.

Problematyką wpływu mechanizmu finansowania na decyzje teatru zajął się również Henry Hansmann. Jego zdaniem, teatr, który otrzymał dotację, będzie maksymalizował funkcję użyteczności U = U (n, q) pod warunkiem, że dochody netto będą równe 0.[134]

NR = nP (n, q) + D (n, q) + L - C (n, q)

gdzie:

L – dotacja

P – cena biletu

n – liczba usług

q – jakość usług

D – suma otrzymanych darowizn

C – koszt całkowity

Na skutek otrzymania dotacji L krzywa ograniczenia budżetowego przesunie się w górę. Wzrost dotacji w przypadku instytucji maksymalizującej jakość, jak oczekuje Hansmann, doprowadzi do wzrostu jakości usług teatru, przy czym wysoce prawdopodobne jest to, że równocześnie nadwyżka konsumenta zmniejszy się. Mniej pewne jest jednak to, czy zwiększy się liczba widzów.

Autor oszacował dodatkowo wpływ dotacji na zmiany dobrobytu społecznego poprzez wyliczenie pochodnej S (nadwyżki konsumenta) względem L (dotacji):

Kwestię oddziaływania czynników mezoekonomicznych na motywację artystów do tworzenia poruszył Bruno S. Frey także w teorii tłumienia motywacji (Crowding Theory). Teoria ta stoi w sprzeczności z poglądami ekonomii tradycyjnej, zgodnie z którymi wzrost dotacji powinien spowodować wzrost wysiłku i efektów pracy artysty. Według teorii tłumienia motywacji, jeśli finansowanie przez państwo determinuje zachowanie artysty, jego motywacja wewnętrzna i kreatywność zostaną osłabione.[135] Frey sugeruje, że prawdopodobnie państwo nie dysponuje takimi narzędziami podziału środków finansowych, które nie godzą w autonomię artysty i wspierają rozwój sztuki. W związku z tym większą rolę w zakresie organizowania oraz finansowania działalności kulturalnej powinien odgrywać sektor trzeci. W przekonaniu Freya, organizacje działające w obrębie sektora trzeciego mają większe możliwości rozpoznania potrzeb artystów, a w związku z tym stosowane przez nie kryteria finansowania przedsięwzięć wzmocnią motywację do tworzenia.[136] Rozwój sektora trzeciego – jego zdaniem – sprzyja autonomii artysty, gdyż może się on wówczas ubiegać o pomoc finansową z różnych źródeł.

Badania empiryczne dotyczące związku pomiędzy mechanizmem finansowania a jakością usług instytucji artystycznych podejmowało za granicą wielu naukowców. Zapoczątkowała je Rosanne Martorella w 1977 roku.[137] Dokonała ona klasyfikacji oper działających w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej na standardowe i współczesne. Z przeprowadzonych przez nią badań wynika, że uzależnienie instytucji artystycznej od wpływów ze sprzedaży biletów prowadzi do standaryzacji repertuaru.

W roku 1980 David Austen-Smith, w odpowiedzi na te wyniki, postanowił przeprowadzić badania działalności 34 teatrów repertuarowych w Anglii w latach 1974–1975. Celem tych badań była próba określenia skutków finansowania publicznego dla zmiany indeksu programowego (tak zwanego indeksu konwencjonalności).[138] Według niego, indeks konwencjonalności jest miarą zróżnicowania repertuaru i oznacza liczbę odmiennych tytułów w repertuarze w danym sezonie. Zgodnie z tym podejściem teatr, który wystawia w sezonie 4 różne sztuki, jest mniej konwencjonalny niż ten, który ma w repertuarze tylko jeden tytuł. Z przeprowadzonych badań wynika, że wielkość dotacji, wyrażona jako odsetek wszystkich źródeł finansowania, jest negatywnie skorelowana z indeksem konwencjonalności. A więc, im większy udział subwencji, tym mniej konwencjonalny repertuar. Teatry, które nie otrzymują dotacji, są zmuszone do prezentowania sztuki komercyjnej, gdyż ich byt zależy od wpływów z opłat za wstęp.

Studia Jamesa Heilbruna nad repertuarem oper w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych wykazały, że wyższy poziom finansowania publicznego w Kanadzie decyduje o niższym stopniu konformizmu repertuaru w odniesieniu do oper amerykańskich.[139]

Z kolei Susanne Krebs i Werner W. Pommerehne większą wagę przywiązali do roli, jaką w teatrze odgrywa dyrektor. Ich zdaniem, dąży on do produkcji sztuk ambitnych, niekonwencjonalnych, by wzmocnić swoją renomę w środowisku artystycznym. Może to sugerować, że repertuar mniej konwencjonalny cechuje teatry głęboko dotowane.[140]

Badania nad skłonnością do podejmowania ryzyka w ustalaniu repertuaru przez opery przeprowadził w Stanach Zjednoczonych J. Lamar Pierce.[141] Opierając się na danych z 64 oper za lata 1989–1994, skonstruował on indeks konwencjonalności, który przyjął za relatywnie obiektywną miarę zachowania instytucji operowych. Badacz ten wyznaczył poziom ryzyka związanego z przygotowaniem danego tytułu, przypisując do niego liczbę premier, które odbyły się we wszystkich teatrach operowych w ciągu 5 lat. Opery najczęściej realizowane cechowały się niskim poziomem ryzyka, a wysokim stopniem konwencjonalności. Opery rzadko pojawiające się na afiszu – przeciwnie. J. Lamar Pierce sformułował przedstawiony poniżej hipotetyczny model.[142]

CONVENTi = f (Ci, Ii, Si, Mi, Ni, Bi, Gi, Fi, Yi, Li)

gdzie:

CONVENTi – indeks konwencjonalności dla opery i

+Ci – indeks konserwatyzmu dla miasta i

+Ii – indeks poziomu edukacji dla miasta i

-Si – indeks wyrafinowania gustu dla miasta i

-Mi – dochód na osobę w mieście i

+Ni – procentowy udział środków od darczyńców w i-tej operze

-Bi – budżet i-tej opery

-Gi – procentowy udział środków z NEA w i-tej operze

-Fi – procentowy udział środków od fundacji w i-tej operze

+Yi – procentowy udział środków od przedsiębiorstw w i-tej operze

+Li – procentowy udział środków pozyskanych od władz lokalnych w i-tej operze

Badania potwierdziły, że wielkość budżetu opery, dochód na mieszkańca, a także procentowy udział środków z Narodowej Fundacji Klutury (NEA – National Endowment for the Arts) są negatywnie skorelowane z indeksem konwencjonalności. Oznacza to, że wraz ze wzrostem dochodu per capita, budżetu oraz procentowego udziału środków z NEA indeks konwencjonalności maleje. Wyniki te potwierdzają, że NEA chętnie wspiera sztukę współczesną, często kontrowersyjną oraz zachęca do wyboru dzieł nieznanych i cechujących się wysokim ryzykiem niepowodzenia finansowego. Indeksy konserwatyzmu, poziomu edukacji oraz procentowego udziału środków od władz lokalnych w przychodach ogółem są natomiast skorelowane dodatnio z indeksem konwencjonalności. Oznacza to, że instytucje zależne finansowo od władz lokalnych mniej chętnie podejmują ryzyko repertuarowe z obawy przed utratą dotacji. Pozostałe czynniki uwzględnione w hipotetycznym modelu nie miały wpływu na indeks konwencjonalności. Stąd, zweryfikowany model Pierce’a przedstawia się następująco[143]:

CONVENTi = f (Ci, Ii, Mi, Ni, Bi, Li)

Podobne badania przeprowadzili także John O’Hagan oraz Adriana Neligan w angielskich teatrach non profit.[144] Indeks konwencjonalności (CI) zdefiniowali oni jednak w odmienny sposób:

gdzie:

pi – liczba teatrów z badanej próby, które przygotowały inscenizacje tej samej sztuki określonego autora

n – liczba wszystkich premier, które przygotował teat w danym okresie

Wysoka wartość indeksu jest równoznaczna z wysoką konwencjonalnością i oznacza, że teatr przygotował premiery sztuk, które w tym samym czasie zostały zrealizowane przez kilka innych teatrów. Wartość minimalną (1) indeks osiąga wówczas, kiedy teatr i jako jedyny przygotował inscenizację określonej sztuki, to znaczy pi = 1, i była to równocześnie jedyna produkcja tego teatru w analizowanym okresie (n = 1). Sposób obliczenia indeksu konwencjonalności przedstawia TABELA 16.

Badacze sformułowali zaprezentowany poniżej, hipotetyczny model[145]:

CIi = f (Sui, Sii, Sti, Li, Pi, AIi)

gdzie:

Sui – dotacja teatru i

Sii – rozmiar teatru i

Sti – scena/budynek teatru i

Li – lokalizacja teatru i

Pi – wielkość populacji miasta, w którym działa teatr i

AIi – przeciętny dochód per capita w mieście,

w którym działa teatr i

Wyniki ich badań dowiodły, że wraz ze wzrostem udziału dotacji publicznej w źródłach finansowania konwencjonalność repertuaru teatru maleje.

Z przeprowadzonych za granicą badań empirycznych nie wynika jednoznacznie, w jaki sposób czynniki mezoekonomiczne oddziałują na poziom działalności artystycznej. I tak, zdaniem jednej grupy badaczy, finansowe uzależnienie od sponsorów i darczyńców może zmniejszać motywację do tworzenia repertuaru ambitnego. Efektem wzrostu znaczenia źródeł prywatnych oraz równoległego spadku finansowania publicznego może być wtedy tak zwana komercjalizacja sztuki.[146] Przekonanie to poparte jest wynikami badań nad unikaniem ryzyka repertuarowego, z których wnioskuje się, że silne powiązania z darczyńcami czynią instytucje bardziej ostrożnymi przy ustalaniu oferty artystycznej.[147] W związku z tym, wsparcie ze strony państwa zapewnia większą autonomię programową. Uzasadniając słuszność tego twierdzenia, badacze powołują się na program NEA, który przewiduje granty na działalność artystyczną niechętnie podejmowaną przez twórców z uwagi na wysokie ryzyko niepowodzenia. Rosanne Martorella we wnioskach z przeprowadzonych badań podkreśla również, że instytucje artystyczne mogą sobie pozwolić na eksperymenty dzięki temu, że są dotowane ze źródeł publicznych.[148] Skrajnie odmienny pogląd wyraża druga grupa badaczy, według której zależność finansowa od państwa powoduje, że artyści stawiają na takie wartości, jak bezpieczeństwo ponad oryginalnością.[149] 2.1 Zawodność rynku w zakresie alokacji usług teatru

TABELA 16

Indeks konwencjonalności Teatru 1

autor tytułu/sztuki

pi

Shakespeare

20

Ayckbourn

5

Christie

1

Godber

2

Σ pi

28

n

4

7

Źródło: John O’Hagan, Adriana Neligan, State Subsidies and Repertoire Conventionality in the Non-profit English Theatre Sector: An Econometric Analysis, Journal of Cultural Economics, 2005, vol. 29, s. 36.

Rozdział 2

Mechanizmy
finansowania teatrów

2.1 Zawodność rynku w zakresie alokacji usług teatru

Naturalnym mechanizmem alokacji zasobów w gospodarce jest mechanizm rynkowy. Cechą tego mechanizmu jest zależność pomiędzy popytem i podażą oraz sprzedaż dóbr i usług po cenie rynkowej, będącej wynikiem relacji popytowo-podażowych. Podmioty działające w sektorze prywatnym, podejmując decyzje ekonomiczne, kierują się tymi prawidłowościami, a motywem ich działalności jest maksymalizacja zysku. Zastosowanie mechanizmu rynkowego, jako mechanizmu alokacji usług teatru, wzbudza wątpliwości z uwagi na niedoskonałości rynku w zakresie zaspokajania potrzeb kulturalnych ludności.[150] Zawodność rynku jest zatem argumentem przemawiającym za zaangażowaniem się państwa w finansowanie dóbr i usług kulturalnych.[151]

Jednym z czynników powodujących błędy rynku jest istnienie potrzeb merytorycznych (merit wants).[152] Charles David Throsby oraz Glen A. Withers podkreślają, że zaliczenie dóbr i usług kulturalnych do dóbr merytorycznych jest argumentem uzasadniającym włączenie się państwa w finansowanie sfery kultury.[153] Dobra merytoryczne wyróżnił po raz pierwszy Richard Abel Musgrave.[154] Wyraźnie oddzielił on dobra merytoryczne od dóbr publicznych. Dobra merytoryczne, podobnie jak dobra publiczne, są pozyskiwane za pośrednictwem państwa. W odniesieniu do pierwszej kategorii dóbr, nie wyklucza się jednak możliwości ich wytwarzania oraz podziału w ramach sektora prywatnego. Z kolei dobra publiczne nie mogą być efektywnie wytwarzane przez gospodarkę prywatną i dlatego są dostarczane wyłącznie przez państwo. Celem ingerencji państwa w finansowanie dóbr merytorycznych jest korygowanie preferencji konsumentów, natomiast dobra publiczne są dzielone zgodnie z preferencjami konsumentów.[155] Ponadto, dobra publiczne nie są przekazywane poszczególnym jednostkom, ale określonym wspólnotom, a dostęp do tych dóbr nie jest uzależniony od zapłaty za nie.

Początkowo pojęcia dóbr merytorycznych używano dla określenia tych zagadnień polityki państwa, które wykraczały poza zakres suwerennych decyzji konsumentów.[156] Włączeniu dóbr merytorycznych do teorii ekonomii, zarówno z powodów teoretycznych, jak i empirycznych, przeciwstawiali się między innymi George J. Stigler i Gary S. Becker oraz Edwin G. West i Michael McKee.[157] Niektórzy autorzy wyraźnie oddzielają pojęcie dóbr merytorycznych od koncepcji dóbr publicznych oraz błędów rynku prezentowanych w teorii finansów publicznych.[158] Pojęcie dóbr merytorycznych, zdaniem Voira D. Cwiego, pociąga za sobą konieczność bezpośredniego dostarczania tych dóbr przez państwo albo ich finansowania poprzez przekazywanie dotacji. Przy czym podział dóbr merytorycznych odbywa się zgodnie z preferencjami decydentów bądź preferencjami powszechnie akceptowanymi.[159] William D. Grampp uważa z kolei, że usprawiedliwianie interwencji państwa korzyściami społecznymi z konsumpcji dóbr merytorycznych nie jest oparte na twierdzeniach normatywnych. Powoduje zachowania polegające na poszukiwaniu renty ekonomicznej oraz nieefektywność.[160] Dopiero szkoła neoklasyczna uwzględniła problematykę dóbr merytorycznych w rozważaniach ekonomicznych.[161]

Istnieje wiele czynników, które mogą wpływać na ograniczenie racjonalności konsumenta, lecz niekoniecznie są przesłankami wyodrębnienia dóbr merytorycznych. Dokonywanie racjonalnych wyborów może być utrudnione z uwagi na lukę informacyjną lub nieumiejętność myślenia perspektywicznego. W tym ostatnim przypadku chodzi o stawianie bieżących korzyści z konsumpcji ponad korzyściami z konsumpcji w przyszłości. Przyczyną wyodrębnienia dóbr merytorycznych są jednak relacje pomiędzy wartościami określonej społeczności a indywidualnymi preferencjami jednostek wchodzących w skład tej społeczności.[162] Stąd, mimo że interesy grupy często nie współgrają z wyborami jednostek, akceptują one wartości ogółu. Na przykład fakt istnienia teatrów spotyka się z ogólnym poparciem społecznym, które najczęściej nie znajduje odzwierciedlenia w wielkości popytu na usługi teatru.[163] Preferencje ogólnospołeczne są zatem większe niż suma preferencji indywidualnych, wyrażających się gotowością do konsumpcji tych usług.

Dobra merytoryczne to takie dobra, do których wytwarzania oraz konsumpcji państwo stara się zachęcić. Na zasadzie przeciwieństwa dobra niemerytoryczne są niepożądane, a rolą państwa jest ograniczenie ich spożycia. Zgodnie z teorią, dobra merytoryczne powinny być dotowane, a dobra niemerytoryczne – opodatkowane.[164] Elisha A. Pazner podzielił dobra merytoryczne na takie, z którymi wiążą się niewytłumaczalne korzyści zewnętrzne, oraz na czyste dobra merytoryczne.[165] W przypadku pierwszej grupy dóbr jednostka nie posiada pełnej informacji o skutkach podjętych działań zmierzających do poprawy dobrobytu. Natomiast cechą czystych dóbr merytorycznych jest to, że jednostka posiada niedoskonałą informację o swoich działaniach.

Z wytwarzaniem dóbr merytorycznych łączą się określone korzyści zewnętrzne. Throsby i Withers wśród korzyści zewnętrznych związanych ze świadczeniem usług teatru wymieniają[166]:

- stymulację kreatywnych pomysłów oraz dostarczanie standardów estetycznych

- poprawę postaw społecznych odbiorców

- podtrzymywanie tożsamości narodowej

- pobudzanie do dyskusji oraz krytycznej oceny rzeczywistości.

Spośród wymienionych wyżej korzyści zewnętrznych największą wagę – ich zdaniem – należy przywiązywać do zachowania tradycji kulturalnej oraz podtrzymywania tożsamości narodowej. Nawet te osoby, które nie uczęszczają do teatru, czerpią korzyści w postaci przynależności do kulturalnego i cywilizowanego społeczeństwa. Co prawda, ranga tej korzyści zależy od siły wpływu kultury na tożsamość narodową, a więc na te wszystkie elementy życia społecznego: poglądy, zachowania, instytucje, sposób życia, które wyróżniają naród.

Nie podlega również dyskusji, że korzyścią społeczną z konsumpcji usług kulturalnych jest zdobywanie umiejętności krytycznej oceny otaczającego świata oraz własnego miejsca w tym świecie.

Pozostałe korzyści – jak twierdzą – mają mniejsze znaczenie, między innymi z tego względu, że nie można jednoznacznie stwierdzić, czy są one rezultatem konsumpcji usług kulturalnych, czy też oddziaływania innych czynników.[167] Na przykład trudno jest ocenić, czy uczęszczanie do teatru przyczynia się do poprawy gustów oraz moralności odbiorców. Osoby, które nie uczestniczą w życiu teatralnym, niekoniecznie są sfrustrowane, zdemoralizowane oraz mniej odpowiedzialne. Można zadać również pytanie, czy działalność teatralna jest jedyną i najskuteczniejszą formą aktywności kulturalnej, która przyczynia się do poprawy standardów estetycznych oraz dostarczania innowacyjnych idei/pomysłów.

Do korzyści zewnętrznych związanych ze świadczeniem usług teatru zalicza się także podnoszenie poziomu edukacji społeczeństwa.

Wszystkie wymienione wyżej korzyści zewnętrzne nie są brane pod uwagę przez uczestników wymiany rynkowej w procesie podejmowania decyzji ekonomicznych.[168] Zachowania ekonomiczne na rynku opierają się na relacjach popytowo-podażowych oraz cenie, a także są podporządkowane celowi maksymalizacji zysku. Argument ten może w związku z tym przemawiać za ingerencją władzy publicznej w finansowanie tych usług.

Niedoskonałości rynku ujawniają się także w zróżnicowanym podziale dochodów ludności. Istnieje pogląd, że uzależnienie popytu od posiadanych dochodów oraz indywidualnych preferencji mogłoby doprowadzić do zmniejszenia lub zaniku popytu na usługi teatru. W rezultacie niezaspokojenie potrzeb w tym zakresie prowadziłoby do powstawania zjawisk powodujących pośrednie lub bezpośrednie szkody ekonomiczne i społeczne. Rolą państwa jest w związku z tym wyposażenie w dobra i usługi kulturalne za pomocą redystrybucji tych grup jednostek, które z uwagi na sytuację ekonomiczną lub społeczną mają do nich utrudniony dostęp. Uważa się, że celem ingerencji państwa jest w tym przypadku niwelowanie nierówności w podziale dochodów.[169]

Rynek jest nieefektywny w zakresie podziału usług teatru z uwagi na to, że uczestnicy wymiany rynkowej nie posiadają pełnej informacji o usługach teatru, a w związku z tym mają ograniczone możliwości dokonywania racjonalnych wyborów. Informacji dotyczących jakości usług teatru brakuje zarówno dostawcy, jak i odbiorcy. Oznacza to, że obie strony do momentu wyprodukowania widowiska teatralnego nie mogą być pewne, czy jakość usługi spełni ich oczekiwania. Luka informacyjna w tym zakresie utrudnia dokonywanie racjonalnych wyborów.[170] Zwłaszcza że postrzegana przez odbiorców jakość usług teatru jest – zdaniem badaczy – czynnikiem determinującym wielkość zapotrzebowania na te usługi.[171]

Racjonalność postępowania konsumenta usług teatru jest również ograniczona przez jego preferencje zdeterminowane wrodzonymi aspiracjami, takimi jak chęć rozwijania zainteresowań twórczych. W przypadku usług wyższego rzędu, do których zalicza się usługi teatru, brak takich uwarunkowań łatwo mógłby doprowadzić do zaniku popytu w tym obszarze.[172] Tym bardziej, że korzystanie z usług teatru, jak wykazują badania, wymaga nabytych uprzednio umiejętności oraz wiedzy, a więc osobistego zaznajomienia się ze sztuką teatru. Pozytywne bądź negatywne doświadczenia lub w ogóle ich brak znajdują oddźwięk w wielkości zapotrzebowania na te usługi w przyszłości.[173] Stąd, w sytuacji, kiedy przeciętny poziom wykształcenia w społeczeństwie jest niski lub też profil tego wykształcenia jest zawodowo wąski, skutkiem działania mechanizmu rynkowego może być zepchnięcie konsumpcji usług teatru na niższy poziom w hierarchii potrzeb.[174]

Usługi teatru cechuje także heterogeniczność oraz to, że nie mogą być one świadczone masowo. W rezultacie dostęp do tych usług, a więc możliwości ich konsumpcji, są utrudnione. Należy dodać, że ograniczenie dostępu do usług teatru może być także wynikiem słabo rozwiniętej sieci specjalistycznych instytucji usługowych (teatrów). Na skutek tego popyt na te usługi może ulec zmniejszeniu.[175]

Gdyby rynek działał w obszarze kultury swobodnie, to siła efektywnego popytu decydowałaby o tym, czy wytwarzać dobra i usługi kulturalne, a jeśli tak, to które oraz w jakiej liczbie.[176] Wymienione wyżej właściwości popytu, czyli zależność od dochodów, preferencji, poziomu wykształcenia oraz dostępu do usług, sprawiają, że popyt na usługi teatru jest nieefektywny. W związku z tym zastosowanie mechanizmu rynkowego jako mechanizmu alokacji usług teatru wzbudza wątpliwości.

Niedoskonałości rynku ujawniają również przyczyny leżące po stronie instytucji świadczących usługi kulturalne. Przedsiębiorstwo działające na rynku jest zorientowane na maksymalizację zysku. Możliwość zrealizowania tego celu przez instytucje artystyczne nasuwa wątpliwości z wielu powodów. Jednym z nich jest wysokie ryzyko związane z działalnością w dziedzinie kultury. Wynika ono z tego, że twórczość jest ze swej natury eksperymentalna.[177] Stąd minimalizowanie ryzyka porażki finansowej może skutkować rezygnacją z podejmowania działań innowacyjnych, a nawet zanikiem działalności niektórych instytucji. Maria Chełmińska uważa w związku z tym, że „projakościowa” interwencja państwa, na przykład poprzez przyznawanie dotacji przedmiotowych, jest jak najbardziej uzasadniona.[178] Przejmowanie części ryzyka przez państwo pozwala bowiem na świadczenie tych usług kulturalnych, które nie mogą być objęte sprzedażą rynkową. W przeciwnym razie podaż tych usług mogłaby ulec uszczupleniu, a w skrajnym przypadku – zaniknąć. Wywołałoby to prawdopodobnie określone konsekwencje po stronie popytu. Zwiększanie podaży dóbr i usług kulturalnych nie jest bowiem reakcją na wzmożone zapotrzebowanie na usługi, a raczej to podaż ma wpływ na wielkość popytu. Według Zbigniewa Pirożyńskiego, podaż usług kulturalnych jest ważnym czynnikiem kształtującym potrzeby kulturalne; kreuje i wzmaga ich intensywność.[179] Usługi teatru są dobrami merytorycznymi, to znaczy takimi, których podaż jest akceptowana i pożądana przez społeczeństwo, mimo że zwykle preferencje te nie znajdują odzwierciedlenia w wielkości popytu. Z tego względu, a także z powodu trudności związanych z pomiarem efektów działalności teatralnej, podaż tych usług jest narzucana z zewnątrz przez państwo.[180]

Inną przeszkodą dla objęcia usług kulturalnych sprzedażą rynkową jest tak zwana „choroba kosztów Baumola” (Baumol Costs Disease). Występuje ona w instytucjach artystycznych zajmujących się widowiskami. Z badań przeprowadzonych przez Williama J. Baumola i Williama G. Bowena wynika, że teatry cechuje „stagnacja” techniki, która uniemożliwia wzrost produktywności. Konsekwencją tego, a także powiązania teatrów z innymi sektorami gospodarki, są wysokie koszty prowadzenia działalności artystycznej oraz powiększanie się luki pomiędzy przychodami i kosztami.

Błędy mechanizmu rynkowego mogą wystąpić również z uwagi na to, że działalność kulturalną cechuje opóźnienie ekonomicznych efektów w stosunku do momentu poniesienia nakładów. Zdaniem Pirożyńskiego, jest to argument przemawiający za finansowaniem tego rodzaju działalności przez państwo.[181]

Objęcie usług kulturalnych sprzedażą rynkową jest utrudnione ze względu na konieczność ustalenia ceny. Ceny większości usług kulturalnych nie są rezultatem zderzenia popytu i podaży. Gdyby tak było, działalność kulturalną można by oprzeć na zasadzie samofinansowania. Teoretycznie jest to możliwe, zwłaszcza w odniesieniu do tych instytucji, które posiadają bezpośrednich odbiorców, na przykład do teatrów. Finansowanie działalności odbywa się wówczas poprzez ekwiwalentną wymianę, czyli odpłatne nabywanie usług przez konsumentów. Warunkiem takiej wymiany jest jednak mierzalność usług. Trudności związane z określeniem jednostki usługowej mogą więc stanowić przeszkodę dla ustalenia ceny jednostkowej, a wtedy wymiana dóbr i usług może odbiegać od zasad wymiany rynkowej.[182] W takiej sytuacji cena powinna wynikać z rachunku kosztów.[183]

William J. Baumol i William G. Bowen wskazali na inne przeszkody w ustaleniu cen rynkowych na usługi instytucji artystycznych.[184] Pierwszą jest niechęć samych instytucji artystycznych do podnoszenia cen powodowana względami moralnymi. Instytucje te oferują usługi wyższego rzędu, które przyczyniają się do rozwoju osobowości człowieka. Ich celem jest upowszechnianie tych usług, a nie maksymalizowanie zysku. Wzrost cen biletów mógłby natomiast utrudnić dostęp do usług teatru tym grupom społecznym, które osiągają niskie dochody. Pogląd ten podziela Krystyna Kietlińska, według której brak pełnej odpłatności niweluje bariery dostępu do usług kulturalnych oraz stwarza szansę ich rozwoju.[185] Wprowadzenie pełnej odpłatności za usługi kulturalne wiązałoby się natomiast z koniecznością przezwyciężenia przeszkód społecznych, zwłaszcza ze strony osób najuboższych. Bariery te są tym większe, im większe jest zróżnicowanie statusu społeczno-ekonomicznego ludności.

Przyczyną niepełnej odpłatności za usługi kulturalne jest również wielkość popytu oraz konkurencja ze strony dóbr i usług substytucyjnych.[186] Usługi teatru posiadają substytuty, których ceny są dużo niższe. Przedstawienie teatralne można obejrzeć w telewizji, a ekranizację dramatu w kinie. Cena biletu do teatru nie może być wygórowana ze względu na istnienie takiej konkurencji. Poza tym, według badań przeprowadzonych w Nowym Jorku, cena biletu stanowi jedynie około 60% całkowitych kosztów uczestnictwa w przedstawieniu teatralnym.[187] Z wyjściem do teatru wiąże się także dojazd, zorganizowanie opieki dla dzieci czy konieczność zakupienia posiłku poza domem.

Usługi teatru posiadają cechy dóbr publicznych i prywatnych. W związku z tym pojawia się pytanie, jaki mechanizm wytwarzania oraz podziału tych usług byłby najbardziej efektywny? Z uwagi na brak rynku wewnętrznego tego rodzaju usług rozważa się zastosowanie takich mechanizmów finansowania, jak mechanizm budżetowy oraz mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit.

2.2 Definicja oraz systematyka mechanizmów finansowania teatrów

Z rozważań w poprzednim podrozdziale wynika, że rynek jest zawodnym regulatorem wytwarzania i podziału usług teatru. Powstaje w związku z tym pytanie, jaka regulacja byłaby właściwsza, to znaczy bardziej efektywna. Mechanizm finansowania teatrów to mechanizm wytwarzania oraz podziału usług teatru.

Mechanizmem finansowania, który znajduje zastosowanie w odniesieniu do usług teatru, jest mechanizm budżetowy. Mechanizm ten występuje w sektorze publicznym, w którym podziału dóbr i usług dokonuje państwo. Państwo finansuje dobra i usługi kulturalne z funduszy publicznych, z czym wiąże się nieodpłatność lub częściowa tylko odpłatność za możliwość korzystania z nich. Celem ingerencji państwa, przyjmując, że usługi teatru są dobrami merytorycznymi, jest korygowanie preferencji konsumentów.

Istnieją dwie metody finansowania teatrów z budżetu, które odnoszą się zarówno do budżetu państwa, jak i budżetu jednostki samorządu terytorialnego.[188] Finansowanie bezpośrednie cechuje się tym, że państwo gromadzi środki poprzez redystrybucję dochodów, a następnie przekazuje je instytucjom kultury (dotacje) lub dokonuje zakupu usług od instytucji kultury. Finansowanie pośrednie jest definiowane odmiennie przez różnych autorów. Krystyna Kietlińska rozumie przez nie współudział władz publicznych w zasilaniu placówek kulturalnych w zamian za spełnienie określonych warunków. Równocześnie do podstawowych instrumentów finansowania pośredniego autorka zalicza kontrakt, koncesjonowanie, finansowanie partnerskie, finansowanie w drodze projektów oraz subwencjonowanie konsumenta, a także system ulg i zwolnień podatkowych.[189] Z kolei, według Doroty Ilczuk, polega ono na „tworzeniu systemu rozwiązań, przede wszystkim o charakterze fiskalnym, które mają zachęcać do finansowania kultury ze źródeł pozabudżetowych, łagodzą ostrość reguł gry rynkowej [...] w odniesieniu do instytucji, organizacji i twórców kultury oraz stwarzają preferencyjne warunki rozwoju dla twórczości narodowej lub znoszą bariery ograniczające wymianę międzynarodową [...]”.[190] W takim przypadku władze publiczne finansują kulturę poprzez rezygnację z części dochodów budżetowych. Jedna grupa ulg dotyczy zatem instytucji artystycznych oraz indywidualnych twórców. Przykładem tego typu preferencji w Polsce jest zwolnienie z opodatkowania podatkiem dochodowym od osób prawnych dochodu przeznaczonego na działalność statutową (w tym kulturalną) oraz na działalność inwestycyjną, która służy realizacji celów statutowych.[191] Natomiast druga grupa przywilejów dotyczy środków przekazywanych na działalność kulturalną przez ludność i przedsiębiorstwa w postaci darowizn, zarówno bezpośrednio, poprzez wspieranie działalności określonych instytucji, jak i pośrednio, na przykład poprzez finansowanie fundacji, gromadzących i rozdzielających środki na działalność kulturalną. Ta grupa zachęt obejmuje najczęściej ulgi i zwolnienia w podatku dochodowym od osób prawnych oraz w podatku dochodowym od osób fizycznych z tytułu przeznaczenia części dochodu na cele kulturalne. Instrumenty tego typu stosowane są w różnych krajach w odmiennym zakresie. W większości przypadków wprowadza się jednak pewne ograniczenia dotyczące kwot, o które można pomniejszyć podstawę opodatkowania.

W podobny sposób finansowanie pośrednie jest definiowane w literaturze zagranicznej. I tak, zdaniem Arthura C. Brookesa, finansowanie pośrednie oznacza rezygnację z opodatkowania niektórych rodzajów dochodów. Natomiast finansowanie bezpośrednie polega na przekazywaniu dotacji ze środków zgromadzonych uprzednio poprzez redystrybucję dochodów.[192] Pogląd ten podzielają także John G. Simon oraz Jon Mark Davidson Schuster.[193] W związku z powyższym pojęcie finansowania bezpośredniego oraz pośredniego będę stosować w takim rozumieniu.

Finansowanie bezpośrednie z budżetu może się odbywać za pomocą metody podmiotowej i przedmiotowej. Metoda podmiotowa polega na tym, że finansowany jest podmiot prowadzący określoną działalność (teatr). Wymaga ona stworzenia mierników działalności usługowej oraz rozbudowy rachunku kosztów, które mogłyby stanowić podstawę dla ustalenia szczegółowych norm wydatków finansowanych podmiotów. W sferze kultury jest to zadanie trudne i kosztowne. Istniejące mierniki efektów działalności teatralnej mają liczne wady i nie spełniają funkcji jako podstawa norm wydatków.

W finansowaniu podmiotowym występują dwie podstawowe formy finansowania i organizacji gospodarki finansowej: budżetowanie brutto w formie jednostki budżetowej oraz budżetowanie netto w formie zakładu budżetowego.[194] Instytucja kultury ma natomiast specjalne znaczenie jako forma finansowania z funduszy publicznych.[195]

Budżetowanie brutto polega na tym, że wydatki określonej jednostki budżetowej są równocześnie wydatkami odpowiedniego budżetu (państwowego lub samorządowego). Analogicznie, dochody jednostki budżetowej są dochodami odpowiedniego budżetu. Wydatki i dochody jednostki budżetowej są ujmowane w planie budżetowym oraz w planie finansowym tej jednostki.

Budżetowanie netto oznacza, że przychody pochodzące z odpłatnie prowadzonej działalności przeznaczane są na pokrycie kosztów. Zakład budżetowy może funkcjonować zatem w tych sferach działalności publicznej, które mogą być prowadzone przynajmniej częściowo odpłatnie. Różnica pomiędzy przychodami a kosztami jest rozliczana z odpowiednim budżetem nadwyżką lub niedoborem budżetowym.

Instytucja kultury (teatr) jest również formą finansowania podmiotowego. Instytucja kultury prowadzi samodzielną gospodarkę finansową na podstawie Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej.[196] Instytucja kultury nie jest powiązana dochodami ani wydatkami z budżetem, a powstałe zyski lub straty zwiększają lub zmniejszają fundusz instytucji.

Finansowanie podmiotowe dzieli się w literaturze przedmiotu na finansowanie podmiotowe z zastosowaniem regulowania struktury wydatków poszczególnych podmiotów oraz finansowanie podmiotowe z zastosowaniem regulowania wydatków ogólnych (budżetu globalnego) poszczególnych podmiotów gospodarki budżetowej.[197]

Pierwsze jest przedmiotem krytyki jako nieskuteczne, pracochłonne i niesprzyjające podnoszeniu efektywności, a wręcz powodujące marnotrawstwo zasobów.[198] Ma ono zastosowanie tylko dla tej działalności w sferze gospodarki publicznej, która daje się zunifikować, a to ogranicza przyjęcie tej metody w odniesieniu do usług teatru.

Finansowanie podmiotowe z zastosowaniem regulowania wydatków ogólnych (budżetu globalnego) poszczególnych podmiotów gospodarki budżetowej polega na tym, że wydatki każdej instytucji (teatru) ustalane są osobno ex ante, ale bez użycia norm wydatków, miar i wskaźników działalności usługowej. W rezultacie wydatki są ustalane uznaniowo przez dysponenta funduszów. Podstawą ustalenia wydatków jest wówczas zakwalifikowanie podmiotu do odpowiedniej grupy, wyodrębnionej na podstawie ściśle określonych kryteriów (bardziej zobiektywizowana odmiana tej metody) lub podstawą jest ustalanie norm ogólnych wydatków tego podmiotu, to znaczy norm odnoszących się do globalnej sumy jego wydatków w powiązaniu z agregatową miarą działalności. Ustalanie norm ogólnych wymaga stworzenia i rozbudowy rachunku kosztów (zwłaszcza jednostkowych) w poszczególnych dziedzinach działalności.

Z kolei finansowanie przedmiotowe polega na zakupie przez państwo ze środków publicznych (budżetu lub innych funduszów) dóbr i usług publicznych u podmiotów wytwarzających te dobra lub świadczących usługi na tak zwanym rynku wewnętrznym.[199] Główną zaletą finansowania przedmiotowego jest swoboda w zakresie dysponowania środkami, których wielkość jest uzależniona od rozmiarów prowadzonej działalności. Autonomia finansowa jest postrzegana pozytywnie również z tego względu, że stwarza ona możliwość racjonalizacji działalności w sferze gospodarki budżetowej. Uważa się, że pozwala ona na włączenie systemu motywacyjnego, który służy podnoszeniu efektywności działalności, a zwłaszcza jak najlepszemu wykorzystaniu zdolności usługowych. Metoda ta pozwala także na finansowanie działalności z wielu źródeł oraz swobodny wybór podmiotu prowadzącego określoną działalność przez dysponenta funduszy publicznych. Warunkiem dla zastosowania tej metody jest jednak ustalenie cen rozliczeniowych na dobra i usługi, co wymaga określenia mierników dóbr i usług, określenia kosztów jednostkowych oraz rozwiązania kwestii ujednolicenia lub zróżnicowania cen rozliczeniowych za takie same lub podobne dobra i usługi. Poza tym należałoby stworzyć podstawę informacyjną dla rachunku kosztów i planowania finansowego, dobrać mierniki, które mogłyby być wykorzystane jako mierniki kosztów jednostkowych, oraz ustalić, który podmiot miałby określić cenę rozliczeniową.

Z uwagi na to, że mechanizm budżetowy nie jest pozbawiony wad, proponuje się czasem trzecie rozwiązanie, którym jest mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit. Można zatem powiedzieć, że zawodność rynku oraz państwa w zakresie alokacji dóbr i usług kulturalnych wywołała zainteresowanie instytucjami usytuowanymi pomiędzy państwem a rynkiem.[200] Są to instytucje niezależne, które posiadają swobodę w zakresie kierunków alokacji zasobów, a jednocześnie pozyskują środki na działalność z różnych źródeł. Cechą tego mechanizmu finansowania jest zróżnicowanie źródeł finansowania. I tak, teatry funkcjonujące jako instytucje non profit pozyskują środki na działalność głównie ze źródeł pozabudżetowych: od osób fizycznych, prawnych, od fundacji, z prowadzonej działalności kulturalnej, gospodarczej itp. Oznacza to, że środki publiczne przekazywane w formie dotacji przedmiotowych stanowią raczej dopełnienie prywatnych źródeł finansowania, a nie gwarancję bytu tych instytucji. W ramach mechanizmu finansowania opartego na dobrowolnych instytucjach non profit usługi są jednak finansowane całkowicie lub przynajmniej częściowo z innych środków niż opłaty za usługi (dochody odbiorców), a w rezultacie odbiorca otrzymuje usługę częściowo odpłatnie lub nieodpłatnie. Z jednej strony, mechanizm ten jest pozbawiony bezwzględności ekonomicznej typowej dla rynku, a z drugiej – nie jest obciążony mankamentami mechanizmu budżetowego, takimi jak ograniczenie swobody artystycznej.

Współwystępowanie wymienionych mechanizmów finansowania teatrów w poszczególnych państwach jest regułą. Różne są jedynie zakres i rola, jakie każdy z nich odgrywa.

2.3 Cechy mechanizmu budżetowego oraz mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit

Teatry mogą być finansowane z budżetu państwa lub budżetu jednostki samorządu terytorialnego bezpośrednio lub pośrednio. Finansowanie bezpośrednie polega na tym, że państwo przekazuje teatrom środki na działalność w formie dotacji bądź dokonuje zakupu usług od tych instytucji. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z finansowaniem podmiotowym, a w drugim – z finansowaniem przedmiotowym.

Finansowanie podmiotowe cechuje się tym, że przeznaczenie określonej części dochodów budżetowych na kulturę decyduje równocześnie o rozmiarach działalności w tej sferze. Władze publiczne oddziałują w ten sposób na rozmiary podaży dóbr i usług kulturalnych, dlatego mechanizm ten nazywany jest podażowym.[201] Istnieje również pogląd, że umożliwia on osiąganie zbliżonej jakości usług przez różne instytucje prowadzące działalność tego samego typu. Jest to jednak podejście upraszczające, a w odniesieniu do instytucji prowadzących działalność artystyczną bardzo kontrowersyjne. Po pierwsze, pomiar jakości usług teatru jest niesłychanie skomplikowany. W odniesieniu do usług teatru nie można mówić o jakości typu czy jakości normatywnej, ale raczej o jakości wykonania (świadczenia pracy). W takim przypadku wartościowanie powinno odbywać się poprzez porównanie, określenie znaczenia dla odbiorcy lub uznanie autotelicznych wartości pracy czy umiejętności. Po drugie, wśród czynników determinujących jakość usług teatru, poziom nakładów oraz ich struktura mogą mieć znaczenie drugorzędne. W Polsce istnieje poważna luka badawcza w tym obszarze, stąd tym bardziej do przedstawionego wyżej poglądu należy odnosić się z ostrożnością.

Finansowanie podmiotowe z zastosowaniem regulowania struktury wydatków poszczególnych podmiotów wymaga stworzenia mierników działalności, a także rachunku kosztów jako podstawy dla ustalenia norm wydatków z budżetu. Z uwagi na wątpliwości, co można uznać za jednostkę usługową teatru, oraz na trudności związane z ustaleniem mierników usług teatru, rozwiązaniem alternatywnym jest przyjęcie mechanizmu finansowania podmiotowego z zastosowaniem regulowania ogólnej wielkości wydatków teatru. Mankamentem tego drugiego mechanizmu jest jednak to, że podział środków publicznych jest wówczas uznaniowy, to znaczy nie opiera się na jasno sformułowanych kryteriach.[202]

Finansowanie podmiotowe w obu przypadkach abstrahuje od rzeczywistego poziomu kosztów finansowanego podmiotu. Co więcej, nie oddziałuje na kształtowanie kosztu jednostkowego, gdyż wysokość dotacji nie jest powiązana z liczbą usług. Powiązanie tego rodzaju występuje tylko na etapie planowania, kiedy teatry kalkulują koszty swojej działalności, wyznaczając zarazem jej rozmiary (liczbę usług). Koszty te stanowią równocześnie podstawę dla ustalenia limitu wydatków lub wysokości dotacji. W toku realizacji planu może się jednak okazać, że wprawdzie limit wyznaczonych kosztów (wydatków) nie został przekroczony, ale zakładana liczba usług nie została wykonana. Mechanizm ten nie eliminuje bowiem odchyleń od przyjętej w planie kalkulacji kosztu jednostkowego.[203] Wpływa on na poziom i strukturę kosztów, ale nie na liczbę usług. W rezultacie instytucje kultury nie mają motywacji do obniżania kosztów działalności oraz poprawy efektywności. Poza tym redukcja kosztów działalności z jednej strony może skutkować powstaniem kosztu w postaci utraty dotacji z drugiej strony.[204] W praktyce możliwości określenia optymalnego poziomu kosztów funkcjonowania teatrów są bardzo ograniczone. Barierę stanowi między innymi trudność związana z ustaleniem, co jest jednostką usługową. W odniesieniu do teatrów proponuje się, na przykład, produkcję teatralną, przedstawienie teatralne lub doświadczenie kulturalne widza.[205] Poza tym usługi teatru cechuje heterogeniczność oraz brak standaryzacji kosztów. Z uwagi na te cechy, powiązanie wysokości dotacji z liczbą usług jest skomplikowane. Z drugiej strony, właśnie brak tego rodzaju związku oceniany jest pozytywnie, gdyż zapewnia prostą procedurę ustalania i przekazywania środków.[206] Wśród zalet finansowania podmiotowego wymienia się także stały dopływ środków do instytucji, co przekłada się na uzyskanie przez nie stabilizacji finansowej i poczucia bezpieczeństwa.[207]

Ujemną cechą finansowania podmiotowego jest konieczność stworzenia rozbudowanego systemu biurokratycznego, a w jego ramach systemu sprawozdawczości i kontroli, co niestety jest kosztowne. Może ono także prowadzić do nadmiernego spożycia usług teatru, to znaczy ponad rzeczywiste potrzeby, gdyż dostęp do usług jest jedynie częściowo odpłatny. Finansowanie podmiotowe nie zachęca również do poszukiwania pozabudżetowych źródeł finansowania.

Instytucja kultury (teatr) stanowi odmienną od jednostki budżetowej oraz zakładu budżetowego formę finansowania budżetowego. Dysponent funduszy przyznaje teatrom dotację podmiotową, a instytucje te podejmują samodzielnie decyzje o wydatkowaniu otrzymanych środków.[208] Dzięki temu teatry publiczne posiadają pewną niezależność organizacyjno-finansową. Warunkiem zastosowania tego mechanizmu finansowania jest jednak odpłatność usług. Teoretycznie mechanizm ten może oddziaływać na realizację dochodów w teatrach, podobnie jak budżetowanie netto w formie zakładu budżetowego. Dotacja przyznawana jest bowiem przy założeniu pozyskania środków ze źródeł pozabudżetowych, w tym z opłat za wstęp. Powiązanie tego rodzaju występuje jednak tylko na etapie planowania. W rzeczywistości system ten nie stwarza bodźców do pozyskiwania środków ze źródeł prywatnych, gdyż zwiększanie udziału środków pozabudżetowych, podobnie jak obniżanie kosztów działalności, skutkuje mniejszą dotacją w przyszłości. Oznacza to de facto, że aktywność instytucji kultury w pozyskiwaniu środków na działalność ze źródeł pozabudżetowych jest „premiowana” mniejszą dotacją.

Finansowanie przedmiotowe polega na zakupie usług kulturalnych przez podmioty, które nie są ich finalnym odbiorcą. Przedmiotem finansowania jest w tym przypadku zakup usług od podmiotu świadczącego usługi na rynku wewnętrznym. Zakupu najczęściej dokonuje państwo, jednostka samorządu terytorialnego lub celowo powołany organ, na przykład fundusz. Podmioty świadczące usługi działają na zasadzie odpłatności. Wpływy ze sprzedaży usług po określonej cenie pokrywają koszty prowadzonej działalności. W rezultacie usługodawcy mogą funkcjonować podobnie jak przedsiębiorstwa, a więc na zasadzie samofinansowania działalności.

Cechą finansowania przedmiotowego jest to, że wydatki budżetowe tworzą popyt na usługi, a tym samym wyznaczają cele działalności (tak zwany system popytowy). Realizacja tych celów powinna się odbywać jak najniższym kosztem.[209] Finansowanie przedmiotowe obniża zatem udział środków budżetowych, a także zmusza do ich efektywnego wykorzystania. Założeniem tego mechanizmu jest bowiem oparcie działalności usługodawcy na zasadzie rentowności. W ten sposób w mechanizm ten włączono system motywacyjny, który pobudza do podejmowania decyzji ekonomicznych zgodnych z zasadami racjonalnego gospodarowania. Finansowanie przedmiotowe nie pozwala jednak bezpośrednio oddziaływać na strukturę kosztów, gdyż decyduje o niej usługodawca.[210]

W rezultacie finansowanie przedmiotowe cechuje się nieznacznym stopniem uznaniowości w zakresie podziału środków publicznych oraz powiązaniem liczby usług z wysokością zasilania z budżetu.

Zastosowanie finansowania przedmiotowego wymaga jednak ustalenia cen rozliczeniowych pomiędzy podmiotem świadczącym usługi, a dokonującym zakupu (budżet). Wyznacznikiem ceny powinien być koszt jednostkowy. Wymaga to, po pierwsze, określenia, co jest jednostką usługową, a po drugie, ustalenia mierników usług jako podstawy odniesienia ceny. Podobny problem dotyczy zresztą finansowania podmiotowego z zastosowaniem regulowania struktury wydatków poszczególnych podmiotów, w którym warunkiem jest stworzenie mierników działalności, a także rachunku kosztów jako podstawy dla ustalenia norm wydatków z budżetu. Problemy związane z ustaleniem cen rozliczeniowych oraz opracowaniem norm wydatków są więc podobne. W odniesieniu do działalności teatralnej niemożność spełnienia wskazanych wyżej warunków, to znaczy określenia cen rozliczeniowych oraz norm wydatków, może stanowić barierę dla przyjęcia obu mechanizmów finansowania.[211] Istnieje również pogląd, że zastosowanie finansowania przedmiotowego w instytucjach samorządowych jest ograniczone z uwagi na niewielkie rozmiary tych instytucji.[212]

Zagrożeniem, które wiąże się z zastosowaniem takiego mechanizmu finansowania, jest również odsunięcie od celów jakościowych na rzecz ilościowych. Jak wskazują Charles David Throsby oraz Glen A. Withers, dotacje do usługi oraz dla konsumentów oddziałują przede wszystkim na zwiększanie liczby usług teatru, czego efektem może być pogorszenie jakości.[213] Z tego punktu widzenia – jak twierdzą – dotacje podmiotowe mogą być postrzegane pozytywnie, gdyż dążenie do podnoszenia liczby usług nie jest na tyle silne, by wymuszać obniżenie jakości.

W związku z powyższym finansowanie bezpośrednie usług teatru z budżetu posiada wiele niedoskonałości. Jedną z nich jest konieczność stworzenia biurokratycznego, a więc kosztownego systemu rozdziału usług.[214] Poza tym podkreśla się, że podział ten jest często schematyczny i sztywny, co utrudnia zaspokajanie potrzeb nietypowych, reprezentowanych przez mniejszą część społeczeństwa.[215] W rezultacie potrzeby osób przeciętnych mogą zdominować potrzeby specyficzne (nietypowe) lub też grupy bardziej wpływowe mogą manipulować oczekiwaniami większości. Podział środków finansowych przez państwo może wzbudzać wątpliwości również z tego względu, że odbywa się on w oderwaniu od jakości usług poszczególnych instytucji artystycznych.[216] Wydaje się, że państwo powinno wspierać produkcję tych widowisk teatralnych, które są najbardziej deficytowe (to znaczy istnieje znacząca luka pomiędzy uzyskanymi przychodami ze sprzedaży biletów, a kosztami wyprodukowania premiery), a z których konsumpcją wiążą się pozytywne korzyści zewnętrzne. Finansowanie podmiotowe z zastosowaniem regulowania ogólnej wielkości wydatków teatru uniemożliwia przeprowadzenie takiej selekcji z uwagi na to, że dotacja nie jest powiązana z liczbą oraz jakością usług. Brak mechanizmów wiążących wydatki publiczne z ich efektami jest istotnym mankamentem systemowym.[217] W rezultacie z budżetu subsydiowane są często przedstawienia popularne (rozrywkowe), które znajdują wielu odbiorców, i w związku z tym mogłyby zostać objęte sprzedażą rynkową. Rodzi to jeszcze jedno niebezpieczeństwo, a mianowicie eliminuje z rynku przedsiębiorstwa teatralne, których domeną jest repertuar komercyjny. Z racji tego, że nie otrzymują one dotacji, często skazane są na porażkę w konkurencji z teatrami subsydiowanymi.[218] Zastosowanie finansowania przedmiotowego wiąże się natomiast z innymi problemami, między innymi z ustaleniem jednostki usługowej, mierników usług oraz kosztu jednostkowego jako podstawy ceny rozliczeniowej.

Finansowanie pośrednie z budżetu, które polega na tworzeniu systemu ulg i zwolnień podatkowych, często uznawane jest za mniej kontrowersyjne, gdyż nie wymaga określenia kryteriów podziału środków publicznych. Wysokość zasilania z budżetu zależy od sumy darowizn przekazanych instytucjom artystycznym oraz od wielkości nadwyżki finansowej uzyskanej przez te instytucje. Władza publiczna wspiera bowiem działalność kulturalną, między innymi poprzez rezygnację z opodatkowania darowizn na cele kulturalne oraz z opodatkowania dochodów uzyskanych przez instytucje artystyczne. Mechanizm ten niewątpliwie wpływa na wzrost zaangażowania sektora prywatnego w finansowanie sfery kultury. W rezultacie podmioty świadczące usługi pokrywają koszty działalności głównie ze źródeł pozabudżetowych, a więc z wpływów ze sprzedaży oraz z otrzymanych darowizn. Finansowanie pośrednie pobudza zatem rozwój sektora trzeciego oraz skłania do wytwarzania i podziału usług przez instytucje non profit, czyli podmioty usytuowane pomiędzy państwem a rynkiem, niezależne i nienastawione na maksymalizację zysku.

Zainteresowanie możliwością wytwarzania oraz podziału usług teatru w sektorze trzecim wywołały – między innymi – ograniczoność rynku oraz słabości mechanizmu budżetowego.[219] Sektor trzeci gospodarki usytuowany jest pomiędzy sektorem rynkowym oraz publicznym.[220] W związku z tym mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit łączy w sobie elementy mechanizmów występujących w sektorze rynkowym oraz publicznym. Odmienność tego mechanizmu polega na innym sposobie instytucjonalnego zorganizowania, a także na innych źródłach zasilania.[221] Opiera się on na instytucjach non profit, to znaczy instytucjach sformalizowanych, prywatnych (pozapublicznych), nienastawionych na zysk, samorządnych, bezstronnych i dobrowolnych.[222] Natomiast źródłem utrzymania tych instytucji są fundusze, fundacje, darowizny, własna działalność gospodarcza itp.[223]

O mieszanym charakterze tego mechanizmu świadczą chociażby rodzaje źródeł finansowania instytucji non profit. Wśród organizacji non profit można wyróżnić takie, które są zasilane ze źródeł publicznych, z opłat za świadczone usługi, a także działające w obszarach samopomocy o pewnym stopniu zorganizowania.

Instytucje non profit zasilane ze środków publicznych funkcjonują w ścisłym powiązaniu z państwem i jego polityką.[224] Świadczą one usługi, za które odpowiedzialne jest państwo w zamian za dofinansowanie działalności ze środków budżetowych. Istnieje pogląd, że tego typu instytucje lepiej radzą sobie z błędami wynikającymi z asymetrii informacji.[225]

Rodowód instytucji pobierających opłaty za świadczone usługi wywodzi się z kolei z gospodarki rynkowej.[226] Bezpośrednim odbiorcą ich usług jest ta sama osoba, która uiszcza opłatę. W odróżnieniu od przedsiębiorstw nie są one jednak nastawione na zysk. Wpływy z opłat w całości przeznaczają na działalność statutową, a ewentualną nadwyżkę na rozwój działalności.

Natomiast obszary samopomocy powstają w odpowiedzi na potrzebę rozszerzenia samopomocy jako takiej. Obszar ten tworzą różnorodne, autonomiczne, niesformalizowane instytucje. Organizują się one w obrębie rodziny, przyjaciół, społeczności lokalnych oraz ludzi o podobnych zainteresowaniach i problemach. Świadczenia w tej sferze udzielane są w sposób naturalny. Strony nie zawierają żadnych umów, a ich obowiązki oparte są na takich wartościach, jak lojalność czy humanitaryzm. Pomocy udziela się najczęściej nieodpłatnie, choć w niektórych krajach przyzwala się na symboliczną rekompensatę finansową. Wypłacanie wynagrodzeń inicjatorom i organizatorom grup samopomocy powoduje jednak, że granice pomiędzy grupami samopomocy a instytucjami sformalizowanymi zaczynają się zacierać. Kolejną cechą grup samopomocy jest działanie w małych kręgach, co stanowi zaletę w przypadku zaspokajania potrzeb nietypowych lub krępujących.

W sektorze trzecim funkcjonują różnorodne instytucje, które można usystematyzować według wielu kryteriów. W jego obrębie działają organizacje zinstytucjonalizowane oraz niezinstytucjonalizowane, instytucje powoływane na podstawie przepisów prawa oraz niesformalizowane.[227] Do instytucji sformalizowanych zalicza się przede wszystkim fundusze, fundacje i stowarzyszenia. Wśród fundacji, ze względu na rodzaj prowadzonej działalności, rozróżnia się takie, które:

- gromadzą środki na sfinansowanie określonych celów (fundacja jako wieloskładnikowe źródło)

- gromadzą środki i świadczą określone usługi (fundacja jako wytwórca usług).[228]

Wreszcie fundacje dzieli się – ze względu na status własności – na publiczne i prywatne.[229]

Mechanizm wytwarzania i podziału usług w sektorze trzecim wykorzystuje zatem zespół różnorodnych instytucji, wśród których znajdują się zarówno wytwórcy usług kulturalnych, jak i podmioty gromadzące oraz rozdzielające środki na określone cele kulturalne.

Przyjęcie mechanizmu opierającego się na dobrowolnych instytucjach non profit jako mechanizmu wytwarzania oraz podziału usług teatru znajduje uzasadnienie w teorii zawodności rynku oraz zawodności rządu (mechanizmu budżetowego).[230]

Burton A. Weisbrod sugeruje, że organizacje non profit powstają wówczas, gdy państwo nieadekwatnie do potrzeb społecznych dba o zaopatrzenie w dobra i usługi.[231] Uważa on, że sektor rynkowy oraz publiczny zawodzą w zakresie zaspokajania potrzeb zbiorowych. Poza tym w sektorze trzecim istnieją większe możliwości dostosowania usług do heterogenicznych żądań wąskich grup społecznych.[232] Sektor publiczny działa sprawnie w przypadku świadczenia usług, na które popyt jest homogeniczny.[233] Innym argumentem jest to, że konsumenci nie posiadają pełnej informacji o nabywanych dobrach i usługach, a zwłaszcza o ich jakości. Pogląd ten podziela Henry Hansmann.[234] Uważa on, że wyodrębnienie sektora trzeciego wynika z decyzji konsumentów, którzy preferują instytucje nienastawione na zysk w sytuacji, gdy jako kupujący nie potrafią rzetelnie ocenić jakości dóbr i usług. Ma to miejsce wtedy, gdy dokonują zakupu nie dla siebie, lecz dla innej osoby, są pośrednikiem (trzecią stroną) pomiędzy świadczącym usługę a korzystającym. Jest to tak zwana teoria zawodności zawierania umów. Instytucje non profit wzbudzają większe zaufanie wśród konsumentów, ponieważ kierują się kryterium zaspokajania potrzeb określonych grup odbiorców, a nie ich siłą nabywczą.[235]

Inne teorie wiążą rozwój trzeciego sektora z dostępnością rządowych grantów, z których nie mogą korzystać firmy prywatne, a także z rosnącą liczbą darowizn, wywołaną zachętami podatkowymi.[236]

Przyczyn włączenia się sektora non profit w zaspokajanie potrzeb kulturalnych można upatrywać także w cechach popytu na dobra i usługi kulturalne.[237] Instytucje artystyczne zaspokajają potrzeby wyższego rzędu, a w związku z tym popyt na świadczone przez nie usługi jest nieefektywny i nieprzewidywalny.[238] Mechanizm rynkowy mógłby doprowadzić do zaniku tych form działalności artystycznej, które generują pozytywne korzyści zewnętrzne, a które są nieopłacalne z uwagi na wąski krąg odbiorców. Przyjęcie formuły instytucji non profit w pewnym stopniu eliminuje zagrożenia związane z komercjalizacją kultury, takie jak trywializacja treści, wyparcie z obiegu sztuki trudnej w odbiorze czy też promowanie kultury, w której się nie uczestniczy, a jedynie konsumuje. Niekoniecznie jednak prawdą jest, że usługi kulturalne objęte sprzedażą rynkową posiadają niską jakość. Pogląd ten jest dużym uproszczeniem i uogólnieniem.[239]

Mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit posiada wiele zalet. Po pierwsze, instytucje non profit, w przeciwieństwie do instytucji publicznych, cechujących się sztywną strukturą wewnętrzną oraz zasadami finansowania, posiadają niezależność organizacyjno-finansową. Dzięki temu są bardziej elastyczne w zakresie dostosowywania się do zmian otoczenia. Powstają w odpowiedzi na zapotrzebowanie społeczne, obdarzone są więc zaufaniem i akceptacją odbiorców.[240] Obliguje je to równocześnie do świadczenia usług o jak najwyższej jakości. Po drugie, dystrybucja usług za pomocą mechanizmu opartego na instytucjach non profit umożliwia zaspokajanie heterogenicznych potrzeb konsumentów, często bardzo nietypowych.[241] Obie wymienione cechy sprawiają, że mechanizm ten sprzyja lepszemu dostosowaniu usług do potrzeb odbiorców.

Mechanizm finansowania wykorzystujący instytucje non profit sprzyja także decentralizacji źródeł finansowania w kulturze, to znaczy zwiększaniu znaczenia źródeł prywatnych w finansowaniu tej sfery. Brak nastawienia na zysk, a także ograniczenie możliwości podziału zysku pomiędzy osoby zarządzające sprawia, że instytucje te cieszą się zaufaniem nie tylko odbiorców usług, ale także darczyńców i sponsorów. Zgodnie z teorią Henry’ego Hansmanna, suma darowizn przekazywanych teatrom non profit jest odwrotnie proporcjonalna do ceny usługi (biletu).[242] Uważa on, że teatr celowo ustala ceny na bardzo niskim poziomie, aby podkreślić swą przynależność do tej grupy instytucji.

Zastosowanie mechanizmu non profit jako głównego mechanizmu wytwarzania i podziału usług teatru może wywoływać wątpliwości z uwagi na to, że nie jest on pozbawiony niedoskonałości. Wśród nich wymienia się między innymi znaczne niedofinansowanie sektora trzeciego. Brak środków powoduje natomiast luki w zaspokojeniu wszystkich rodzajów potrzeb bądź w ich rozmieszczeniu terytorialnym. Poza tym tworzenie instytucji non profit jest kwestią indywidualnych ambicji. Na skutek tego w pewnych obszarach działalności występuje powielanie instytucji tego samego typu, w innych zaś powstają niedobory instytucji pożądanych przez społeczeństwo. W rezultacie dystrybucja usług przez instytucje non profit jest nierównomierna.[243]

Instytucje non profit zasilane są głównie ze źródeł pozabudżetowych, co może wywoływać skutki o charakterze negatywnym i pozytywnym.

Z jednej strony, źródła prywatne nie zapewniają stabilnego dopływu środków do instytucji, a kierunek środków i ich wysokość często uzależniona jest od dobrej woli fundatora, darczyńcy czy sponsora. Na skutek tego zakres świadczonych usług, a także grupy odbiorców, do których są skierowane, mogą być wyznaczone przez oczekiwania podmiotów udzielających wsparcia, a nie rzeczywiste potrzeby społeczne.[244] Istnieje również pogląd, że skromne środki finansowe powodują, iż instytucje non profit rzadko mogą sobie pozwolić na zatrudnianie profesjonalistów, gdyż nie stać ich na zaoferowanie odpowiednio wysokiego wynagrodzenia. Nie pozostaje to bez znaczenia dla jakości usług, zwłaszcza w takich sferach działalności kulturalnej, które wymagają wykwalifikowanej kadry. W rzeczywistości wiele teatrów działających w sektorze trzecim powstaje jednak z inicjatywy profesjonalistów. Działalność tych teatrów nie jest oparta na zasadzie rentowności, a w takim przypadku bodźce finansowe mają znaczenie drugorzędne jako czynniki motywujące do działania. Dzięki dużemu zaangażowaniu w prowadzoną działalność, jakość świadczonych przez nie usług może być wysoka, mimo wskazanych trudności finansowych.

Z drugiej strony, zróżnicowanie źródeł finansowania zwiększa swobodę artystyczną. Teatry non profit mogą się ubiegać o dofinansowanie u tych podmiotów, które popierają ich działalność artystyczną, a w związku z tym wspomogą realizację określonego przedsięwzięcia.

Należy jednak podkreślić, że konieczność poszukiwania nowych źródeł finansowania przez organizacje non profit może być przyczyną rosnącej komercjalizacji działalności tego sektora.[245] W ostatnich latach, w krajach, w których sektor trzeci działa od dawna, obserwuje się też zawężanie granic niezależności instytucji non profit, w takim sensie, że zaczynają one współpracować z sektorem publicznym i prywatnym, planują swoją działalność, a także zatrudniają wykwalifikowanych pracowników.

Mimo to, mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit jest postrzegany pozytywnie jako mechanizm wytwarzania oraz podziału usług teatru. Nadzieje wiąże się przede wszystkim ze swobodą w zakresie wyboru kierunków zastosowania zasobów, którą zapewnia ten mechanizm. Poza tym mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit jest pozbawiony pewnej ekonomicznej bezwzględności typowej dla rynku. Dzięki niepełnej odpłatności lub braku odpłatności umożliwia on dostęp do usług teatru osobom, które w przeciwnym razie, ze względów ekonomicznych lub społecznych, nie mogłyby uczestniczyć w życiu teatralnym. Bezpłatne udostępnianie usług uniezależnia konsumpcję od dochodów, a cena nie jest narzędziem kształtowania efektywnego popytu. Mechanizm ten pozwala także na zaspokajanie potrzeb heterogenicznych oraz nietypowych, eliminuje wady mechanizmu budżetowego, takie jak uznaniowość w zakresie podziału środków publicznych, schematyczny podział usług oraz ograniczenie swobody artystycznej.

2.4 Mechanizmy i źródła finansowania teatrów w Polsce

W Polsce największe znaczenie w zakresie wytwarzania i podziału usług teatru ma sektor publiczny. W drugiej kolejności sektor trzeci. Najsłabiej działalność teatralna rozwija się w obszarze sektora rynkowego. Z tego względu polski system finansowania kultury nazywany jest modelem europejskim. Cechuje się on tym, że państwo odgrywa najważniejszą rolę w zaspokajaniu potrzeb kulturalnych, choć nie jest ono jedynym mecenasem. Przeciwwagą dla modelu europejskiego jest model amerykański, w którym w sferze kultury dominują sektor trzeci oraz rynkowy.[246]

Współdziałanie wszystkich trzech sektorów w sferze kultury, w tym również w zakresie działalności teatralnej, nadal nie jest zadowalające.[247] Wśród pozytywnych zmian, które dokonały się w latach 90. XX wieku w finansowaniu kultury, można jednak wymienić:

- decentralizację w zakresie zarządzania i finansowania instytucji kultury

- odejście od monopolu państwa w zakresie sprawowania mecenatu nad działalnością kulturalną

- zaangażowanie sektora prywatnego w finansowanie kultury

- wprowadzenie przepisów umożliwiających wyodrębnienie i funkcjonowanie sektora trzeciego.[248]

Cechy mechanizmów finansowania oraz systemu organizacji sfery kultury w Polsce na tle innych krajów europejskich prezentuje TABELA 17. Przyjęty w Polsce mechanizm budżetowy odróżnia się przede wszystkim tym, że słabo oddziałuje on na pozyskiwanie środków ze źródeł prywatnych i nie występuje w nim finansowanie przedmiotowe. Natomiast sektor trzeci wciąż odgrywa niewielką rolę w zakresie wytwarzania oraz podziału dóbr i usług kulturalnych.

Największą rolę w zakresie finansowania usług teatrów w Polsce odgrywa nadal mechanizm budżetowy. Stosowanie tego mechanizmu finansowania wynika z przyjętej przez państwo polityki w sferze zaspokajania potrzeb kulturalnych człowieka. Tworzenie warunków dla upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury jest obowiązkiem państwa zapisanym w Konstytucji RP.[249] Poza tym Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej stanowi, że „państwo sprawuje mecenat nad działalnością kulturalną polegający na wspieraniu i promocji twórczości, edukacji i oświaty kulturalnej, działań i inicjatyw kulturalnych oraz na ochronie dziedzictwa kultury”.[250] Mecenat sprawują także jednostki samorządu terytorialnego w zakresie ich właściwości.[251] Z kolei z artykułu 5 cytowanej ustawy wynika, że podmioty (osoby fizyczne, prawne oraz jednostki organizacyjne nieposiadające osobowości prawnej) prowadzące działalność kulturalną mogą otrzymywać dotacje na wykonywanie zadań państwowych.

Należy dodać, że do kwestii roli państwa w sferze kultury w Polsce odnoszą się również rekomendacje Unii Europejskiej. I tak, z Rekomendacji nr 1059 Zgromadzenia Parlamentarnego Rady Europy wynika, że państwo powinno tworzyć warunki rozwoju działalności kulturalnej i ekspresji artystycznej, wspierać ten rozwój, chroniąc zarazem swobodę artysty poprzez poprawę systemu finansowania oraz zwiększanie wysiłków zmierzających do zróżnicowania źródeł finansowania kultury.[252] Problemy polityki kulturalnej i jej przemian w związku z postępującym procesem decentralizacji stanowiły wcześniej przedmiot Deklaracji Bremeńskiej z 27 maja 1983 roku oraz Deklaracji Florenckiej z 17 maja 1987 roku. W pierwszej deklaracji, w zakresie lokalnej polityki kulturalnej, wskazano między innymi na takie obowiązki państwa, jak wspieranie innowacji i eksperymentów artystycznych oraz wyrównywanie dysproporcji ekonomicznych uniemożliwiających zaspokajanie potrzeb kulturalnych w niektórych gminach.[253] W Deklaracji Florenckiej skoncentrowano się natomiast na określeniu zadań poszczególnych regionów w sferze polityki kulturalnej.[254]

TABELA 17

Mechanizmy finansowania oraz system organizacji sfery kultury w Polsce na tle innych krajów europejskich ( w latach 2000–2004)

Polska

inne kraje europejskie

- słabe współdziałanie trzech sektorów

- w zarządzaniu instytucjami kulturalnymi szczególnego znaczenia nabiera dialog między państwem a jednostkami samorządu terytorialnego oraz współdziałanie trzech sektorów: rynkowego, publicznego i trzeciego

- deetatyzacja i prywatyzacja są pojęciami nowymi

- coraz większym uznaniem cieszą się propozycje deetatyzacji i prywatyzacji instytucji kulturalnych, czyli przekształcenia ich w instytucje non profit

- brak planowania rozwoju długookresowego

- szczególny nacisk kładzie się na długoterminowy rozwój instytucji kulturalnych, a mechanizm finansowania jest narzędziem, które ma to umożliwić

- mechanizm budżetowy nie zachęca do pozyskiwania środków z innych źródeł

- >mechanizm budżetowy stwarza bodźce do pozyskiwania środków ze źródeł prywatnych, gdyż nie rzutuje to na zmniejszenie finansowania publicznego w przyszłości; przyjęte rozwiązania stymulują rozwój finansowania partnerskiego w kulturze

- brak finansowania przedmiotowego

- występuje finansowanie przedmiotowe, czyli usług kulturalnych

- niewielkie bezpośrednie wsparcie twórców

- udziela się bezpośredniego wsparcia twórcom i ich inicjatywom artystycznym

- niski udział środków ze źródeł pozabudżetowych w źródłach finansowania ogółem

- znaczącą pozycją w źródłach finansowania są fundusze strukturalne

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Dorota Ilczuk, Wojciech Misiąg, Finansowanie kultury i organizacja działalności kulturalnej w gospodarce rynkowej, „Zeszyt IBnGR” nr 32, 2002, s. 9–14.

Analiza mechanizmu budżetowego w Polsce pozwala wyodrębnić kilka etapów jego przebudowy:

- pierwszy, do roku 1981, kiedy budżet był bezpośrednio zaangażowany w finansowanie kultury

- drugi, lata 1982–1991, okres finansowania kultury z Funduszu Rozwoju Kultury

- trzeci, od roku 1991, czyli od momentu likwidacji FRK, kiedy powrócono do bezpośredniego finansowania kultury, na szczeblu rządowym (budżet centralny i wojewódzki) oraz samorządowym (budżet lokalny).[255]

Trzeci etap przebudowy został uwarunkowany uchwaleniem ustawy o samorządzie terytorialnym w 1990 roku, dzięki której jednostki samorządu terytorialnego stały się niezależnymi ogniwami demokracji politycznej oraz zaczęły prowadzić samodzielną gospodarkę finansową.[256] Należy jednak zaznaczyć, że do 1998 roku większość teatrów była teatrami państwowymi. W odniesieniu do teatrów, trzeci etap przebudowy mechanizmu budżetowego dokonał się więc wraz z reformą administracji publicznej w 1999 roku.[257]

Efektem trzeciego etapu procesu decentralizacji zarządzania oraz finansowania instytucji kultury w Polsce, który miał miejsce w 1999 roku, jest to, że rolę mecenasa działalności kulturalnej pełnią również jednostki samorządu terytorialnego. W związku z tym zapewnienie środków niezbędnych do rozpoczęcia działalności kulturalnej, do utrzymania obiektu, w którym jest prowadzona, oraz do jej dalszego funkcjonowania należy do obowiązków Organizatora instytucji kultury.[258] Od 1999 roku w gestii Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pozostają wyłącznie trzy teatry państwowe (narodowe), natomiast Organizatorami pozostałych teatrów publicznych są jednostki samorządu terytorialnego. Ze względu na zagwarantowaną prawnie przez ministra kultury ciągłość finansowania teatrów narodowych, można uznać, że instytucje te znajdują się w położeniu uprzywilejowanym w stosunku do teatrów samorządowych. Są one bowiem uznane za instytucje o znaczeniu ogólnonarodowym, a opieka nad tymi instytucjami jest niekwestionowanym obowiązkiem państwa.

Przyjęty po 1999 roku mechanizm budżetowy polega na tym, że środki publiczne przekazywane są bezpośrednio z budżetu na dwóch szczeblach: centralnym oraz samorządowym. W odniesieniu do teatrów przyjęto mechanizm finansowania podmiotowego z zastosowaniem regulowania wydatków ogólnych teatru, który polega na tym, że wydatki każdego teatru ustalane są osobno ex ante, ale bez użycia norm wydatków, miar i wskaźników działalności usługowej.

Należy jednak podkreślić, że w Polsce – wraz ze zdecentralizowaniem kompetencji – nie nastąpiło przekazanie jednostkom samorządu terytorialnego dodatkowych środków na realizację powierzonych zadań. W rezultacie finansowanie instytucji kultury dokonuje się drogą dotacji celowych z budżetu centralnego, a z tego punktu widzenia można uznać, że państwo nadal pozostaje głównym mecenasem kultury.[259] Biorąc pod uwagę zasady i mechanizmy przekazywania władzy oraz zasilenia finansowego, tego typu decentralizację można zatem umownie określić jako umiarkowaną.[260]

Można również spotkać się z poglądem, że dokonany w Polsce proces decentralizacji był raczej rezultatem przemian globalnych niż efektem celowej i przemyślanej polityki ze strony Ministerstwa Kultury.[261] Ministerstwu Kultury przypisuje się spełnianie w tym procesie funkcji defensywnej, czyli łagodzenia konsekwencji zmian, której wyrazem było między innymi utworzenie Fundacji Kultury.[262] Przejęła ona środki ze zlikwidowanego w 1991 roku Funduszu Rozwoju Kultury (FRK), który od 1983 roku stanowił formę centralizacji finansowania kultury.[263] FRK tworzono głównie z udziału w podatku od funduszu wynagrodzeń oraz z odpisów z funduszu przeciwalkoholowego, środków rad narodowych oraz dobrowolnych opłat, darowizn i środków fundacji. Z FRK pokrywano niemal wszystkie wydatki na kulturę i sztukę. Fundusz ten utworzono w celu zagwarantowania stałego dopływu środków, aktywizacji pozabudżetowych źródeł finansowania oraz zwiększenia elastyczności i racjonalności gospodarowania. W rzeczywistości żaden z tych warunków nie został dotrzymany.[264]

Od momentu decentralizacji zarządzania i finansowania w sferze kultury istotną rolę w finansowaniu teatrów w Polsce zaczęły odgrywać jednostki samorządu terytorialnego. W 2000 roku proporcje finansowania kultury z budżetu centralnego oraz z budżetów jednostek samorządu terytorialnego kształtowały się następująco: wydatki państwa na kulturę i sztukę wyniosły 433,5 mln zł, a jednostek samorządu terytorialnego (po wyeliminowaniu transferów między tymi jednostkami) 2 389,5 mln zł.[265] Oznacza to, że 15,4% wszystkich wydatków publicznych na kulturę stanowiły wydatki z budżetu centralnego, a 84,6% wydatki z budżetów jednostek samorządu terytorialnego. Z danych GUS-u wynika również, że w latach 2000–2004 państwo w największym stopniu finansowało muzea (23,2% wydatków na kulturę i sztukę ogółem) oraz teatry (20,0%). Z kolei jednostki samorządu terytorialnego najwięcej środków przeznaczyły na domy i ośrodki kultury, kluby i świetlice (29,7%) oraz biblioteki (24,6%).

Źródła wydatków publicznych na kulturę w Polsce w 2000 roku przedstawia TABELA 18. Natomiast udział wydatków na teatry, opery i operetki w całkowitych wydatkach z budżetu centralnego na kulturę i ochronę dziedzictwa narodowego w latach 2000–2004 w Polsce ilustruje TABELA 19.

W budżecie centralnym najwięcej środków na teatry, opery i operetki przeznaczono w roku 2000. Udział tych wydatków obniżył się w latach 2001–2004 w stosunku do 2000 roku. W roku 2001 wynosił 13,57%. Od 2001 roku (z wyjątkiem roku 2003) odsetek wydatków na teatry, opery i operetki w całkowitych wydatkach budżetu centralnego na kulturę utrzymywał się na niższym poziomie niż odsetek wydatków na ten cel w całkowitych wydatkach na kulturę jednostek samorządu terytorialnego (TABELA 20).

Przedstawione informacje, dotyczące udziału władz publicznych w finansowaniu sfery kultury, uwzględniają jedynie finansowanie bezpośrednie z budżetu. Zakres finansowania pośredniego w postaci ulg i zwolnień podatkowych trudno jest bowiem oszacować. Niemniej jednak trzeba podkreślić, że system podatkowy w Polsce stwarza preferencje dla instytucji artystycznych oraz twórców, a także dla sponsorów i darczyńców.

TABELA 18

Źródła finansowania wydatków publicznych na kulturę w 2000 roku

źródło finansowania

ogółem

w tys. zł

%

z budżetu państwa

433 534

15,4

z budżetów samorządów terytorialnych, w tym:

- województw

- powiatów i miast na prawach powiatów

- gmin

2 389 541

570 622

749 828

1 069 091

84,6

20,2

26,6

37,9

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Kultura w 2000 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2001.

W pierwszej grupie przywilejów należy wymienić między innymi zwolnienie z opodatkowania podatkiem dochodowym od osób prawnych dochodu przeznaczonego na działalność statutową, w tym kulturalną, oraz na realizację zadań inwestycyjnych.[266] Zwolnienie to ma zastosowanie do dochodów wydatkowanych na cele statutowe, bez względu na okres, w którym zostaną one wydatkowane. Dotyczy to również dochodów przeznaczonych i wydatkowanych na cele inwestycyjne służące realizacji statutowych zadań kulturalnych, czyli na nabycie środków trwałych oraz wartości niematerialnych i prawnych, a także na opłacenie podatków niestanowiących kosztów uzyskania przychodów. Od 2004 roku zwolnione z podatku dochodowego od osób prawnych zostały podmioty posiadające status organizacji pożytku publicznego, działające na zasadach określonych w Ustawie o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie z 2003 roku.[267]

TABELA 19

Udział wydatków (łącznie z transferami do jednostek samorządu terytorialnego) na teatry, opery i operetki w całkowitych wydatkach budżetu centralnego na kulturę w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

teatry, opery, operetki**

20,00

13,57

14,75

16,02

15,02

TABELA 20

Udział wydatków (łącznie z transferami do jednostek samorządu terytorialnego) na teatry, opery i operetki w całkowitych wydatkach jednostek samorządu terytorialnego na kulturę w latach 2000–2004*

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

teatry, opery, operetki**

17,5

15,60

15,34

15,72

15,84

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Kultura w 2000 roku, Kultura w 2001 roku, Kultura w 2002 roku, Kultura w 2003 roku, Kultura w 2004 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2001, 2002, 2003, 2004, 2005.

* dane w tabeli podano w %

** pozycja teatry, opery i operetki obejmuje rozdziały 92106 i 92107 klasyfikacji budżetowej

Do 1 maja 2004 roku działalność kulturalna korzystała także z całkowitego zwolnienia od podatku od towarów i usług. W związku z akcesją Polski do Unii Europejskiej oraz potrzebą dostosowania przepisów Ustawy o podatku od towarów i usług do unormowań wspólnotowych stawką 7% opodatkowano „wyłącznie wstęp na spektakle, koncerty, przedstawienia i imprezy w zakresie twórczości i wykonawstwa artystycznego i literackiego, związane z funkcjonowaniem obiektów kulturalnych, świadczone przez wesołe miasteczka, parki rozrywki, cyrki, dyskoteki, sale balowe oraz wstęp na imprezy sportowe”.[268] Pozostałe „usługi związane z kulturą, w tym usługi twórców i artystów wykonawców, w rozumieniu przepisów o prawie autorskim i prawie pokrewnym, wynagradzane w formie honorariów za przekazanie lub udzielenie licencji do praw autorskich lub praw do artystycznego wykonania” są zwolnione z opodatkowania tym podatkiem.[269]

Znowelizowana Ustawa o podatku od towarów i usług wzbudziła jednak wątpliwości interpretacyjne związane z dotacją otrzymywaną, między innymi, przez teatr. Problematyczne okazało się bowiem wyjaśnienie kwestii, czy dotacje otrzymywane przez teatr na działalność bieżącą, na inwestycje i remonty, a także na dofinansowanie produkcji spektaklu, koncertu, imprezy czy też innego wydarzenia artystycznego są obrotem w rozumieniu art. 29 ust. 1 wspomnianej ustawy oraz czy podlegają opodatkowaniu podatkiem od towarów i usług.[270] Gdyby tak było, teatr musiałby opodatkować podatkiem od towarów i usług dotację otrzymywaną od jednostki samorządu terytorialnego, a różnicę stanowiącą nadwyżkę podatku należnego nad naliczonym zapłacić do budżetu państwa. Dla odpowiedzi na postawione wyżej pytanie rozstrzygające stało się ustalenie, czy otrzymywane przez teatr dotacje, subwencje lub inne dopłaty są bezpośrednio związane ze świadczeniem usługi i czy stanowią one pokrycie części ceny lub rekompensatę z powodu obniżenia ceny. W myśl takiego rozumowania uznano, że dotacje, subwencje i inne dopłaty na działalność bieżącą, a także przeznaczone na dofinansowanie produkcji spektaklu, koncertu, imprezy, wydarzenia artystycznego nie stanowią obrotu, o którym mowa w art. 29 ust. 1, ponieważ nie powodują obniżenia ceny biletu. Natomiast wszelkie dotacje przedmiotowe, dla których podstawą ustalenia jest liczba świadczonych usług, są traktowane jako dopłata do danej usługi i podlegają opodatkowaniu podatkiem od towarów i usług.[271]

Innym przywilejem, który bezpośrednio dotyczy artystów, jest możliwość stosowania 50% kosztów uzyskania przychodów. Od 2001 roku koszty te oblicza się od przychodu pomniejszonego o potrącone przez płatnika w danym miesiącu składki na ubezpieczenie emerytalne, rentowe i chorobowe, których podstawę wymiaru stanowi ten przychód. Poza tym mogą oni korzystać z ulg podatkowych, wynikających z Ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych, przysługujących wszystkim innym podatnikom.

W zakresie podatków i opłat lokalnych należy podkreślić, że wszystkie nieruchomości, w tym zajmowane na cele kultury, są opodatkowane podatkiem od nieruchomości, z wyjątkiem tych budynków i gruntów, które są wpisane do rejestru zabytków oraz które podlegają utrzymaniu i konserwacji zgodnie z przepisami o ochronie zabytków.[272] Od 2004 roku zwolnione z opodatkowania podatkiem od nieruchomości są także organizacje pożytku publicznego.[273]

Preferencyjne rozwiązania dla podmiotów działających w sferze kultury znajdują się także w przepisach dotyczących opłaty skarbowej. W Ustawie o opłacie skarbowej z 2000 roku zostały utrzymane zwolnienia od opłaty dotyczące pozwoleń na budowę nowego, rozbudowę lub przebudowę oraz na użytkowanie obiektu budowlanego przeznaczonego na cele kulturalne.[274] Od 2004 roku z opłaty skarbowej zwolnione są także organizacje pożytku publicznego, w odniesieniu do prowadzonej przez nie działalności pożytku publicznego.[275]

Natomiast w Ustawie o podatku od czynności cywilnoprawnych z 2000 roku znajduje się zapis zwalniający z tego podatku osoby prawne, których celem statutowym jest prowadzenie działalności kulturalnej, jeżeli w całym roku podatkowym poprzedzającym rok, w którym powstał obowiązek zapłaty podatku od czynności cywilnoprawnych, ich dochody były objęte całkowitym zwolnieniem od podatku dochodowego od osób prawnych. Zwolnienie to nie ma zastosowania w przypadku, gdy przedmiotem zbycia jest część przedsiębiorstwa prowadzonego przez te osoby lub gdy nabycia nie dokonano dla tego przedsiębiorstwa. Poza tym, omówione zwolnienie nie dotyczy przedsiębiorstw państwowych, spółdzielni i ich związków oraz spółek.[276]

Z punktu widzenia tworzenia bodźców do finansowania teatrów ze źródeł prywatnych istotna jest także grupa ulg i zwolnień, które dotyczą sponsorowania oraz przekazywania darowizn. Jako niesprzyjające w tym zakresie należy ocenić przepisy Ustawy o podatku od towarów i usług. Z art. 7 ust. 2 wynika, że dostawą towarów jest przekazanie przez podatnika towarów należących do jego przedsiębiorstwa na cele inne niż związane z prowadzonym przez niego przedsiębiorstwem, jeżeli podatnikowi temu przysługiwało prawo do obniżenia kwoty podatku należnego o kwotę podatku naliczonego od tych czynności w całości lub części. A więc przekazanie towarów bez wynagrodzenia, a w szczególności darowizny – w tym również na cele kulturalne – podlegają opodatkowaniu podatkiem od towarów i usług.[277]

Do darowizn i sponsoringu odnoszą się także przepisy ustaw o podatku dochodowym od osób fizycznych oraz od osób prawnych. Od 2004 roku od podstawy opodatkowania można odliczyć darowizny na cele określone w art. 4 Ustawy o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie przekazane organizacjom, o których mowa w art. 3 ust. 2 i 3 ustawy, w sferze zadań publicznych w niej określonych, a obejmujących między innymi kulturę, sztukę, ochronę dóbr kultury i tradycji.[278] Od 2004 roku od podstawy opodatkowania w podatku dochodowym od osób fizycznych można odliczyć tylko darowizny przekazane organizacjom pożytku publicznego, w kwocie nie większej niż 350 zł.[279] Podatnicy, przy spełnieniu określonych warunków, mogą także umniejszyć podatek należny za dany rok podatkowy, jeżeli dokonali darowizny pieniężnej na rzecz organizacji pożytku publicznego, działającej na podstawie Ustawy o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie. Darowizna musi być jednak przekazana na rzecz organizacji pożytku publicznego zarejestrowanej jako taka w Krajowym Rejestrze Sądowym. Zmniejszenie podatku nie może przekroczyć kwoty przekazanej darowizny oraz nie może być wyższe od kwoty stanowiącej 1% podatku należnego za dany rok podatkowy.[280] Wpłata musi zostać dokonana w terminie od 1 stycznia roku podatkowego, w którym składane jest zeznanie, do dnia złożenia tego zeznania.

Z kolei Ustawa o podatku dochodowym od osób prawnych umożliwia osobom prawnym odliczenie od dochodu podlegającego opodatkowaniu darowizn na cele kulturalne, wymienione w art. 4 Ustawy o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie, przekazane na rzecz organizacji, o których mowa w art. 3 ust. 2 i 3 tejże ustawy. Począwszy od 2004 roku nie można jednak odliczyć łącznie więcej niż 10% dochodu.[281] Poza tym bodźcem do sponsorowania kultury jest uznanie kosztów reprezentacji i reklamy za koszty uzyskania przychodu do wysokości 0,25%[282] przychodów.[283] W Ustawie o podatku dochodowym od osób prawnych zawarte jest również rozwiązanie, które dotyczy wszystkich osób prawnych, bez względu na rodzaj prowadzonej przez nie działalności. I tak, osoba prawna, która udostępnia nieodpłatnie innym osobom prawnym lub osobom fizycznym nieruchomości lub jej części do użytku na cele kulturalne, nie nalicza sobie przychodu z tego tytułu.[284]

Przepisy obu wymienionych wyżej ustaw tworzą zatem korzystne warunki dla powstania prywatnego mecenatu w kulturze.

Jeżeli chodzi o mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit, to w Polsce odgrywa on na razie stosunkowo niewielką rolę w zakresie wytwarzania oraz podziału usług teatrów. Ciężar finansowania kultury spoczywa w szczególności na władzy publicznej, co wynika z tradycji w zakresie finansowania tej sfery dóbr i usług. Poza tym zakładanie fundacji i stowarzyszeń jest uwarunkowane istnieniem kapitału. Z tego względu w społeczeństwach biednych oraz o niskim poziomie wykształcenia dobrowolne podejmowanie działalności kulturalnej nie może zapewnić kulturze szans rozwoju, podobnie jak zakup usług kulturalnych przez konsumentów na rynku.

W Polsce analizę działalności teatrów w obrębie sektora trzeciego oraz rynkowego utrudnia przede wszystkim brak danych finansowych. Nie istnieje system gromadzenia i przetwarzania informacji o finansach teatrów prowadzonych przez fundacje, stowarzyszenia oraz przedsiębiorstwa teatralne. Jedynym źródłem informacji o finansach teatrów jest sprawozdawczość budżetowa, która niestety nie daje pełnego obrazu sytuacji finansowej wszystkich teatrów w Polsce.

Kolejnym zagadnieniem wymagającym omówienia jest struktura źródeł finansowania teatrów w Polsce. Znaczenie poszczególnych źródeł finansowania teatrów zależy najbardziej od przyjętego mechanizmu finansowania.[285] Na rynku za usługi teatru płaci się cenę rynkową, która pokrywa w całości koszt wytworzenia usługi. Środki ze sprzedaży usług są więc podstawowym źródłem finansowania działalności. Mechanizm budżetowy cechuje się tym, że usługi teatru finansowane są przez władzę publiczną, dzięki czemu usługi te są dostępne dla konsumentów nieodpłatnie lub częściowo odpłatnie. Podobnie w mechanizmie opartym na dobrowolnych instytucjach non profit. Środki z opłat za wstęp są tylko jednym ze źródeł finansowania działalności, choć ich rola zależy w tym przypadku od tego, czy jest to instytucja non profit zasilana ze źródeł publicznych, opłat za usługi czy też działająca w obszarach samopomocy. W literaturze przedmiotu decentralizacja źródeł finansowania sfery kultury jest oceniana pozytywnie, gdyż pozwala na uelastycznienie gospodarki w kulturze oraz umożliwia rozwój usług kulturalnych.[286] Poza tym akceptacja wielości źródeł jest nieodzowna dla rozwoju samorządności terytorialnej.

Powiązanie mechanizmu finansowania ze źródłami finansowania oraz cechami usług dostarczanych w ramach każdego z mechanizmów prezentuje TABELA 21.

TABELA 21

Mechanizm finansowania a cechy usług i źródła finansowania

mechanizm finansowania

cechy usług

źródła finansowania

mechanizm rynkowy

prywatne

środki ze sprzedaży usług

mechanizm budżetowy

publiczne oraz merytoryczne

środki budżetowe, w niewielkim stopniu środki z opłat za wstęp oraz środki z innych źródeł prywatnych, np. darowizny, sponsoring

mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit

publiczne oraz merytoryczne

środki z opłat za wstęp, środki od sektora non profit (np. granty od fundacji), prywatnego (darowizny, sponsoring) oraz w niewielkim stopniu od sektora publicznego

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Burton A. Weisbrod, The Nonprofit Economy, Harvard University Press, Cambridge 1988, s. 90.

W latach 2000–2004 teatry instytucje kultury otrzymywały głównie dotacje podmiotowe na działalność bieżącą oraz dotacje celowe na realizację zadań inwestycyjnych, zgodnie z obowiązującymi przepisami.[287] Dotacje przedmiotowe nie odgrywały w tym okresie znaczącej roli. Dopiero od 2005 roku, zgodnie z założeniami Narodowej Strategii Rozwoju Kultury przyjętej 21 września 2004 przez Rząd RP, instytucje kultury mogą ubiegać się o dotacje w ramach programów operacyjnych. Mechanizm ten wymaga od teatrów przedstawienia finansowo-rzeczowego harmonogramu projektu oraz zaangażowania środków własnych w finansowane zadanie. Jednym z kryteriów jest również pozyskanie funduszy z innych źródeł.

W celu ustalenia źródeł finansowania teatrów w Polsce we współpracy z Urzędem Marszałkowskim w Poznaniu przeprowadzono badania ankietowe 25 publicznych teatrów dramatycznych (instytucji kultury). W rozesłanej ankiecie teatry zostały poproszone o podanie wielkości środków (w zł) pozyskanych z różnych źródeł w latach 2002–2004. W ankiecie, która posiadała układ tabelaryczny, wyszczególniono źródła: publiczne (dotacja podmiotowa, dotacja z funduszy parabudżetowych, na przykład Fundusz Rozwoju Kultury oraz dotacja z programów wspólnotowych i funduszy strukturalnych Unii Europejskiej) oraz prywatne (środki od ludności oraz przedsiębiorstw w formie opłat za wstęp, darowizny i sponsoring). W ten sposób ustalono także, że do końca 2004 roku teatry nie otrzymywały dotacji przedmiotowych z funduszy budżetowych.

Z przeprowadzonych badań ankietowych wynika, że w latach 2002–2004 dotacja podmiotowa stanowiła najważniejsze źródło finansowania tych teatrów. W 2004 roku środki publiczne stanowiły przeciętnie 77% wszystkich źródeł finansowania (TABELA 23). Dla 2002 roku mediana wynosiła 74%, dla 2003 roku 75%, a dla 2004 – 78%. Oznacza to, że w roku 2004 połowa badanych teatrów posiadała odsetek źródeł publicznych niższy niż 78%, a połowa wyższy od tej wartości. W teatrach publicznych pewną rolę odgrywają także środki z opłat za wstęp (TABELA 24). Natomiast znaczenie innych źródeł prywatnych, to jest środków od sponsorów i darczyńców, jest niewielkie (TABELA 25). Są one jedynie skromnym uzupełnieniem pozostałych źródeł finansowania.

W źródłach finansowania teatrów dramatycznych posiadających status instytucji kultury środki od ludności, choć uznawane są za tradycyjne źródło zasilania kultury, mają niewielkie znaczenie. Potwierdzają to zarówno wyniki badań ankietowych dotyczących struktury źródeł finansowania teatrów, jak i dane dotyczące budżetów gospodarstw domowych, przedstawione w TABELI 22. Przeciętne wydatki na usługi teatrów, instytucji muzycznych oraz kin wyniosły w latach 2002–2004 od 9,36 zł do 13,32 zł. Pozytywnie należy ocenić to, że wydatki te w analizowanych latach zwiększały się. Niestety, stanowiły one niewielki odsetek przeciętnych wydatków na kulturę w przeliczeniu na 1 osobę w gospodarstwach domowych, na przykład w 2004 roku 4,73 %.

Znaczenie środków od ludności w źródłach finansowania teatrów jest niewielkie, między innymi z uwagi na niską pozycję usług teatru w hierarchii potrzeb, a także z powodu niskich cen usług kulturalnych, będących substytutami wobec usług teatru. Podkreśla się także, że w ostatnich latach rośnie rola tych usług kulturalnych, które oszczędzają czas. Są to wszelkie domowe formy uczestnictwa w kulturze, na przykład teatr telewizji, audycje radiowe, oglądanie filmów na wideo czy DVD. Poza tym, w przypadku, kiedy usługi teatru są finansowane przez państwo, odbiorcy usług uczestniczą w finansowaniu tych usług, wnosząc opłaty za wstęp, przy czym opłaty te stanowią jedynie część całkowitego kosztu wytworzenia usługi.

TABELA 22

Przeciętne wydatki na kulturę na 1 osobę rocznie w gospodarstwach domowych w latach 2002–2004

wyszczególnienie

2002 / zł

2003 / zł

2004 / zł

ogółem

234,24

246,24

281,88

opłaty za wstęp do teatrów, instytucji muzycznych i kin

9,36

9,72

13,32

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Kultura w 2002 roku, Kultura w 2003 roku oraz Kultura w 2004 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2004, 2005, TABL. 1(7).

Środki z opłat za wstęp stanowią większy niż w teatrach publicznych odsetek w źródłach finansowania teatrów non profit. Natomiast w przedsiębiorstwach teatralnych są podstawowym źródłem finansowania działalności.

Za finansowaniem działalności kulturalnej z dochodów ludności oraz przedsiębiorstw przemawiają jednak dwa argumenty: kosztowy oraz rynkowy. Pierwszy związany jest z tym, że wartość zużytej usługi kulturalnej jest liczona jak wartość wytworzenia usługi. Innymi słowy, odpłatność za usługi ujawnia rzeczywiste koszty wytworzenia tych usług.[288] Drugi polega na tym, że powiązanie zakupu usług z dochodami oddziałuje na kształtowanie się popytu na te usługi. Poza tym konsumenci dokonując wyboru dóbr i usług, dążą do minimalizacji swoich kosztów.

Źródłem finansowania teatrów mogą być także środki z funduszy Unii Europejskiej. Środki te przyznawane są w ramach programów wspólnotowych dotyczących sfery kultury lub też są pozyskiwane z funduszy strukturalnych. Należy podkreślić, że Polska uczestniczy w programach wspólnotowych od początku lat 90. XX wieku.

Jednym z programów wspólnotowych, z którego od 2001 roku mogły korzystać również teatry, był program Kultura 2000.[289] Głównymi celami programu Kultura 2000 były między innymi:

- promocja dialogu kulturowego

- promocja twórczości, ponadnarodowe propagowanie kultury i mobilności artystów, twórców i innych podmiotów profesjonalnie zajmujących się działalnością kulturalną

- wspieranie różnorodności kulturowej

- uwzględnienie roli kultury w rozwoju społeczno-ekonomicznym

- lepszy dostęp do dzieł i instytucji kultury dla możliwie największej liczby obywateli UE.

TABELA 23

Udział dotacji (tylko na działalność bieżącą) w źródłach finansowania teatrów dramatycznych w latach 2002–2004*

nazwa teatru

2002

2003

2004

A

53

29

70

B

54

59

60

C

61

57

49

D

62

62

65

E

64

60

76

F

64

59

79

G

70

67

74

H

71

70

72

I

72

68

68

J

73

75

84

K

74

76

76

L

74

79

79

Ł

74

79

74

M

76

83

83

N

76

72

78

O

77

71

72

P

77

75

75

R

79

82

83

S

80

81

86

T

84

79

89

U

84

84

81

W

84

85

81

X

84

88

86

Y

90

88

87

Z

b.d

b.d

b.d

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań ankietowych przeprowadzonych we współpracy z Urzędem Marszałkowskim w Poznaniu.

* badane teatry nie wyraziły zgody na podanie nazwy, dane w tabeli podano w %

W ramach tego programu mogły być zrealizowane wszystkie projekty ukierunkowane na realizację przynajmniej jednego z wymienionych niżej obszarów działań:

- rozwój społeczeństwa obywatelskiego

- nowe technologie/media na rzecz twórczości

- tradycja i innowacja (łączenie przeszłości z przyszłością).

TABELA 24

Udział środków z opłat za wstęp w źródłach finansowania teatrów dramatycznych w latach 2002–2004*

nazwa teatru

2002

2003

2004

A

17

7

9

B

28

26

27

C

32

32

43

D

11

12

16

E

29

31

17

F

25

17

10

G

17

17

15

H

19

20

14

I

14

16

16

J

11

9

11

K

b.d

b.d

b.d

L

10

9

9

Ł

17

12

14

M

5

6

3

N

17

19

16

O

15

21

20

P

19

20

18

R

8

8

7

S

14

13

11

T

13

17

9

U

8

9

12

W

b.d

b.d

b.d

X

11

7

8

Y

7

9

9

Z

b.d

b.d

b.d

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań ankietowych przeprowadzonych we współpracy z Urzędem Marszałkowskim w Poznaniu.

* badane teatry nie wyraziły zgody na podanie nazwy, dane w tabeli podano w %

Kryteria te obowiązywały w każdym kolejnym roku trwania programu, co ma znaczenie zwłaszcza w odniesieniu do zadań wieloletnich. Oprócz tego, w każdym roku wyznaczana była jedna dziedzina działalności kulturalnej, traktowana w sposób priorytetowy. I tak, w 2003 roku obszarem tym były sztuki performatywne, a jedną z form działalności kwalifikujących się do ubiegania o dotacje był teatr.

Jak się wydaje, istotną barierą na drodze korzystania przez teatry z tego rodzaju pomocy była konieczność spełnienia przez projekt jednego z wymienionych niżej warunków:

- jest wspólną produkcją trzech państw

- tworzy lub upowszechnia dzieło w co najmniej trzech krajach

- powoduje przemieszczanie się artystów z co najmniej trzech państw

TABELA 25

Udział środków od sponsorów i darczyńców w źródłach finansowania teatrów dramatycznych w latach 2002–2004*

nazwa teatru

2002

2003

2004

K

0

0

0

J

0

0

0

S

0

0

0

A

0

0

0

O

0

0

0

P

0

1

2

Y

0

0

0

W

0

1

2

T

0

0

0

L

1

1

0

C

1

0

0

F

1

2

0

N

1

1

0

E

1

0

0

I

1

2

0

G

1

0

0

X

2

2

2

R

2

1

1

Ł

3

2

1

M

4

2

1

U

5

3

3

H

6

3

3

D

9

9

5

B

15

10

12

Z

b.d

b.d

b.d

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań ankietowych przeprowadzonych we współpracy z Urzędem Marszałkowskim w Poznaniu.

* badane teatry nie wyraziły zgody na podanie nazwy, dane w tabeli podano w %

Zasadniczym problemem była zatem konieczność nawiązania przez teatry współpracy międzynarodowej. Nawet w projektach jednorocznych, aby spełnić wymogi narzucone przez program, musiałyby one zaangażować współorganizatorów lub partnerów z dwóch krajów, którzy byliby współodpowiedzialni nie tylko za przygotowanie i realizację zadania, ale również uczestniczyliby w jego finansowaniu. Za współorganizatora uznawany był taki podmiot (teatr), który zapewni ze środków własnych 5% całkowitego budżetu zadania. Nie bez znaczenia, zwłaszcza w programach wieloletnich, był natomiast horyzont czasowy zadania, który powinien wynosić od 24 do 36 miesięcy.

Z uwagi na te trudności, możliwości pozyskania środków na działalność artystyczną teatrów z tego typu programów są ograniczone. Teatr, który chciałby dofinansować na przykład produkcję nowego spektaklu, musiałby nadać jej rangę międzynarodową, poszukać partnerów lub współorganizatorów oraz zagwarantować odpowiedni udział środków własnych. Ze środków UE dofinansowaniu podlega bowiem nie więcej niż 50% całkowitych kosztów kwalifikowanych projektu. Poza tym dofinansowanie ma formę refundacji poniesionych kosztów. Oznacza to, że teatr musiałby w całości sfinansować zadanie z własnych środków i dopiero wtedy uzyskałby prawo do zwrotu części poniesionych kosztów. Z tego punktu widzenia istotnym i niezwykle trudnym do przezwyciężenia problemem jest zapewnienie płynności finansowej teatru w toku realizacji zadania.

Barierami są również takie czynniki, jak brak doświadczenia i umiejętności w wypełnianiu wniosków oraz niewielka ilość czasu na zorganizowanie przedsięwzięcia. Niezwykle trudno jest stworzyć plan repertuarowy z wyprzedzeniem kilkunastomiesięcznym, ze względu na to, że ustalanie wysokości dotacji dla teatru odbywa się w cyklu rocznym, a jej wielkość może fluktuować w trakcie roku budżetowego.

W ramach programu Kultura 2000 sfinansowano do roku 2004 głównie festiwale teatralne, między innymi Międzynarodowy Festiwal Teatralny DIALOG zorganizowany przez Wrocławski Teatr Współczesny czy Festiwal Szekspirowski Fundacji Theatrum Gedanense. Ze środków funduszy strukturalnych finansowane są natomiast przede wszystkim zadania inwestycyjne związane z odnową i zachowaniem dziedzictwa kulturowego oraz rozwojem infrastruktury kulturalnej. Poza tym pomoc udzielana jest na organizację imprez kulturalnych o dużym zasięgu oddziaływania, nastawionych na przyciąganie turystów i promocję regionu.

Największe możliwości pozyskania środków na działalność artystyczną stwarzało teatrom działanie „Rozwój turystyki i kultury”, wyodrębnione w ramach Zintegrowanego Programu Operacyjnego Rozwoju Regionalnego.[290] W obrębie tego działania, poza zadaniami inwestycyjnymi dotyczącymi budowy, rozbudowy i modernizacji infrastruktury kulturalnej czy opracowywania i wdrażania systemów informacji kulturalnej, mieściła się także organizacja imprez kulturalnych, zwłaszcza promocyjnych. Dofinansowanie tych projektów mogło sięgać do 75% kwalifikowanych kosztów zadania.

Należy podkreślić, że w ramach tego działania polskie teatry ubiegały się najczęściej o dofinansowanie zadań inwestycyjnych, a zwłaszcza rozbudowy i modernizacji obiektów. Zwykle miały one na celu zwiększenie liczby miejsc na widowni lub wprowadzenie nowoczesnych technologii teatralnych.

Możliwości finansowania projektów kulturalnych istniały także w ramach Priorytetu 3 Mechanizmu Finansowego EOG – „Ochrona kulturowego dziedzictwa europejskiego”, w tym transportu publicznego i odnowy miast.[291] W ramach tego priorytetu można było realizować zadania związane, między innymi, z rewitalizacją, renowacją, rozbudową, modernizacją i adaptacją na cele kulturalne i turystyczne publicznych obiektów i zespołów zabytkowych czy też z tworzeniem systemów informacji i zabezpieczeń.

W ankiecie rozesłanej do publicznych teatrów dramatycznych żaden z nich w latach 2002–2004 nie wyszczególnił środków pozyskanych z funduszy strukturalnych. Potwierdza to przypuszczenia, że istnieje wiele barier na drodze korzystania z tego rodzaju źródeł finansowania działalności. O ile można podać przykłady teatrów, które w 2004 roku ubiegały się o dotacje inwestycyjne, o tyle brak informacji o wykorzystaniu środków z funduszy strukturalnych na organizację imprez artystycznych. Natomiast z programów wspólnotowych, między innymi z programu Kultura 2000, sfinansowano w sferze działalności teatralnej przede wszystkim festiwale teatralne.

Źródłem finansowania teatrów w Polsce są także fundacje. Pełnią one jednak jedynie rolę wspomagającą w stosunku do pozostałych źródeł finansowania.[292] Między innymi dlatego, że jest to źródło niestabilne. Fundacja przeznacza środki na cele, które w akcie fundacyjnym określił założyciel fundacji, tworząc na realizację tych celów odpowiedni majątek. Majątek może pochodzić z dochodów osobistych fundatora, z jego majątku, zysku lub dywidend. Reasumując, to, czy fundacja będzie przekazywała środki, na jakie cele i w jakiej wysokości, zależy tylko od dobrej woli fundatora.

Rola fundacji, zwłaszcza w finansowaniu teatrów publicznych, jest niewielka, choć przewiduje się, że w miarę upływu czasu będzie rosła. Uwarunkowane jest to jednak istnieniem kapitału jako podstawy zakładania fundacji, stworzeniem bodźców do zakładania fundacji i przekazywania środków na cele dobroczynne, a także wysokością dochodów konsumentów. Ważne jest także powstanie oraz utrwalenie tradycji dobroczynności. W zasadzie trudno jest dokonać oceny, niewielkiej jak na razie, roli fundacji jako źródła finansowania, a jakie są przyczyny tego zjawiska, można jedynie domniemywać, z powodu zbyt małej liczby badań w tym zakresie. Przykładem finansowania teatrów publicznych ze środków fundacji jest Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu, który współpracuje z Fundacją Teatru Ósmego Dnia. Środki pozyskiwane od fundacji mają większe znaczenie w strukturze źródeł finansowania teatrów non profit. Wynika to zresztą z istoty mechanizmu finansowania opartego na dobrowolnych instytucjach non profit. Środki pozyskiwane od fundacji stanowią – oprócz opłat za wstęp – podstawowe źródło finansowania działalności tych teatrów. Środki budżetowe stanowią niewielki odsetek w źródłach finansowania ogółem teatrów non profit i właściwie są jedynie ewentualnym dopełnieniem pozostałych źródeł zasilania. W rezultacie dopływ środków do tych instytucji jest niesystematyczny, a całkowity budżet działalności niewielki w odniesieniu do teatrów publicznych.

Podsumowując, największą rolę w zakresie finansowania usług teatrów w Polsce odgrywa mechanizm budżetowy. Teatry instytucje kultury finansowane są bezpośrednio z budżetu. Otrzymują one dotacje podmiotowe na działalność bieżącą oraz dotacje celowe, które stanowią najważniejsze źródło finansowania ich działalności. Mechanizm oparty na dobrowolnych instytucjach non profit posiada mniejsze znaczenie jako mechanizm wytwarzania i podziału usług teatru. Źródła finansowania teatrów instytucji non profit są zróżnicowane, co wynika z istoty tego mechanizmu finansowania. Natomiast teatry dramatyczne działające na rynku, które finansują swoją działalność z przychodów ze sprzedaży usług, stanowią nieliczne wyjątki. Brak systemu zbierania i przetwarzania danych o tych teatrach utrudnia jednak dokonanie pełnej analizy ekonomicznej.

2.5 Analiza mechanizmów finansowania teatrów w Wielkiej Brytanii oraz Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej

W Wielkiej Brytanii oraz USA występują odmienne, do stosowanego w Polsce, mechanizmy finansowania teatrów. W obu krajach finansowanie bezpośrednie z budżetu jest oparte na zasadzie „arm’s lenght”, to znaczy „na odległość ramienia”. Polega ono na tym, że dystrybucją środków budżetowych zajmują się publiczne organizacje pozarządowe. Wysokość zasilania jest uzależniona od spełnienia kryteriów ilościowych oraz jakościowych ustalonych przez ekspertów w dziedzinie teatru. Co więcej, zwłaszcza w USA, finansowanie pośrednie odgrywa znacznie większą rolę niż finansowanie bezpośrednie z budżetu. Czy przyjęte w wybranych krajach mechanizmy finansowania są efektywne w zakresie wytwarzania i podziału usług teatru oraz czy ich zastosowanie w Polsce znajduje uzasadnienie?

W Wielkiej Brytanii państwo finansuje działalność kulturalną bezpośrednio z budżetu od 1946 roku, a więc od momentu powołania Rady Sztuki Wielkiej Brytanii (Arts Council of Great Britain). Rada Sztuki jest powszechnie znana jako owoc starań Johna Maynarda Keynesa, który początkowo przewodniczył Radzie Wspierającej Rozwój Muzyki i Sztuki – CEMA (Council for the Encouragement of Music and Arts).[293] Ingerencję państwa w finansowanie kultury uzasadniono przede wszystkim tym, że poszczególne jednostki w społeczeństwie poprawią swój dobrobyt, jeśli zainwestują w wiedzę, która poprawi ich gust. Decyzje odbiorców sztuki, zgodnie z tym podejściem, miałyby być oparte na ocenach i poglądach ekspertów w dziedzinie sztuki. Przewidywano, że w przyszłości finansowanie publiczne będzie stopniowo ograniczane jako rezultat poprawy gustów konsumentów, a więc przesunięcia krzywej popytu w prawo.[294]

Finansowanie bezpośrednie cechuje się tym, że źródłem finansowania wydatków publicznych są dochody budżetowe oraz dochody z Funduszu Loterii Narodowej (National Lottery Distribution Fund). Wielkość środków pochodzących z Funduszu Loterii Narodowej w praktyce zależy od popularności loterii. Około 16 % wpływów funduszu jest przeznaczanych na sztukę, sport, organizacje charytatywne oraz dziedzictwo narodowe. Początkowo środki te były kierowane wyłącznie na zadania (projekty) inwestycyjne. Później rozszerzono jednak zakres finansowania na działalność bieżącą. Środki publiczne są przekazywane przez organ administracji centralnej, to znaczy Departament Kultury, Mediów i Sportu (DCMS), do Rady Sztuki Anglii (Arts Council of England).[295] Państwo, na szczeblu parlamentarnym, decyduje zatem o wielkości wydatków na kulturę, natomiast podziału środków dokonują pozarządowe organizacje publiczne, Non-departamental Public Bodies (NDPB). W skład Rady Sztuki wchodzą znawcy sztuki, którzy rozdzielają fundusze publiczne pomiędzy poszczególne instytucje artystyczne. Schemat mechanizmu finansowania znajduje się poniżej.

SCHEMAT 3

Mechanizm finansowania teatrów w Wielkiej Brytanii

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Alan Peacock, Public Financing of the Arts in England, Fiscal Studies, Institute for Fiscal Studies, 2000, vol. 21, no 2, s. 175.

Finansowanie odbywa się więc zgodnie z zasadą „arm’s length”. Polega ona na tym, że środki publiczne są alokowane przez publiczne organizacje, wyodrębnione ze struktur administracyjnych państwa. Zasada „na odległość ramienia” powinna zapewnić autonomię instytucjom dystrybuującym środki, efektywne wykorzystanie środków publicznych z punktu widzenia zaspokojenia potrzeb kulturalnych oraz wolność artystyczną instytucjom świadczącym usługi kulturalne.[296] W rzeczywistości Rada Sztuki nie jest organizacją całkowicie autonomiczną. Środki publiczne rozdzielane są pod patronatem organu administracji centralnej. Departament Kultury, Mediów i Sportu zawiera z organizacjami pozarządowymi (między innymi Radą Sztuki) umowy dotyczące zasad finansowania. W ten sposób państwo kontroluje, czy działania tych organizacji są zgodne z ogólną strategią finansowania oraz zapisami Memorandum Finansowego. W praktyce DCMS sprawuje pieczę nad 700 publicznymi organizacjami pozarządowymi. W TABELI 26 przedstawiono wydatki publiczne na kulturę w Anglii w latach 1993–2002.

TABELA 26

Bezpośrednie wydatki publiczne na kulturę w Anglii (w milionach funtów)

wyszczególnienie

1993–94

1995–96

1997–98

1999–00

2001–02

1. muzea i galerie

a) budżet centralny

221

219

205

220

246

b) budżet lokalny

119

131

138

136

136

2. zabytki

164

164

156

148

142

3. telewizja i media

85

98

43

104

105

4. sztuka

235

200

196

230

253

5. biblioteki

a) narodowe

114

171

104

96

93

b) samorządowe

586

622

607

658

658

całkowite wydatki bieżące

1.524

1.605

1.449

1.592

1.633

6. wydatki inwestycyjne

a) Artystyczny Fundusz Loterii

–

–

73

73

73

b) władza lokalna

bi) muzea i galerie

25

23

31

25

25

bii) biblioteki

29

25

30

24

24

całkowite wydatki bezpośrednie

1.578

1.653

1.583

1.714

1.755

7. udział wydatków bezpośrednich w produkcie narodowym brutto (%GDP)

0.48

0.47

0.49

b.d

b.d

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: Department for Culture, Media and Sport, Annual Report, London 1999, 2000, 2001, 2002, DCMS oraz HM Treasury, Public Expenditure Overview: Statistical Analysis 1999/2000, Cm. 4301, London.

Wszystkie środki przeznaczone na działalność teatrów rozdziela Rada Sztuki. Instytucje kulturalne, które posiadają status stałych beneficjentów (revenue clients), mogą liczyć na coroczną dotację przyznawaną przez co najmniej 3 lata. Pozostałe instytucje artystyczne, o mniejszym znaczeniu oraz prowadzące działalność na mniejszą skalę, otrzymują dotację na dofinansowanie projektów.[297] Podział środków odbywa się na podstawie następujących kryteriów:

- jakość artystyczna

- zarządzanie

- sukces finansowy

- krótko- i długookresowe korzyści społeczne

- zgodność z celami programu „Granty dla sztuki”.[298]

Pierwsza grupa kryteriów odnosi się do jakości przedsięwzięcia, czyli jego zrozumiałości, spójności, znaczenia dla rozwoju sztuki oraz innowacyjności.

Kryterium zarządzania obejmuje między innymi umiejętność planowania, kompleksowość planu realizacji zadania, dotychczasowe doświadczenia w organizowaniu i realizacji projektów oraz sposób i zakres zaangażowania kierownictwa lub rady teatru w planowanie i realizację projektu.

Przy ocenie projektu według kryterium powodzenia finansowego brane są pod uwagę: zrównoważenie przychodów i kosztów projektu, wielkość środków potrzebnych do realizacji zadania, zapewnienie systemu kontroli finansowej, poprawa sytuacji finansowej organizacji dzięki realizacji projektu i inne.

Grupa czwarta, krótko- i długookresowe korzyści społeczne, uwzględnia takie czynniki, jak korzyści dla beneficjenta środków publicznych oraz osób powiązanych z beneficjentem, zakres społecznego oddziaływania przedsięwzięcia, plan pozyskiwania odbiorców, nowa jakość artystyczna, zwiększenie uczestnictwa społeczeństwa w kulturze, a także popyt na usługi świadczone w ramach projektu.

Ostatnie kryterium dotyczy spełnienia wymogu zgodności projektu z co najmniej jednym celem Rady Sztuki lub celami lokalnych, regionalnych, narodowych partnerów Rady Sztuki. Cele Rady Sztuki są określone w akcie prawnym Royal Charter. Są nimi rozwój, poprawa znajomości, zrozumienia i praktyki kultury, a także zwiększanie dostępu do dóbr i usług kulturalnych.[299]

W przypadku, kiedy wiele wniosków spełnia powyższe wymogi, a z uwagi na ograniczoność środków Rada Sztuki nie może dofinansować wszystkich kwalifikujących się projektów, stosowane są dodatkowe kryteria podziału. Na przykład preferowane są te instytucje, które nie otrzymywały wcześniej dotacji ze środków Rady Sztuki, podejmują działalność w regionach, w których sieć placówek kulturalnych jest słabo rozwinięta, lub w obszarach, których mieszkańcy są narażeni na wykluczenie społeczne. Pod uwagę brane są także te zadania, które przyczyniają się do rozwoju sztuki w aspekcie regionalnym i narodowym.[300]

Znaczenie przedstawionych kryteriów jest różne w zależności od tego, czy dotacja jest przyznawana stałym beneficjentom (revenue clients), czy też organizacji lub artyście zamierzającemu zrealizować określony projekt artystyczny. W tym ostatnim przypadku wymagania dotyczące sprawozdawczości są mniejsze.

Kontroli wykorzystanych środków, zgodnie z zasadami określonymi przez Radę Sztuki, dokonuje Departament Finansów Rady Sztuki. Konsekwencją nieprzestrzegania warunków ustalonych przez Radę Sztuki może być wycofanie dotacji przeznaczonej na dofinansowanie projektu, a w przyszłości – ograniczenie wsparcia finansowego, zwłaszcza w sytuacji, kiedy wielkość środków przekazanych Radzie Sztuki przez DCMS zostanie uszczuplona.

Władze lokalne w Wielkiej Brytanii odgrywają niewielką rolę w finansowaniu instytucji artystycznych. Inaczej jest w przypadku finansowania instytucji upowszechniania kultury, takich jak biblioteki czy muzea. Rada Sztuki przekazuje wówczas środki do regionalnych rad sztuki, a te dokonują ich podziału pomiędzy poszczególne instytucje.

Należy zwrócić uwagę na to, że przyjęty w Wielkiej Brytanii mechanizm finansowania nie jest wrażliwy na opinię publiczną w zakresie podziału środków publicznych na kulturę. Skrajnie odmienny pogląd w tej sprawie wyraża Dorota Ilczuk: „To nie państwo i jego urzędnicy mają prawo decydować, kto i na co powinien otrzymywać wsparcie. Najważniejszy głos mają ludzie sztuki i jej odbiorcy”.[301] O ile można zgodzić się z tym, że system podziału środków na kulturę jest oparty na ocenach dokonywanych przez ekspertów w różnych dziedzinach sztuki, o tyle nieprawdą jest, że w sposób bezpośredni uwzględnia on opinie odbiorców sztuki. Podejście to jest sprzeczne z przesłankami przyjęcia takiego mechanizmu finansowania. Władze publiczne uznały bowiem dobra i usługi kulturalne za dobra merytoryczne, a więc takie, z których wytwarzaniem/świadczeniem wiążą się określone korzyści zewnętrzne. Z tego względu podziału dóbr i usług kulturalnych dokonuje państwo, a celem ingerencji władzy publicznej jest korygowanie preferencji odbiorców. W Wielkiej Brytanii alokacji środków publicznych dokonują publiczne organizacje pośredniczące (między innymi Rada Sztuki), które kierują się ocenami ekspertów w dziedzinie sztuki, a nie kryterium satysfakcji odbiorców z konsumpcji. Należy również przypomnieć, że Rada Sztuki nie posiada pełnej autonomii i podlega kontroli przeprowadzanej przez Departament Kultury, Mediów i Sportu, który jest organem administracji centralnej.

Finansowanie pośrednie teatrów polega na tym, że państwo stosuje ulgi i zwolnienia podatkowe dla instytucji kulturalnych, twórców oraz podmiotów finansujących. Państwo dofinansowuje wówczas działalność kulturalną poprzez rezygnację z części dochodów budżetowych.[302] W Wielkiej Brytanii sponsoring oraz darowizny przekazywane na cele kulturalne objęte są ulgami podatkowymi. Do połowy lat 90. XX wieku stanowiły one około 10% wszystkich źródeł finansowania kultury. Mechanizm ten zawdzięcza swój rozwój tak zwanemu „programowi łączenia”, który został wprowadzony w 1984 roku. Polega on na tym, że wsparcie ze strony darczyńców jest nagradzane dotacją budżetową. Na skutek tego, w latach 1994–1995 przychody z darowizn stanowiły 13,66 milionów £, z czego 2/3 pochodziło od przedsiębiorstw.[303] Korzystanie z ulg podatkowych, między innymi w podatku dochodowym i podatku od wartości dodanej, przez instytucje kulturalne oraz darczyńców jest uwarunkowane posiadaniem statusu instytucji społecznie użytecznych. Podstawą nadania statusu przez Komitet Kontroli nad Organizacjami Społecznie Użytecznymi jest realizacja celów kulturalnych. Instytucje społecznie użyteczne posiadają rady nadzorcze, w skład których wchodzą osoby pracujące społecznie, czyli wybitni twórcy, znawcy sztuki, reprezentanci władz lokalnych oraz specjaliści w innych dziedzinach (prawnicy, księgowi, ekonomiści). Do głównych zadań rad należy określenie celów działalności instytucji, środków zmierzających do osiągnięcia tych celów, poszukiwanie źródeł finansowania, dobór personelu i stworzenie struktury organizacyjnej, zatwierdzanie planów działalności oraz budżetu i inne.

Zdaniem Alana Peackocka, wpływ mechanizmu budżetowego na działalność instytucji artystycznych można zbadać od momentu, kiedy publiczne organizacje pozarządowe (między innymi Rada Sztuki) zostały zobligowane do stworzenia miar efektów działalności artystycznej, tak zwanych wskaźników wykonania – PIs (Performance Indicators).[304] Spośród kryteriów ilościowych, według których dokonuje się podziału środków publicznych, negatywnie oceniono warunek pozyskania około 50% środków na działalność ze źródeł pozabudżetowych. Jeżeli chodzi o teatry dramatyczne, to w latach 1994–1998 ten cel został osiągnięty, głównie dzięki zwiększeniu sprzedaży usług. W latach 1994–1995 środki z opłat za wstęp stanowiły 53,8% wszystkich źródeł finansowania, a w roku 1998 – 49%.[305] Dla porównania publiczne teatry w Niemczech uzyskały tylko 13,8 % wpływów z opłat za wstęp.[306] W latach 1997–1998 teatry dramatyczne otrzymywały mniej dotacji z budżetu w porównaniu do teatrów muzycznych i teatrów tańca. Na jedną osobę przypadało 7,5£ dotacji, podczas gdy w przypadku teatrów tańca oraz muzycznych – odpowiednio 25,9£ oraz 19,1£. Równocześnie teatry dramatyczne mogły się poszczycić wyższą liczbą widzów (6 milionów) niż teatry tańca (1,1 miliona) oraz teatry muzyczne (2,81 miliona).[307] Ukierunkowanie teatrów dramatycznych na zwiększanie przychodów ze sprzedaży usług przyczyniło się jednak do komercjalizacji oferty artystycznej. W związku z tym, począwszy od 2004 roku, Rada Sztuki złagodziła wymóg pozyskania środków ze źródeł pozabudżetowych, ograniczając ich udział do minimum 10%.[308]

Kryterium obniżania kosztów działalności artystycznej nasuwa również wątpliwości. Wydatkowanie środków publicznych na teatry w Wielkiej Brytanii odbywa się przy założeniu, że wielkość dotacji powinna być ograniczana do minimum. Uważa się, że dotacje do usługi przekazywane instytucjom non profit są bardziej efektywnie wykorzystywane niż te przekazywane instytucjom for profit. Wynika to z przekonania, że teatry for profit zwiększają liczbę usług tylko do momentu, kiedy realizują cel maksymalizacji zysku. Stąd, jeśli celem polityki kulturalnej jest wytwarzanie określonej liczby usług przy jak najmniejszej wielkości dotacji, to środki publiczne powinny być przekazywane wyłącznie instytucjom non profit.[309] Wniosek ten wymaga jednak potwierdzenia w drodze dalszych, pogłębionych badań, obejmujących relacje pomiędzy podmiotami finansującymi, a korzystającymi ze środków publicznych. Tymczasem Departament Kultury, Mediów i Sportu musi polegać na informacjach dotyczących kosztów działalności przekazywanych przez same instytucje, gdyż procedura kontroli jest niezwykle kosztowna. Co oczywiste, każda propozycja ograniczenia kosztów przez państwo spotyka się ze sprzeciwem teatrów. Argumentują one, że obniżenie dotacji spowoduje obniżenie jakości usług. Wiąże się z tym pewien dylemat, który Rada Sztuki, jak wydaje się, dostrzega, a który wynika z trudności substytucji czynników produkcji oraz nieelastyczności repertuaru w teatrach oraz innych instytucjach artystycznych. Przez wiele lat Rada Sztuki wywierała naciski na dziewięć dotowanych londyńskich regionalnych orkiestr, aby pozyskiwały one połowę środków na działalność z opłat za wstęp. Relatywny wzrost ceny czynnika pracy w gospodarce powodował jednak stopniowe powiększanie się deficytu tych instytucji, doprowadzając niektóre z nich niemal do upadłości. Przetrwały one tylko dzięki temu, że poszerzyły repertuar o koncerty popularne, będące domeną przedsiębiorstw artystycznych. Przypadek ten może potwierdzać tezę Williama J. Baumola, że rosnące koszty w działalności artystycznej są nieuniknione na skutek powiązania instytucji artystycznych z innymi sektorami gospodarki. Trzeba jednak zdawać sobie sprawę, że argument ten jest często nadużywany przez teatry, które starają się uzyskać jak najwyższą dotację. I tak, w latach 70. w Wielkiej Brytanii, kiedy stopa inflacji zaczęła rosnąć, instytucje artystyczne argumentowały, że wpłynie to znacząco na koszty prowadzonej działalności. Rada Sztuki postanowiła wówczas podjąć badania, których efektem był raport Inflacja a instytucje artystyczne. Raport nie dostarczył jednak żadnych dowodów na występowanie „choroby Baumola” w instytucjach artystycznych.[310]

Według Alana Peacocka, przedsiębiorstwa teatralne (for profit) są w stanie prowadzić działalność w ramach gospodarki rynkowej dzięki temu, że oferują repertuar, który dąży do spełnienia oczekiwań odbiorców, a także z uwagi na to, że mają większe możliwości redukcji obsady aktorskiej.[311] Teatry dramatyczne, muzyczne i operowe cechuje względna nieelastyczność repertuaru, która utrudnia im zmniejszenie liczby zatrudnionych aktorów, a tym samym obniżenie kosztów pracy. I tak, brytyjska publiczność teatrów muzycznych preferuje muzykę XIX wieku, która wymaga zaangażowania pracy wielu osób, a redukcja składu orkiestry może powodować obniżenie jakości koncertu albo w ogóle uniemożliwić jego wykonanie.[312]

Z powyższych rozważań wynika, że stosowane przez Radę Sztuki kryteria podziału środków publicznych mogą ograniczać swobodę artystyczną teatrów oraz rozwój sztuki teatru. Dobór mierników efektywności będących podstawą ustalenia wielkości dotacji jest wynikiem ciągłych negocjacji pomiędzy DCMS a organizacjami pozarządowymi.[313] Według Peacocka, długotrwały proces uzgadniania wskaźników przez DCMS oraz NDPBs sprawia, że trudno uwierzyć, iż uda się wyeliminować uznaniowe zachowanie organizacji pozarządowych.[314] Istniejący system oceny (PIs) nadal jest więc niedoskonały. Na przykład metoda szacowania wielkości popytu za pomocą wskaźnika liczby widzów nasuwa wątpliwości w przypadku tych instytucji, które nie pobierają opłat za wstęp. Uważa się, że podawana przez te teatry liczba odbiorców jest znacznie zawyżona. Poza tym, zdaniem Peacocka, miary PIs nie są tak naprawdę miarami efektywności, gdyż nie odnoszą poniesionych nakładów do jednostki wytworzonego produktu.[315] Na przykład niektóre instytucje próbują przeforsować pogląd, że zwiększanie udziału środków pozyskiwanych ze źródeł pozabudżetowych jest miarą efektywności.[316]

W 2006 roku podjęto kolejną próbę udoskonalenia sytemu PIs. Mierniki zostały podzielone na cztery grupy: strategia i zarządzanie, zaangażowanie, wsparcie i rozwój działań artystycznych oraz efektywność.[317] Biorąc pod uwagę cele sformułowane i realizowane przez Radę Sztuki, można jednak stwierdzić, że brytyjski mechanizm finansowania bezpośredniego ułatwia dostęp do usług teatrów, co jest korzystne z punktu widzenia poprawy znajomości i zrozumienia sztuki teatru.

W USA, podobnie jak w Wielkiej Brytanii, teatry są finansowane z budżetu bezpośrednio i pośrednio. Dotacje z budżetu uruchomiono po raz pierwszy w latach 1933–1934 w ramach projektu Publiczny Mechanizm Wspierania Sztuki (Public Works Art Project). Nie były to jednak dotacje przeznaczone na działalność teatralną. Zapewniono wówczas zatrudnienie 3 730 artystom plastykom, a stworzone przez nich dzieła sztuki, których treść podlegała ścisłej kontroli, wykorzystywano do udekorowania miejsc publicznych.[318] Później, w miejsce tego projektu pojawiły się inne programy w dziedzinie kultury, zarządzane przez Departament Skarbu do 1943 roku. W latach 1945–1962 dotacje publiczne przyznawano doraźnie, zwłaszcza na zadania kilkuletnie, takie jak Międzynarodowy Program Wymiany Kulturalnej w latach 1954–1956 albo budowa Narodowego Centrum Kultury w Waszyngtonie w 1958 roku.[319] Dopiero w 1962 roku prezydent John Fitzgerald Kennedy podjął działania zmierzające do zinstytucjonalizowania polityki kulturalnej na poziomie administracji centralnej oraz stworzył stanowisko doradcy prezydenta do spraw kultury. Natomiast w 1963 roku dekretem prezydenckim powołał Państwową Radę Kultury. Politykę tę kontynuował następca Kennedy’ego, prezydent Lyndon B. Johnson. W 1965 roku podpisano akt powołujący Narodową Fundację Kultury (National Endowment fot the Arts). Od tego momentu środki publiczne na kulturę są przekazywane do NEA, która dokonuje ich podziału pomiędzy poszczególne projekty kulturalne. Narodowa Fundacja Kultury została stworzona na wzór Brytyjskiej Rady Sztuki (Arts Council of Great Britain, od 1994 roku Arts Council of England). NEA jest agencją państwową działającą według zasady „na odległość ramienia” i dystrybuuje większość środków publicznych przeznaczonych na kulturę. NEA przekazuje dotacje głównie na realizację projektów artystycznych. Aplikacje instytucji artystycznych poddawane są merytorycznej ocenie ekspertów według ściśle określonych kryteriów.[320] W tym systemie właściwie nie występują dotacje podmiotowe dla teatrów. U podstaw przyjęcia takiego mechanizmu finansowania leży przekonanie, że dobra i usługi kulturalne to dobra merytoryczne, a w związku z tym władze publiczne powinny zaangażować się w ich finansowanie w celu korygowania preferencji odbiorców. Dotacje z NEA – zdaniem niektórych autorów – spełniają więc funkcję sygnalizacyjną, to znaczy potwierdzają merytoryczność oraz jakość dóbr i usług kulturalnych, a także właściwe zarządzanie instytucją.[321] W rezultacie dotacje publiczne mogą oddziaływać na wzrost zaangażowania sektora prywatnego w finansowanie sfery kultury. Mechanizm finansowania skonstruowano w taki sposób, aby zachęcić ludność i przedsiębiorstwa do przekazywania darowizn na cele kulturalne. Jednym z wymogów NEA, który teatry muszą spełnić, aby uzyskać wsparcie ze środków publicznych, jest pozyskanie 50% środków na realizację projektu ze źródeł pozabudżetowych.[322] A więc, w założeniu, jednego dolara powinno przekazywać państwo i jednego darczyńca. Zagrożenia dla rozwoju sztuki teatru oraz kulturalnego społeczeństwa, które wynikają z przyjęcia takiego kryterium podziału środków publicznych, podkreślono wyżej, omawiając znaczenie finansowania bezpośredniego dla poziomu działalności artystycznej teatrów w Wielkiej Brytanii.

Początkowo z budżetu państwa przekazywano do NEA około 2,9 miliona dolarów. Z roku na rok budżet fundacji ulegał jednak zwiększeniu. Rozbudowano także aparat administracyjny zajmujący się dystrybucją środków publicznych. Powołano wiele rad sztuki, zarówno na poziomie centralnym, jak i lokalnym. W 1998 roku na wszystkich poziomach wydatkowano blisko 623 miliony dolarów na kulturę.

Amerykańskie teatry mogą się ubiegać o dofinansowanie produkcji w ramach trzech programów:

- Wybitna twórczość teatralna

- Upowszechnianie dostępu do sztuki teatru

- Edukacja teatralna dzieci i młodzieży.[323]

Pierwszy program jest ukierunkowany na inscenizacje sztuk klasycznych oraz współczesnych. Preferowane są nowe tłumaczenia i adaptacje sztuk.

Granty w ramach upowszechniania dostępu do sztuki teatru przydzielane są na sfinansowanie tych projektów, których celem jest upowszechnienie sztuki teatru w miejscach, gdzie dostęp do teatru jest utrudniony z przyczyn geograficznych, ekonomicznych czy etnicznych.

W ramach programu edukacji teatralnej finansowane są zadania zmierzające do podniesienia poziomu wiedzy na temat teatru, a także do rozwoju umiejętności artystycznych.

Teatry w USA są jednak w większym stopniu finansowane z budżetu pośrednio. Oznacza to, że państwo stosuje rozwiązania o charakterze fiskalnym (na przykład ulgi i zwolnienia podatkowe), mające na celu zwiększenie udziału źródeł pozabudżetowych w finansowaniu sfery kultury. Z przeprowadzonych badań wynika, że na dolara przekazanego przez państwo bezpośrednio z budżetu przypada 14 dolarów przekazanych za pomocą metody pośredniej.[324] W USA wspieranie działalności kulturalnej przez przedsiębiorstwa prywatne oraz ludność (tak zwany patronat prywatny) w formie darowizn ma znacznie dłuższą historię niż finansowanie bezpośrednie z budżetu. Udział darowizn w finansowaniu kultury był znaczący już w XIX wieku, zwłaszcza od momentu opodatkowania dochodów podatkiem dochodowym.[325] Finansowanie kultury ze środków publicznych uważano wówczas za zbędne, a co więcej zagrażające autonomii artystycznej. Z nastaniem XX wieku oraz rozwojem organizacji non profit wzrosło zaangażowanie prywatnych patronów poprzez przekazywanie darowizn, odliczanych od dochodu podlegającego opodatkowaniu. Dobra i usługi kulturalne zaczęli oni postrzegać jako dobro klubowe, a więc takie, z którego korzyści czerpie określona grupa osób (na przykład patronowie danego teatru). Dodatkową korzyścią dla patronów jest wówczas wyłączenie innych osób z konsumpcji tego dobra/usługi.[326]

W USA rola państwa we wspieraniu kultury polega więc w dużym stopniu na zachęcaniu do przekazywania darowizn przez sektor prywatny poprzez stosowanie odpowiednich instrumentów fiskalnych. Zakres pomocy publicznej zależy w związku z tym od wielkości przekazywanych darowizn. Im większa jest kwota darowizny odliczanej od dochodu, tym większa pomoc władzy publicznej, która rezygnuje z opodatkowania tej części dochodu.

W Stanach Zjednoczonych większość teatrów działa jako prywatne instytucje non profit. Dominuje zatem mechanizm finansowania oparty na dobrowolnych instytucjach non profit, który wydaje się mniej kontrowersyjny, podobnie jak finansowanie pośrednie z budżetu. Polega on na tym, że teatry pozyskują środki na sfinansowanie usług głównie ze źródeł pozabudżetowych, co nie oznacza, że państwo w ogóle nie wspiera ich działalności. Jest to jednak przede wszystkim pomoc pośrednia, której zakres zależy od sumy darowizn przekazanych określonej instytucji artystycznej. Z doświadczeń amerykańskich wynika, że finansowanie pośrednie stymuluje rozwój sektora trzeciego oraz zwiększa aktywność instytucji non profit w wytwarzaniu oraz podziale usług kulturalnych. Teatry non profit pozyskują środki z różnych źródeł. Nie działają zatem pod presją spełnienia wymogów stawianych przez określony podmiot finansujący. Mogą ubiegać się o dofinansowanie projektu artystycznego u tej organizacji, która rozumie i popiera jego realizację.

Z kolei bezpośrednie finansowanie sfery kultury z budżetu w USA jest od kilkunastu lat przedmiotem naukowych dyskusji. Ożywiły się one w latach 90. XX wieku w odpowiedzi na niezadowolenie ze sposobu dzielenia środków publicznych przez Narodową Fundację Kultury (NEA). Projekty finansowane przez NEA uznano za „bluźniercze, obsceniczne oraz pozbawione merytoryczności” (demerit).[327] Krytyce poddawane są więc przede wszystkim kryteria jakościowe stosowane przez ekspertów rozdzielających środki publiczne. W związku z tym, zdaniem Arthura C. Brookesa, bardziej słusznym i skutecznym rozwiązaniem – z punktu widzenia zwiększenia wydatków publicznych na kulturę – wydaje się zachęcanie darczyńców do przekazywania części swojego dochodu na cele kulturalne.[328] W fachowej literaturze amerykańskiej coraz więcej badań koncentruje się na analizie skutków finansowania przez NEA dla wzrostu znaczenia prywatnych źródeł finansowania w sferze kultury. Wpływ finansowania bezpośredniego analizuje się na poziomie instytucjonalnym oraz sektorowym.

Badania zmierzają zatem do odpowiedzi na pytania, czy instytucje, które otrzymują wsparcie publiczne, mają większe szanse na pozyskanie środków od darczyńców oraz czy wielkość środków przekazywanych przez sektor prywatny rośnie wraz ze wzrostem całkowitych wydatków na kulturę z budżetu?[329] Z jednej strony, z uwagi na wspomnianą wyżej funkcję sygnalizacyjną wydatków NEA, badacze twierdzą, że instytucje, które otrzymują granty z NEA, pozyskują więcej środków ze źródeł prywatnych.[330] Oznacza to, że te teatry, które nie pozyskują dotacji za pośrednictwem NEA, równocześnie nie otrzymują potwierdzenia merytoryczności oraz jakości świadczonych usług, a to może im utrudniać pozyskanie środków ze źródeł prywatnych. Finansowanie bezpośrednie wywołuje wtedy skutki niepożądane, gdyż wszystkie środki finansowe (publiczne i prywatne) są skoncentrowane w tych samych instytucjach.[331] Wniosek, że teatry otrzymujące granty z NEA pozyskują więcej środków ze źródeł pozabudżetowych, wypływa również z cech przyjętego mechanizmu finansowania, a więc wymogu pozyskania minimum 50% środków ze źródeł pozabudżetowych.[332] W rezultacie finansowanie bezpośrednie z budżetu oddziałuje na decyzje repertuarowe instytucji artystycznych oraz ich kreatywność. Zwolennicy finansowania bezpośredniego postrzegają takie zachowanie instytucji artystycznych jako pozytywny efekt tej metody finansowania. Trzeba jednak zwrócić uwagę na to, że w takim przypadku instytucje artystyczne ukierunkowują swoje działania na pozyskanie dotacji publicznej, gdyż w przeciwnym razie trudno im będzie zdobyć dofinansowanie ze źródeł prywatnych. Uzależnienie zachowania instytucji artystycznych od możliwości uzyskania dotacji publicznej ogranicza swobodę w zakresie podejmowania decyzji repertuarowych. Przeciwnicy finansowania bezpośredniego podkreślają również, że efektem wzrostu finansowania ze źródeł publicznych jest zmniejszenie udziału sektora prywatnego w finansowaniu kultury. Wynika to z przekonania, że darczyńcy udzielają wsparcia finansowego tym instytucjom, które są niedofinansowane i które nie otrzymują dotacji publicznych.[333]

Finansowanie teatrów z NEA postrzegane jest raczej negatywnie z punktu widzenia stymulacji sektora prywatnego do wspierania działalności kulturalnej.[334] Stawiane przez NEA warunki otrzymania dotacji nie spełniają swoich celów. Z przeprowadzonych badań wynika, że wielkość darowizn przekazywanych instytucjom artystycznym nie zależy od poziomu wydatków NEA. Co więcej, okazuje się, że fundacje oraz przedsiębiorstwa chętniej wspierają te instytucje, które posiadają zróżnicowane źródła finansowania.[335] Niechętnie biorą na siebie natomiast ciężar utrzymywania określonej instytucji. Poza tym również menedżerowie instytucji kulturalnych starają się pozyskiwać środki z różnych źródeł, a więc od tych fundacji lub darczyńców, którzy rozumieją ich cele artystyczne i w związku z tym wspomogą finansowo ich realizację.[336]

Bezpośrednie finansowanie z budżetu w obu analizowanych krajach jest oparte na zasadzie „na odległość ramienia”. U podstaw przyjęcia takiego rozwiązania leży przekonanie, że mechanizm finansowania, który opiera się na opiniach ekspertów, zapewni bardziej efektywne wydatkowanie środków publicznych. Z drugiej strony, mechanizm ten powinien także zapewnić swobodę artystyczną instytucjom świadczącym usługi oraz wytwarzającym dobra kulturalne. Choć mechanizmy finansowania zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Stanach Zjednoczonych, nie są mechanizmami młodymi, nadal nie są one pozbawione mankamentów. W związku z tym nieustannie podejmuje się próby ich przebudowy. W Wielkiej Brytanii kryterium pozyskania co najmniej 50% środków ze źródeł pozabudżetowych przyczyniło się do tego, że wiele teatrów musiało zmienić swój repertuar, aby zwiększyć wpływy ze sprzedaży biletów. Wymóg ten ograniczył swobodę w zakresie ustalania repertuaru w takim sensie, że wybory dotyczące sztuk, które znajdą się na afiszu, zostały w dużej mierze podporządkowane oczekiwaniom odbiorców usług. Spełnienie warunku obniżenia kosztów działalności artystycznej również nasuwa wątpliwości, gdyż wiele instytucji artystycznych, zwłaszcza tych, które mają repertuar klasyczny, cechuje nieelastyczność repertuaru, która uniemożliwia redukcję zespołu aktorskiego, a tym samym obniżenie kosztów pracy. W USA zastrzeżenia wzbudzają kryteria jakościowe ustalane przez ekspertów w dziedzinie teatru. Finansowanie bezpośrednie w analizowanych krajach oraz w Polsce różni się pod względem mechanizmu przekazywania środków. Nie jest jednak sprawą oczywistą, czy finansowanie bezpośrednie stosowane w Wielkiej Brytanii oraz USA jest bardziej efektywne w zakresie podziału środków na kulturę, a w związku z tym, czy warto podejmować próbę implementacji tych rozwiązań w Polsce.

Inną kwestią wymagającą rozważenia jest to, czy w Polsce istnieją warunki umożliwiające zastosowanie takiego mechanizmu finansowania. Z doświadczeń obu analizowanych krajów wynika jednak, że współwystępowanie mechanizmu budżetowego oraz mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit jest korzystne z punktu widzenia uzyskiwanych przez teatry rezultatów działalności artystycznej. Finansowanie bezpośrednie wymaga stworzenia systemu podziału środków publicznych. Zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w USA, stosowane kryteria ilościowe oraz jakościowe ograniczają swobodę artystyczną i kreatywność teatrów, a przez to hamują rozwój twórczości teatralnej. Mechanizm ten umożliwia jednak utrzymywanie podaży usług teatralnych na poziomie pożądanym z punktu widzenia rozwoju kulturalnego społeczeństwa.

Z kolei mechanizm finansowania oparty na dobrowolnych instytucjach non profit jest pozbawiony mankamentów typowych dla finansowania bezpośredniego. Teatry non profit, z racji tego, że pozyskują środki na działalność z różnych źródeł, posiadają większą niezależność artystyczną, gdyż nie muszą podporządkowywać swoich decyzji wymogom stawianym przez jeden określony podmiot finansujący. Mechanizm ten odgrywa jednak w Polsce niewielką rolę, między innymi z uwagi na niskie zaangażowanie sektora trzeciego w świadczenie usług kulturalnych. Wynika to w dużej mierze z tradycji w zakresie finansowania sfery kultury. W Polsce oraz w niektórych państwach europejskich władza publiczna bierze na siebie ciężar finansowania działalności kulturalnej. Odciążenie budżetu poprzez rezygnację z wydatków na kulturę wymaga jednak, jak się wydaje, długotrwałego procesu wzrostu dobrobytu społecznego oraz wykształcenia, którego efektem będzie wzrost indywidualnej konsumpcji dóbr i usług kulturalnych.[337] W społeczeństwach biednych, o niskim poziomie wykształcenia, zakup usług przez konsumentów na rynku nie zapewni kulturze szans rozwoju. Szans tych nie stworzy także dobrowolne lokowanie kapitału w sferze kultury przez sektor prywatny.[338] Nie oznacza to jednak, że w Polsce należy zaniechać podejmowania starań polegających na promocji mechanizmu finansowania opartego na dobrowolnych instytucjach non profit. Istotą i zaletą świadczenia usług kulturalnych przez instytucje działające w obrębie sektora trzeciego jest posiadanie przez te instytucje niezależności w zakresie ustalania kierunków alokacji zasobów, przy umiejętnym gromadzeniu środków z różnych źródeł: od instytucji publicznych, przedsiębiorstw, a co ważniejsze, od ludności, poprzez zastosowanie pewnego zakresu odpłatności za usługi. Dla rozwoju kultury potrzebne jest zatem istnienie instytucji i formuł niezależnych.[339] Finansowanie bezpośrednie z budżetu umożliwia z kolei utrzymywanie podaży usług kulturalnych na wysokim poziomie, co należy postrzegać pozytywnie z punktu widzenia realizowanego przez państwo zadania, którym jest upowszechnianie kultury. Mimo licznych wad tego mechanizmu finansowania, wśród których można wskazać między innymi na wzbudzające kontrowersje kryteria podziału środków publicznych, jego stosowanie znajduje uzasadnienie. Przede wszystkim niweluje bariery dostępu do usług teatrów i przyczynia się do rozwoju kulturalnego społeczeństwa.

Rozdział 3

Ocena znaczenia mechanizmu
finansowania dla poziomu
działalności artystycznej teatrów

3.1 Definicja i mierniki poziomu działalności artystycznej teatru

Z definicji działalności teatralnej wynika, że teatr prowadzi działalność polegającą na przygotowywaniu i prezentacji spektaklu teatralnego oraz na podejmowaniu wszelkich czynności mających na celu jego upowszechnienie.[340] W tym ostatnim przypadku chodzi o ożywienie kulturalne środowisk pozostających na marginesie, a także o promocję spektaklu teatralnego w celu zwiększenia zasięgu oddziaływania społecznego. Jednym z rodzajów działań promocyjnych jest – moim zdaniem – udział teatru w festiwalach, a także organizowanie przez teatr festiwali. Poza obszarem moich zainteresowań oraz oceny pozostaje natomiast inna upowszechnieniowa, społeczna działalność teatralna, na przykład warsztaty teatralne, rozmowy po spektaklu z realizatorami, spotkania z aktorami, gdyż w moim przekonaniu nie stanowi ona stricte działalności artystycznej.

Rezultat działalności artystycznej jest jedną z płaszczyzn oceny działalności teatru, obok efektów finansowo-ekonomicznych czy społecznych. Efekty działalności artystycznej można podzielić na ilościowe i jakościowe, a w związku z tym do ich pomiaru powinno się stosować zarówno miary ilościowe, jak i jakościowe. Pomiar efektów działalności teatru za pomocą wskaźników ilościowych jest mniej kontrowersyjny. Mierniki ilościowe powstają poprzez zaszeregowanie informacji, które są porównywalne, choć w przypadku usług teatru cechuje je pewien stopień umowności (tak zwane mierniki umowne). Ich wykorzystanie jest jednak uzasadnione dla zilustrowania zróżnicowania usług danego rodzaju w przekroju regionalnym czy międzynarodowym oraz kiedy efekt działalności jest trudno mierzalny.[341] W odniesieniu do usług teatru trudnością o znaczeniu podstawowym jest określenie jednostki usługowej. W literaturze przedmiotu za jednostkę usługową teatru uznaje się premierę sztuki, przedstawienie lub doświadczenie kulturalne widza.[342] Do pomiaru efektów ilościowych najczęściej proponuje się takie narzędzia, jak:

- liczba premier

- liczba przedstawień

- liczba potencjalnych widzów

- liczba widzów.[343]

Dwa pierwsze mierniki rezultatu wiążą się ściśle z wielkością nakładów poniesionych przez teatr. Liczba premier traktowana jest przez badaczy raczej jako wskaźnik zróżnicowania usług teatru niż jako miara wyniku działalności. W długim okresie, na przykład w sezonie artystycznym, w którym powstaje kilka premier, ich liczba może służyć do pomiaru efektów działalności usługowej. Teatry, które przy danych nakładach przygotowały w sezonie artystycznym więcej premier, należałoby uznać za bardziej produktywne. Z uwagi na to, że produkcje teatralne są bardzo zróżnicowane (heterogeniczność usług) oraz ze względu na brak standaryzacji kosztów przygotowania inscenizacji tej samej sztuki, na podstawie tego wskaźnika trudno jest jednak porównywać ilościowe efekty działalności artystycznej teatrów. Na przykład jeden teatr może utrzymywać na afiszu dwa monodramy współczesne i trzy sztuki małoobsadowe, a drugi, przy takich samych nakładach, dwie sztuki klasyczne, wieloobsadowe. Teatr, który zrealizował jedynie dwie produkcje, lecz wymagające zaangażowania pracy większej liczby aktorów, mógłby zostać uznany na podstawie tego wskaźnika za mniej produktywny, co niekoniecznie jest zgodne z prawdą. Produkcje obu teatrów mogą bowiem zostać uznane za unikalne i wartościowe artystycznie dzieła twórcze, a w związku z tym warte poniesienia nakładów na ich przygotowanie. Kontrowersyjność tego wskaźnika przesądziła jednak o tym, że wielu badaczy nie stosuje go w badaniach empirycznych.

Liczba przedstawień poszczególnych inscenizacji również jest związana z wielkością poniesionych nakładów. Jednostkę usługową stanowi wówczas pojedyncze przedstawienie. Mając jednak na uwadze istotę widowiska teatralnego, a więc żywy kontakt z publicznością, niektórzy badacze stoją na stanowisku, że wskaźnik ten mierzy jedynie rezultat pośredni, a nie finalny. Przedstawienie teatralne konstytuuje się dopiero poprzez percepcję odbiorcy.[344] Efektem końcowym (finalnym) jest zatem kontakt widza z aktorem. Podobne spostrzeżenia odnosi się także do trzeciego z wymienionych mierników, czyli liczby potencjalnych widzów, która obrazuje potencjał usługowy teatru.

Liczba widzów mierzy natomiast rzeczywistą liczbę doświadczeń kulturalnych. Przyjmując, że teatr nie może istnieć bez widza oraz że usługa teatru jest świadczeniem niedokończonym do momentu powstania u odbiorcy przeżyć intelektualnych i estetycznych, liczbę widzów uznaje się za najbardziej wiarygodną ilościową miarę liczby usług teatru.

Wskaźnik frekwencji, będący relacją liczby widzów do liczby dostępnych miejsc, można z kolei traktować jako miarę poziomu wykorzystania potencjału usługowego. Gdyby za jednostkę usługową przyjąć doświadczenie kulturalne widza, to zdolności usługowe teatru w sezonie artystycznym (liczba dostępnych miejsc) można by określić jako iloczyn liczby przedstawień oraz liczby miejsc na każdym przedstawieniu. Przez zdolność usługową rozumie się maksymalną liczbę usług (doświadczeń kulturalnych), którą można wykonać w danej jednostce czasu (sezon artystyczny), przy optymalnym wykorzystaniu czynników produkcji występujących w danych warunkach techniczno-organizacyjnych.[345] Należy podkreślić, że działalność teatru opiera się w znacznej mierze na wykorzystaniu czynnika pracy ludzkiej. Maszyny i urządzenia odgrywają niewielką rolę, w takim sensie, że nie da się zmechanizować pracy aktora. W przypadku pracochłonnej produkcji usług o zdolności usługowej decyduje wydajność pracy.[346] W teatrze istnieją ograniczone możliwości wzrostu wydajności pracy. Trudno jest na przykład skrócić czas potrzebny na odegranie roli albo zaangażować jednego aktora i wymagać od niego wykonania kilku ról scenicznych, zwłaszcza równocześnie.[347] Wydajność pracy może mieć znaczenie na etapie przygotowywania produkcji, na przykład prób aktorów, a nie w momencie świadczenia usługi. Wówczas takie czynniki, jak kwalifikacje aktorów (warsztat techniczny, zdolność zapamiętywania tekstu) oraz organizacja pracy mogą decydować o produktywności. Zdolność usługową teatru w praktyce trudno jest jednak określić. Wynika to między innymi z oddziaływania czynników zewnętrznych determinujących uczestnictwo widzów w przedstawieniach teatralnych, takich jak preferencje, gust odbiorców oraz ilość czasu, jaką poświęcają oni na korzystanie z usług teatru. Popyt na usługi teatru charakteryzuje się dużą nieprzewidywalnością, a to sprawia, że określenie ex ante liczby przedstawień poszczególnych premier czy liczby przedstawień ogółem w sezonie artystycznym może się okazać niemożliwe.

Usługa teatru, to znaczy rezultat działalności artystycznej, posiada również wymiar jakościowy.[348] Spektakle, składające się na repertuar teatrów, różnią się między sobą jakością, o czym nie informują mierniki ilościowe. W przypadku usług teatru, podobnie jak i pozostałych usług kulturalnych, efekty pośrednie (jakościowe) przeważają nad efektami bezpośrednimi (ilościowymi).[349] Tym bardziej pomiaru rezultatów działalności teatru nie można dokonywać wyłącznie w aspekcie ilościowym. Poza tym to poprawa jakości usług, a nie tylko zwiększanie ich liczby, decyduje o poziomie i jakości życia mieszkańców.[350] Problem związany z określeniem efektów działalności teatru oraz z dokonaniem ich pomiaru wynika ze współwystępowania rezultatów ekonomicznych, mierzalnych, a także pozaekonomicznych, trudno mierzalnych, takich jak wzbogacenie osobowości człowieka czy korzyści zewnętrzne dla całego społeczeństwa, w postaci rozwoju sztuki teatru lub ochrony tradycji narodowych.[351] Stąd, mierniki rezultatów oraz metody oceny efektywności wykorzystywane w ekonomice produkcji rzadko nadają się do zastosowania w sferze usług bez uwzględnienia koniecznych korekt.[352] Jak wskazuje Kazimierz Rogoziński, stopień szczegółowości pomiaru rezultatów może być różny w zależności od formy organizacyjno-prawnej, statusu własności, realizowanych celów oraz rodzaju usług.[353] I tak, ocena wyników instytucji nienastawionej na zysk może się ograniczać do analizy racjonalności wykorzystanych zasobów.

Zdaniem Zbigniewa Burakowskiego, z uwagi na to, że kultura jest dziedziną bardzo złożoną i podlega badaniom interdyscyplinarnym (teorii kultury, socjologii, estetyki, psychologii, statystyki, ekonomii itp.), mierniki efektów działalności kulturalnej powinny być względem siebie komplementarne, a nie substytucyjne, to znaczy powinny umożliwiać wszechstronne zbadanie zjawisk w kulturze.[354] Ocena jakości wytworów działalności duchowej (twórczej) – jego zdaniem – wykracza poza zakres badań ekonomicznych, gdyż wskaźniki i kryteria stosowane do pomiaru jakości nie uwzględniają wartościowania ekonomicznego. Stąd istnieje konieczność posiłkowania się narzędziami wypracowanymi w naukach o kulturze.

Ocena jakości usług wzbudza wiele kontrowersji. Rogoziński podkreśla, że o jakości usługi wyrokuje usługobiorca i dlatego w ocenie jakości szczególnego znaczenia nabierają subiektywne kryteria odbiorcy.[355] W związku z tym jakość pozostanie „kategorią niedookreśloną”.[356] W odniesieniu do usług kulturalnych pogląd ten podziela wielu naukowców. Zdaniem Giacoma Pignatara, jakość dóbr i usług kulturalnych jest wynikiem wyłącznie subiektywnej oceny konsumenta i nie można jej zmierzyć za pomocą żadnych obiektywnych mierników.[357] O jakości usługi decyduje poziom satysfakcji odbiorcy, a ten zależy od indywidualnych preferencji. Badacz ten uważa także, że nie można z góry przewidzieć jakości produkcji oraz jakości przedstawienia teatralnego.

Podobny pogląd wyraża Samuel Schwarz: „W sztukach widowiskowych istnieją tylko i wyłącznie subiektywne miary jakości”.[358] Nie kwestionuje on jednak znaczenia jakościowego wymiaru usług kulturalnych. Przyznaje, że chcąc uwzględnić w analizach ekonomicznych jakościowy aspekt rezultatu działalności artystycznej teatru, należy polegać na subiektywnych opiniach patronów, krytyków, opiniotwórczych kręgów świata sztuki itp.[359]

Według niemieckich naukowców – Holgera Bonusa i Dietera Rontego – szacowanie jakości usług teatru jest procesem budowania wiarygodności, w którym kluczową rolę odgrywają eksperci sztuki.[360]

Konieczność pomiaru jakości dostrzegają także René Goudriaan oraz Evert Pommer, mimo że w swoich badaniach dotyczących efektywności instytucji artystycznych skoncentrowali się wyłącznie na wymiarze ilościowym, bezpośrednim.[361]

Kontrowersje wokół poglądów dotyczących pomiaru jakości usług teatru wynikają z tego, że w przypadku tych usług nie można mówić o jakości typu czy jakości normatywnej, ale jakości wykonania (świadczenia pracy). Jakość usług teatru trudno jest ocenić poprzez odniesienie się do norm czy standardów. W takim wypadku wartościowanie powinno się odbywać przez porównanie, określenie znaczenia dla odbiorcy lub uznanie autotelicznych wartości pracy czy umiejętności.[362] W świetle wskazanych powyżej trudności związanych z pomiarem jakości na zainteresowanie zasługują kryteria oceny usług teatru zaproponowane przez Charlesa Davida Throsby’ego.[363] Odnoszą się one do oceny pojedynczych spektakli, premier oraz sezonów artystycznych i mogą być wykorzystane zarówno w ocenach ex post (po zrealizowaniu premiery, po obejrzeniu spektaklu, po zakończeniu sezonu artystycznego), jak i w ocenach ex ante (do planowanych w przyszłości premier, spektakli, sezonów). Służą ocenie dokonywanej przez jednostki oraz grupy jednostek, które podejmują decyzje wewnątrz i na zewnątrz teatru. Kryteria te mogą być zatem wykorzystane przez dyrekcję teatru przy podejmowaniu decyzji dotyczących kształtu repertuaru w przyszłości, przez konsumentów dokonujących wyboru formy spędzenia wolnego czasu w ramach wyznaczonych ograniczeń budżetowych oraz przez instytucje publiczne i prywatne udzielające wsparcia finansowego dla teatru.

Throsby usystematyzował te kryteria w następujący sposób:

1. Materiał źródłowy:

- klasyfikacja repertuaru: klasyczny-współczesny, znanego-nieznanego autora,

- ogólny poziom scenariusza, tłumaczenia.

2. Kryteria techniczne:

- poziom wykonania: gra aktorów, taniec, śpiew, gra na instrumentach,

- poziom produkcji: reżyseria, interpretacja, choreografia, aranżacja,

- poziom projektu: scenografia, rekwizyty, kostiumy, światło,

- standard budynku: liczba siedzeń, przestrzeń, akustyka, foyer.

3. Korzyści dla widza:

- rozrywka i rekreacja,

- stymulacja intelektualna i emocjonalna,

- artykulacja i interpretacja w odniesieniu do własnych postaw i doświadczeń,

- aktywny udział w przedstawieniu,

- rozwój indywidualnych gustów.

4. Korzyści dla społeczeństwa:

- „przyciąganie” do teatru różnych grup społecznych, również tych, które dotychczas uczestniczyły w życiu teatralnym w ograniczonym zakresie ze względów ekonomicznych, społecznych czy geograficznych,

- zachowanie tożsamości kulturowej,

- promocja regionu/kraju,

- udział w międzynarodowym dialogu kultur,

- edukacja społeczeństwa.

5. Korzyści dla sztuki:

- innowacja,

- rozwój lokalnych, kreatywnych artystów,

- dostarczanie najlepszych profesjonalnych standardów.

Wśród tych kryteriów są takie, które można uznać za obiektywne (na przykład grupa pierwsza) oraz takie, które prawie zawsze będą przedmiotem indywidualnej, subiektywnej oceny (na przykład grupa trzecia). Wreszcie, pierwsze trzy z pięciu wymienionych wyżej grup kryteriów będą odgrywały kluczową rolę w ocenie jakości dokonywanej przez widza-konsumenta, a dwie ostatnie będą szczególnie istotne dla decyzji podejmowanych przez dyrekcję teatru oraz przez instytucje publiczne i prywatne finansujące jego działalność.[364]

Do pomiaru jakości można zastosować także wskaźnik recenzowania, skonstruowany i wykorzystany przez Daniela Urrutiaguera w badaniach popytu na usługi teatru, będący miernikiem wartości produkcji teatralnej w roku t.[365] Wskaźnik ten wymaga wyznaczenia wielkości mth, czyli przeciętnej oceny uzyskanej z wszystkich recenzji spektaklu h w roku t. Jakość spektaklu za pomocą recenzji wyznaczył także François Abbé-Decarroux.[366] Natomiast Urrutiaguer zastosował również takie mierniki jakości produkcji, jak klasyfikacja repertuaru, wskaźnik wrażliwości widzów na renomę dyrektora teatru oraz wskaźnik wzrostu dotacji w stosunku do roku poprzedniego, który – jego zdaniem – odzwierciedla jakość postrzeganą przez autorytety publiczne.

W moim przekonaniu, miernikiem poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym jest udział teatru w festiwalach oraz otrzymane przez teatr lub twórców nagrody i wyróżnienia. Dokonując oceny poziomu działalności artystycznej polskich teatrów, można posłużyć się także wynikami ankiety przeprowadzanej co roku przez miesięcznik „Teatr”. Ankieta „Najlepszy, najlepsza, najlepsi” rozsyłana jest do kilkunastu krytyków teatralnych, których zadaniem jest ocena minionego sezonu artystycznego w kilkunastu kategoriach, między innymi najlepsze przedstawienie, najlepsza reżyseria, najlepsza adaptacja teatralna, scenografia, muzyka czy wreszcie najlepszy teatr i najlepsze przedstawienie teatru alternatywnego. Do pomiaru jakości we wskazanych wyżej obszarach zaproponowano następujące wskaźniki:

1)

2)

3)

gdzie:

fti – wskaźnik udziału teatru i w festiwalach w roku t

nti – wskaźnik nagradzania teatru i w roku t

ati – wskaźnik wyróżnień teatru i w ankiecie „Teatru” w roku t

P – liczba premier wyprodukowanych w roku t

pf – liczba spektakli premierowych, które brały udział w festiwalach w roku t

pn – liczba spektakli premierowych, które otrzymały nagrody w roku t

pa – liczba wskazań spektakli premierowych w ankiecie „Teatru” w roku t

Dodatkowo zaproponowano takie mierniki: przeciętna liczba recenzji z jednego spektaklu, liczba tytułów wyłączonych z analizy ze względu na zbyt niską liczbę recenzji czy liczba przedstawień w ogóle niezrecenzowanych. Ta grupa mierników tworzy odrębną całość i odnosi się do poziomu recenzowania spektakli określonego teatru.

Z powyższych rozważań wynika, że problem pomiaru rezultatu działalności teatru w aspekcie jakościowym sprowadza się przede wszystkim do kwestii wyrażenia jakości usług w jednostkach naturalnych. Prezentowane w literaturze przedmiotu mierniki są raczej wyrazem trwających poszukiwań niż konkretnych, w pełni akceptowalnych rozwiązań, nadających się do zastosowania w praktyce. Są one próbą przeniesienia mierników ze sfery materialnej i dlatego w wielu przypadkach zawierają szereg uproszczeń. Ich przedstawienie oraz zastosowanie w moich badaniach empirycznych jest jednak zasadne. Stanowią one cenny dorobek światowej ekonomiki kultury, któremu do tej pory nie poświęcono w polskiej literaturze ekonomicznej wiele miejsca.

Pojęcie poziomu działalności artystycznej stosuję dla określenia rezultatu działalności artystycznej, czyli liczby oraz jakości usług świadczonych przez teatr. Poziom działalności artystycznej posiada zatem dwa aspekty: ilościowy i jakościowy. Efekty działalności artystycznej teatru w aspekcie ilościowym można zmierzyć za pomocą wskaźników ilościowych, takich jak liczba premier, przedstawień, liczba potencjalnych widzów oraz liczba widzów. Natomiast w ocenie jakości usług istotną rolę odgrywają recenzenci. W związku z tym przyjęłam założenie, że opinie krytyków teatralnych są źródłem profesjonalnej informacji o przedstawieniu oraz narzędziem oceny jakości usług, mimo że mogą być one nacechowane subiektywizmem. Kolejnym założeniem jest to, że recenzja teatralna jest dokumentem odbioru przedstawienia teatralnego nastawionym na jego ocenę.[367] Przyjęcie tych warunków pozwala na użycie recenzji jako instrumentu oceny poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym.

3.2 Koncepcja badań empirycznych obejmujących pomiar poziomu działalności artystycznej

Przesłanką dla podjęcia badań mających na celu ocenę znaczenia mechanizmu finansowania dla poziomu działalności artystycznej teatru są prezentowane w zagranicznej literaturze przedmiotu modele ekonomicznego zachowania teatru. Analizują one wpływ różnego rodzaju dotacji (ryczałtowej, do biletu, dla konsumenta) na jakość oraz liczbę usług, a także ilustrują decyzje w zakresie jakości oraz liczby usług w zależności od formy instytucjonalnej teatru.[368]

W swoich badaniach przyjęłam podejście do jakości prezentowane w literaturze zagranicznej głównie przez dwóch badaczy: Daniela Urrutiaguera oraz François Abbé-Decarroux, znajdujące wyraz w sformułowanych przez nich modelach popytu, zaprezentowanych w rozdziale 1.2.[369]

Daniel Urrutiaguer do pomiaru jakości za pomocą recenzji krytyków skonstruował wskaźnik recenzowania, określający wartość produkcji teatralnej teatru i w roku t.[370]

gdzie:

qti – wskaźnik recenzowania teatru i w roku t

S – liczba przedstawień ogółem w roku t

k – liczba spektakli premierowych zrecenzowanych

mth – średnia liczba punktów za wszystkie recenzje premiery h w roku t

sth – liczba przedstawień premiery h w roku t

Wielkość mth można obliczyć w następujący sposób: jeśli zdania pozytywne przeważają nad negatywnymi, recenzja jest uznawana za pozytywną i premiera h otrzymuje 1 punkt. W przeciwnym razie –1. Gdy opinie negatywne i pozytywne równoważą się, premiera h otrzymuje 0 punktów. Suma punktów za wszystkie recenzje premiery h w roku t, po podzieleniu przez liczbę tych recenzji, wyznacza wartość mth.

Do pomiaru poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym zastosowałam wskaźnik recenzowania Daniela Urrutiaguera, a także wskaźnik udziału teatru w festiwalach (fti), wskaźnik nagradzania teatru (nti), wskaźnik wyróżnień teatru w ankiecie czasopisma „Teatr” (ati). Liczbę usług określiłam natomiast za pomocą wskaźników ilościowych, takich jak liczba premier, liczba przedstawień oraz liczba widzów.

W celu oceny znaczenia mechanizmu finansowania dla poziomu działalności artystycznej teatrów przeprowadziłam analizę przypadków. Nie zastosowałam metod ekonometrycznych, prezentowanych w niektórych pracach badawczych obejmujących analizę zależności pomiędzy mechanizmem finansowania a rezultatami działalności.[371]

Badaniami empirycznymi dotyczącymi pomiaru poziomu działalności artystycznej zostały objęte wybrane przypadki (teatry dramatyczne). Z badań wyłączono teatry lalkowe, opery, operetki, teatry muzyczne, pantomimy i teatry tańca.

Wykorzystałam metody analizy porównawczej i opisowej. Wyłonione teatry są zasilane za pomocą odmiennych mechanizmów finansowania. Według tego kryterium wyselekcjonowano trzy teatry publiczne posiadające status instytucji kultury oraz dwa teatry stowarzyszenia, działające na podstawie Ustawy o stowarzyszeniach. W grupie badawczej nie znalazł się jednak żaden teatr komercyjny, finansowany za pomocą mechanizmu rynkowego. Recenzowanym teatrem komercyjnym, który zgodnie z definicją przyjętą w pracy można uznać za teatr dramatyczny i który prowadził działalność w latach 2000–2004, jest Teatr Montownia w Warszawie. Teatr ten nie udzielił jednak odpowiedzi na pisemne zaproszenie do wzięcia udziału w badaniach.

Wybrane teatry stowarzyszenia nie są zarejestrowane w Krajowym Rejestrze Sądowym jako organizacje pożytku publicznego i w związku z tym nie mają obowiązku publikowania sprawozdań finansowych. Od 2002 roku prowadzą one księgi rachunkowe zgodnie z przepisami Rozporządzenia Ministra Finansów z dnia 15 listopada 2001 w sprawie szczególnych zasad rachunkowości dla niektórych jednostek niebędących spółkami handlowymi, nieprowadzących działalności gospodarczej.[372]

Dla tej części badań przyjęłam pięcioletni horyzont czasowy. Obejmuje on lata 2000–2004. Pierwszą datą graniczną jest rok 2000, a więc analiza rozpoczyna się po upływie jednego roku od zakończenia drugiego etapu decentralizacji w sferze kultury (1999). Natomiast od 2005 roku, zgodnie z założeniami Narodowej Strategii Rozwoju Kultury przyjętej 21 września 2004 przez Rząd Rzeczypospolitej Polskiej, instytucje kultury mogą ubiegać się o dotacje przedmiotowe w ramach programów operacyjnych, finansowanych z parabudżetowego Funduszu Rozwoju Kultury. Zakres przestrzenny obejmuje natomiast terytorium Wielkopolski.

W celu pomiaru poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym, analizie poddałam recenzje w gazetach codziennych oraz w czasopismach fachowych i literackich, wyniki badań ankietowych przeprowadzanych co roku przez miesięcznik „Teatr”, notatki prasowe dotyczące udziału teatrów w festiwalach oraz uzyskanych przez twórców nagród i wyróżnień.

Recenzje pozyskałam z bazy recenzji Instytutu Teatralnego w Warszawie, zarówno ze zbiorów zgromadzonych w Pracowni Dokumentacji Teatru, jak i dostępnych w wersji elektronicznej na stronie internetowej www.e-teatr.pl. Analiza recenzji pozwoliła na dokonanie oceny jakości poszczególnych spektakli (mth). W celu zminimalizowania subiektywizmu ocen z analizy wykluczono te spektakle, które otrzymały mniej niż trzy recenzje. W związku z tym określona w ten sposób jakość jest wynikiem konfrontacji opinii różnych recenzentów. Poza tym recenzje nie są traktowane równorzędnie. Wyższą wagę posiadają recenzje w gazetach ogólnokrajowych oraz w czasopismach fachowych i literackich. Zwłaszcza w tym ostatnim przypadku pojawienie się pozytywnej recenzji jest dla teatru nobilitujące. Punkty otrzymane za takie recenzje są mnożone przez współczynnik 2. W związku z tym przeciętna ocena za wszystkie recenzje dla danego spektaklu, czyli mth mieści się w przedziale <–2,2>, przy czym ocena 2 jest skrajnie pozytywną, ocena (–2) skrajnie negatywną, a 0 jest oceną neutralną.

Wyznaczona za pomocą wskaźnika recenzowania jakość została zweryfikowana poprzez porównanie z interpretacjami recenzji dokonanymi przez redaktorów „Ruchu Teatralnego”. „Ruch Teatralny”, którego wydawcą był Instytut Teatralny w Warszawie, zawierał przedruki recenzji i omówienia spektakli wszystkich teatrów w Polsce.

Innymi miernikami poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym są: wskaźnik udziału teatru w festiwalach (fti), wskaźnik nagradzania teatru (nti) odnoszący się do otrzymanych przez teatr lub twórców nagród i wyróżnień oraz wskaźnik wyróżnień teatru bądź twórców w ankiecie miesięcznika „Teatr” (ati). Mierniki te zostały obliczone po zapoznaniu się z notatkami prasowymi dotyczącymi udziału teatru w festiwalach oraz zestawieniu otrzymanych nagród i wyróżnień. Wartość wskaźnika ati ustaliłam na podstawie ankiety zamieszczonej w czasopiśmie „Teatr”.

Podjęłam również próbę prezentacji wyników oceny poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym na tle osiągnięć artystycznych polskiego teatru w latach 1989–2004.

W celu określenia poziomu działalności artystycznej w aspekcie ilościowym oraz obliczenia wskaźnika recenzowania, przeanalizowałam sprawozdania z działalności artystycznej teatrów oraz miesięczne raporty frekwencyjno-kasowe. W ten sposób ustaliłam liczbę i tytuły premier w poszczególnych latach, liczbę przedstawień poszczególnych spektakli premierowych (sth), liczbę wszystkich przedstawień w roku t (S) oraz liczbę widzów.

Dane finansowo-ekonomiczne zostały pozyskane ze sprawozdań finansowych teatrów, wykorzystano je natomiast do opisania ekonomicznych cech poszczególnych modeli teatrów.

3.3 Rezultaty pomiaru poziomu działalności artystycznej

3.3.1 Teatry instytucje kultury, zasilane mechanizmem budżetowym

W rozdziale pierwszym została przedstawiona charakterystyka ekonomiczna trzech teatrów (P, U oraz Y), reprezentantów modelu teatru repertuarowego. Są to teatry działające w sektorze publicznym, które posiadają status samorządowych instytucji kultury. W sferze wytwarzania usługi tych teatrów zasilane są za pomocą mechanizmu budżetowego. W tym punkcie zostaną zaprezentowane wyniki oceny poziomu działalności artystycznej tych teatrów w aspekcie jakościowym oraz ilościowym, opracowane przeze mnie na podstawie badań empirycznych.

Teatr P

W latach 2000–2004 teatr P przygotował 20 nowych premier (produkcji). Każda z nich otrzymywała przeciętnie 3,6 recenzji. Średnia ta jest wyższa niż przeciętna liczba recenzji dla spektakli premierowych wszystkich teatrów poddanych analizie (3).

W roku 2000 teatr przygotował 4 premiery: Sny, Tango, Iwona, księżniczka Burgunda, Sztuka. Tango oraz Sztuka zostały wyłączone z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania, gdyż otrzymały mniej niż 3 recenzje. Spektakl Sny otrzymał pozytywną średnią ocenę z wszystkich recenzji (0,33), podobnie jak Iwona, księżniczka Burgunda (0,5).

WYKRES 5

Jakość spektaklu Sny według recenzentów

1) „Gazeta Poznańska” nr 43, 2) „Gazeta Wielkopolska” nr 48, 3) „Głos Wielkopolski” nr 43

WYKRES 6

Jakość spektaklu Iwona, księżniczka Burgunda według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska” nr 120, 2) „Polityka” nr 26, 3) „Głos Wielkopolski” nr 117, 4) „Polityka” nr 26

W 2001 roku w teatrze P przygotowano 3 premiery: Cena, Wesele oraz Królowa piękności z Leenane. Wszystkie 3 spektakle zakwalifikowały się do oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania i wszystkie otrzymały pozytywne oceny przeciętne. Najwyższą średnią ocenę ze wszystkich recenzji otrzymała Cena (1). Królowa piękności z Leenane oraz Wesele otrzymały noty odpowiednio (0,75) i (0,38). Ilustrują to WYKRESY 7–9.

Za rolę Maureen w sztuce Królowa piękności z Leenane aktorka Daniela Popławska otrzymała nagrodę czytelników „Gazety Wyborczej” Owacja 2003. Spektakl ten brał także udział w Przeglądzie Dramatu Irlandzkiego w Zielonej Górze oraz w XII Międzynarodowym Festiwalu MALTA 2002 w Poznaniu.

Udział w festiwalach brały także spektakle Cena (VII Ogólnopolski Festiwal Sztuk Przyjemnych w Łodzi) oraz Wesele (XXVI Opolskie Konfrontacje Teatralne „Klasyka Polska”).

WYKRES 7

Jakość spektaklu Cena według recenzentów

1) „Gazeta Poznańska” nr 12, 2) „Głos Wielkopolski” nr 11, 3) „Gazeta Wielkopolska” nr 3, 4) „Gazeta Dolnośląska” nr 143, 5) „Gazeta Lubuska” nr 215

WYKRES 8

Jakość spektaklu Wesele według recenzentów

1) „Gazeta Poznańska” nr 43, 2) „Głos Wielkopolski” nr 20, 3) „Gazeta Wielkopolska” nr 43, 4) „Głos Wielkopolski” nr 42, 5) „Rzeczpospolita” nr 47, 6) „Polityka” nr 11, 7) „Teatr” nr 3, 8) „Nowa Trybuna Opolska” nr 84

WYKRES 9

Jakość spektaklu Królowa piękności z Leenane według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska” nr 100, 2) „Gazeta Poznańska” nr 100, 3) „Głos Wielkopolski” nr 100, 4) „Gazeta Lubuska” nr 252

Wesele zostało także wskazane przez Andrzeja Matula (Program I Polskiego Radia) w ankiecie „Teatru” w dwóch kategoriach: najlepsze przedstawienie w sezonie 2000/2001 oraz najlepsza muzyka.

W 2002 roku zrealizowano 6 premier: Pokojówki, Sędziowie, Oleanna, Samotny Zachód, Król umiera, czyli Ceremonie oraz Oświadczyny. 3 spektakle: Oleanna, Sędziowie oraz Oświadczyny, ze względu na to, że otrzymały mniej niż 3 recenzje, zostały wyłączone z pomiaru jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Samotny Zachód oraz Pokojówki otrzymały negatywne średnie oceny z wszystkich recenzji, odpowiednio (–0,5) oraz (–1). Natomiast Król umiera, czyli Ceremonie oceniono pozytywnie (0,33).

WYKRES 10

Jakość spektaklu Pokojówki według recenzentów

1) „Gazeta Wyborcza” nr 68, 2) „Gazeta Poznańska” nr 69, 3) „Głos Wielkopolski” nr 68

WYKRES 11

Jakość spektaklu Samotny Zachód według recenzentów

1) „Gazeta Poznańska” nr 11, 2) „Gazeta Wyborcza” nr 8, 3) „Głos Wielkopolski” nr 10, 4) „Dziennik Łódzki” nr 40

WYKRES 12

Jakość spektaklu Król umiera, czyli Ceremonie według recenzentów

1) „Gazeta Wyborcza” nr 82, 2) „Głos Wielkopolski” nr 85, 3) „Gazeta Poznańska” nr 86

Spektakl Oleanna, mimo że został wykluczony z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania, stworzył szansę na udany debiut aktorski: „Tegoroczną Nagrodę im. Andrzeja Nardellego przyznawaną przez Sekcję Krytyków Teatralnych ZASP za najlepszy debiut sezonu (…) otrzymała Anna Piróg. Jury nagrodziło ją za rolę Carol w sztuce Davida Mameta Oleanna w reżyserii Kazimierza Brauna (…)”.[373]

W 2003 roku zrealizowano 3 premiery: Czego nie widać, Król Ryszard III oraz Pańpremiera. Ostatnia z wymienionych sztuk została wyłączona z analizy. Spektakl Czego nie widać został negatywnie odebrany przez krytykę i otrzymał ocenę (–0,33). Natomiast Król Ryszard III jednogłośnie został oceniony pozytywnie (1,33).

WYKRES 13

Jakość spektaklu Czego nie widać według recenzentów

1) „Gazeta Poznańska” nr 26, 2) „Głos Wielkopolski” nr 27, 3) „Gazeta Poznańska” nr 33

WYKRES 14

Jakość spektakluKról Ryszard III według recenzentów

1) „Gazeta Wyborcza” nr 279, 2) „Rzeczpospolita” nr 273, 3) „Głos Wielkopolski” nr 273, 4) „Odra” nr 2, 5) „Magazyn Esencja” nr 4, 6) „Teatr” nr 12

Spektakl Król Ryszard III zaprezentowano na VIII Międzynarodowym Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku. „31 lipca i 1 sierpnia (…) [Teatr P] pokazał w Gdańsku Ryszarda III (…). Podczas pierwszego spektaklu (…) [twórcy] odebrali nagrodę Złotego Yoricka, główną nagrodę za najlepszą inscenizację dzieł dramatycznych Williama Szekspira w sezonie 2003/2004 (…)”.[374]

Natomiast „Witold Dębicki (…) za rolę w Ryszardzie III Shakespeare’a otrzymał Grand Prix XLIV Kaliskich Spotkań Teatralnych (…). Jury przyznało także dwie nagrody za role drugoplanowe. Otrzymali je Mirosław Kropielnicki za rolę Księcia Buckinghama w Ryszardzie III (…) i Zygmunt Bielawski za rolę kata we wrocławskiej Mary Stuart”.[375]

Król Ryszard III został także wyróżniony w ankiecie „Teatru”. Agnieszka Celeda oraz Ewa Obrębowska-Piasecka uznały ten spektakl za najlepsze przedstawienie w sezonie 2003/2004. Ponadto Obrębowska-Piasecka wskazała ten tytuł w kategorii najlepsza reżyseria. Przedstawienie wyróżniono także w dziedzinie najlepsza rola męska (Obrębowska-Piasecka), najlepsza rola epizodyczna (Hanna Baltyn oraz Obrębowska-Piasecka) oraz najlepszy teatr (Obrębowska- Piasecka).

W 2004 roku zrealizowano 4 premiery: Opera Kozła, Kolacja na cztery ręce, Dybbuk oraz Gdzie spiesznie dążycie. Spektakl wymieniony jako ostatni wyłączono z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Pozostałe tytuły uzyskały pozytywne przeciętne oceny z wszystkich recenzji. Opera Kozła otrzymała ocenę (1,44), Kolacja na cztery ręce (0,25), a Dybbuk (0,5).

Opera Kozła została wskazana przez Ewę Obrębowską-Piasecką w ankiecie „Teatru” w kategorii najlepsze przedstawienie oraz najlepsza reżyseria.

WYKRES 15

Jakość spektaklu Opera Kozła według recenzentów

1) „Sur”, 3 II, 2) „El Mundo”, 4 II, 3) „Malaga Hoy”, 2 II, 4) „Rzeczpospolita” nr 139, 5) „Przegląd” nr 23, 6) „Gazeta Wyborcza” nr 126, 7) „Gazeta Wyborcza” nr 120, 8) „Głos Wielkopolski” nr 120, 9) „Gazeta Poznańska” nr 126

W TABELI 27 zaprezentowano wyniki obliczeń wskaźnika recenzowania qt teatru P. Jak wynika z tabeli, najwyższy wskaźnik recenzowania teatru P wynosi (0,21) w roku 2001, a najniższy w roku 2002 (–0,08). Na uwagę zasługują również inne wskaźniki odnoszące się do poziomu recenzowania tytułów teatru P. Okazuje się, że 7 spośród 20 spektakli (35%) nie zakwalifikowało się do oceny jakości usług za pomocą wskaźnika recenzowania, gdyż otrzymały tylko jedną lub dwie recenzje. Żaden spektakl nie został jednak całkowicie pominięty przez recenzentów. Wyniki zestawiono w TABELI 28.

WYKRES 16

Jakość spektaklu Kolacja na cztery ręce według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska” nr 118, 2) „Gazeta Poznańska” nr 118, 3) „Gazeta Wyborcza” nr 115, 4) „Głos Wielkopolski” nr 114

WYKRES 17

Jakość spektaklu Dybbuk według recenzentów

1) „Rzeczpospolita” nr 293, 2) „Gazeta Wyborcza” nr 292, 3) „Głos Wielkopolski” nr 291, 4) „Gazeta Poznańska” nr 291

W latach 2000–2004 teatr P brał także udział w 4 festiwalach oraz uzyskał 3 nagrody. Ponadto spektakl Wesele został wyróżniony w ankiecie „Teatru”. Zestawienie wszystkich wskaźników służących do pomiaru jakości usług teatru znajduje się w TABELI 29.

Najwyższe wartości wszystkich wskaźników ftP oraz qtP teatr P osiągnął w 2001 roku. Pozostałe wskaźniki jakości w 2001 roku mają taką samą wartość jak w roku 2003. W związku z tym jakość usług w 2001 roku jest najwyższa. Najniższy wskaźnik recenzowania cechuje rok 2002 (–0,08). Żaden ze spektakli zrealizowanych w 2002 roku nie brał udziału w festiwalach ani nie został wyróżniony w ankiecie miesięcznika „Teatr”. W związku z tym można uznać, że w 2002 roku usługi teatru P posiadały najniższą jakość. Należy jednak mieć na względzie fakt, że w 2000 roku nie wyznaczono wskaźnika recenzowania z uwagi na brak kompletnych danych.

Do pomiaru poziomu działalności artystycznej teatru P w aspekcie ilościowym zastosowano takie wskaźniki, jak liczba premier, liczba przedstawień oraz liczba widzów. Wyniki zaprezentowano w TABELI 30.

Największą liczbę premier przygotowano w 2002 roku (6), najwięcej przedstawień zagrano w 2000 roku, natomiast liczba widzów była najwyższa w 2004 roku.

TABELA 27

Wskaźnik recenzowania teatru P w latach 2000–2004

rok premiery (t)

tytuł spektaklu premierowego (h)

średnia liczba punktów za wszystkie recenzje mth

liczba przedstawień ogółem w roku t – S

liczba przedstawień spektaklu h w roku t – Sth

wskaźnik recenzowania teatru P w roku t – qtP

2000

Sny

0,33

409

b.d

–

2000

Iwona, księżniczka Burgunda

0,50

409

b.d

2001

Cena

1,00

397

62

0,21

2001

Wesele

0,38

397

17

2001

Królowa piękności z Leenane

0,75

397

21

2002

Pokojówki

–1,00

372

22

–0,08

2002

Samotny Zachód

–0,50

372

30

2002

Król umiera czyli Ceremonie

0,33

372

22

2003

Czego nie widać

–0,33

384

51

–0,01

2003

Król Ryszard III

1,33

384

9

2004

Opera Kozła

1,44

408

21

0,15

2004

Kolacja na cztery ręce

0,25

408

35

2004

Dybbuk

0,50

408

5

TABELA 28

Poziom recenzowania teatru P w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba spektakli wyłączonych z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania

2

0

3

1

1

liczba spektakli, które otrzymały minimum 3 recenzje

2

3

3

2

3

liczba spektakli w ogóle niezrecenzowanych

0

0

0

0

0

wskaźnik recenzowania qtP

–

0,21

–0,08

–0,01

0,15

TABELA 29

Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

rok t

wskaźnik udziału teatru P w festiwalach w roku t ftP

wskaźnik nagradzania teatru P w roku t ntP

wskaźnik wyróżnień teatru P w ankiecie „Teatru” atP

wskaźnik recenzowania teatru P w roku t qtP

2000

0

0

0

–

2001

1

0,33

0,33

0,21

2002

0

0,17

0

–0,08

2003

0,33

0,33

0,33

–0,01

2004

0

0

0,25

0,15

TABELA 30

Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

4

3

6

3

4

liczba przedstawień

409

397

372

384

408

liczba widzów

75 189

66 853

69 367

75 527

77 585

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

Teatr U

W latach 2000–2004 teatr U przygotował łącznie 33 premiery. Każdy spektakl otrzymywał przeciętnie 3 recenzje.

W 2000 roku teatr U zrealizował 6 premier: Tartufe, Antyklimaks, Nazywam się Isabelle…, Miłość dziecinna, czyli noga drewniana, Tumor Mózgowicz oraz kabaret KAT-Zgrywa. Spektakle Miłość dziecinna, czyli noga drewniana oraz Tumor Mózgowicz otrzymały 2 recenzje, natomiast Antyklimaks 1 recenzję, w związku z tym zostały wyłączone z oceny jakości spektaklu za pomocą wskaźnika recenzowania.

Pozytywną średnią ocenę z wszystkich recenzji otrzymał spektakl Nazywam się Isabelle… (1,33).

WYKRES 18

Jakość spektaklu Nazywam się Isabelle... według recenzentów

1) „Kalisia Nowa” nr 6, 2) „Gazeta Wielkopolska” nr 108, 3) „Polityka” nr 22

Spektakl ten brał udział w XL Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. Aktorka Ewa Szumska otrzymała wyróżnienie za rolę Irene. O XL Kaliskich Spotkaniach Teatralnych napisała Anna Tabaka: „W końcu napiszmy o tym, co cieszy najbardziej: wyróżnienie dla młodej artystki otrzymała Ewa Szumska, tegoroczna absolwentka wrocławskiej szkoły aktorskiej, którą tak dobrze zapamiętaliśmy z żywiołowej roli Izi w (…) inscenizacji Tumora Mózgowicza. Podczas Spotkań młodziutką aktorkę (…) jurorzy nagrodzili za jej inne wcielenie: Irenę w spektaklu Piotra Kruszczyńskiego Nazywam się Isabelle. (…) Również telewizja Polsat śledząca Spotkania, przyznała aktorce nagrodę specjalną, argumentując krótko: Za talent.”[376] O festiwalu pisał także Olgierd Błażewicz: „Cieszy natomiast dostrzeżenie w werdykcie jury młodej aktorki, tegorocznej absolwentki Ewy Szumskiej w (…) przedstawieniu sztuki Sussfelda Nazywam się Isabelle.”[377] Spektakl docenili również dziennikarze.[378]

Pozytywną, aczkolwiek niższą, ocenę otrzymał spektakl Tartufe (0,33).

WYKRES 19

Jakość spektaklu Tartufe według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska” nr 63, 2) „Życie Kalisza” nr 11, 3) „Głos Wielkopolski” nr 61

W roku 2001 teatr U zrealizował 4 premiery: Dziady, Piaf, Zdaniem Amy oraz Plumpa, czyś ty zwariowała? Spektakle Piaf oraz Zdaniem Amy zostały pominięte przez recenzentów. Dwa pozostałe otrzymały wymaganą minimalną liczbę recenzji.

Spektakl Plumpa, czyś ty zwariowała? otrzymał 3 pozytywne recenzje, które zadecydowały o przeciętnej ocenie równej (1). Przedstawienie spotkało się także z uznaniem publiczności.

Z kolei Dziady otrzymały średnią ocenę z wszystkich recenzji (0,4).

Dziady zostały również dostrzeżone na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. „Na zakończonych XXVI Konfrontacjach Teatralnych »Klasyka Polska« jury pod przewodnictwem Andrzeja Łapickiego postanowiło nie przyznawać nagrody głównej. Zgodzono się jedynie na wyróżnienia i nagrody pieniężne. (…) Najbardziej utytułowanym przedstawieniem Konfrontacji zostały Dziady Adama Mickiewicza w reżyserii Macieja Sobocińskiego (…). Wyróżnienia za ten spektakl otrzymali również: twórca scenografii Elżbieta Wójtowicz-Gularowska, oprawy świetlnej Tomasz Wert, kompozytor muzyki Bolesław Rawski oraz odtwórca roli Księdza Piotra Maciej Orłowski”.[379]

WYKRES 20

Jakość spektaklu Plumpa, czyś ty zwariowała? według recenzentów

1) „Głos Wielkopolski” nr 247, 2) „Życie Kalisza” nr 41, 1) „Gazeta Poznańska” nr 239

WYKRES 21

Jakość spektaklu Dziady według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska nr 13, 2) „Ziemia Kaliska” nr 5, 3) „Głos Wielkopolski” nr 13, 4) „Gazeta Poznańska” nr 61, 5) „Rzeczpospolita” nr 14

Tadeusz Kornaś („Didaskalia”) wyróżnił Dziady w corocznej ankiecie „Teatru”, uznając je za najciekawszy debiut reżyserski sezonu 2000/2001.

W 2002 przygotowano 9 premier: Kaligula, Kalisz-Raj, O straszliwym smoku…, Ptaki, Dzień dobry i do widzenia, Komediant, Wznowienie, Tancerz Mecenasa Kraykowskiego oraz Ferragosto. Spektakle Wznowienie oraz O straszliwym smoku… wyłączono z pomiaru jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Natomiast spektakle Tancerz Mecenasa Kraykowskiego, Dzień dobry i do widzenia oraz Ferragosto zostały pominięte przez recenzentów. Komediant otrzymał przeciętną ocenę z wszystkich recenzji na poziomie (0,67). Przyczyniły się do tego 2 opinie pozytywne oraz 1 neutralna.

Najgorzej wypadła sztuka Kaligula, która otrzymała negatywną średnią ocenę z wszystkich recenzji (–0,5). 4 recenzentów oceniło spektakl negatywnie, a 2 pozytywnie.

WYKRES 22

Jakość spektaklu Komediant według recenzentów

1) „Życie Kalisza” nr 19, 2) „Głos Wielkopolski” nr 43, 3) „Życie Kalisza” nr 10

WYKRES 23

Jakość spektaklu Kaligula według recenzentów

1) „Życie Kalisza” nr 12, 2) „Głos Wielkopolski” nr 65, 3) „Ziemia Kaliska” nr 23, 4) „Gazeta Poznańska” nr 100, 5) „Gazeta Wyborcza” nr 65, 6) „Wieczór Wrocławia” nr 63

WYKRES 24

Jakość spektaklu Ptaki według recenzentów

1) „Życie Kalisza” nr 48, 2) „Ziemia Kaliska” nr 277, 3) „Gazeta Wyborcza” nr 268, 4) „Przegląd” nr 43, 5) „Gazeta Wyborcza” nr 274

Nie najlepiej wypadły w oczach krytyki Ptaki oraz Kalisz – Raj, które uzyskały oceny neutralne (0).

W 2003 roku zrealizowano 6 premier: Kwartet, Cień Józefa, Wszystko w rodzinie, Jak wam się podoba, Sztuka oraz Baśń w poszukiwaniu teatru. Spektakle Baśń w poszukiwaniu teatru oraz Cień Józefa otrzymały mniej niż 3 recenzje. Jak wam się podoba otrzymało 4 recenzje pozytywne, a średnia ocena z wszystkich recenzji wyniosła (1).

WYKRES 25

>Jakość spektaklu Kalisz – Raj według recenzentów

1) „Głos Wielkopolski” nr 140, 2) „Życie Kalisza” nr 25, 3) „Ziemia Kaliska” nr 48, 4) „Gazeta Wyborcza” nr 141, 5) „Przegląd” nr 26

WYKRES 26

Jakość spektaklu Jak wam się podoba według recenzentów

1) „Życie Kalisza” nr 47, 2) „Głos Wielkopolski” nr 29, 3) „Ziemia Kaliska” nr 27, 4) „Gazeta Poznańska” nr 273

WYKRES 27

Jakość spektaklu Wszystko w rodzinie według recenzentów

1) „Kalisia Nowa” nr 7/8/9, 2) „Życie Kalisza” nr 39, 3) „Gazeta Wyborcza” nr 256

Krzysztof Mieszkowski wyróżnił Jak wam się podoba w ankiecie czasopisma „Teatr” w kategorii najlepsze przedstawienie w sezonie 2003/2004. Spektakl Wszystko w rodzinie otrzymał średnią ocenę (1,33), co oznacza, że został bardzo pozytywnie odebrany przez krytykę. Natomiast Sztuka otrzymała 4 recenzje pozytywne i 1 neutralną, które zadecydowały o przeciętnej ocenie z wszystkich recenzji na poziomie (0,80). Najgorzej oceniono Kwartet, który uzyskał ujemną średnią ocenę z wszystkich recenzji (–0,33).

W 2004 roku przygotowano 8 nowych premier, z czego 4 wyłączono z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania, a pozostałe zostały w ogóle pominięte przez krytyków.

WYKRES 28

Jakość spektaklu Sztuka według recenzentów

1) „Kalisia Nowa” nr 2, 2) „Życie Kalisza nr 2, 3) „Głos Wielkopolski” nr 13, 4) „Gazeta Poznańska” nr 14, 5) „Kaliski Przegląd” nr 2

WYKRES 29

Jakość spektaklu Kwartet według recenzentów

1) „Życie Kalisza” nr 12, 2) „Ziemia Kaliska” nr 74, 3) „Kaliski Przegląd” nr 7

TABELA 31

Wskaźnik recenzowania teatru U w latach 2000–2004

rok premiery (t)

tytuł spektaklu premierowego (h)

średnia liczba punktów za wszystkie recenzje mth

liczba przedstawień ogółem w roku t – S

liczba przedstawień spektaklu h w roku t – Sth

wskaźnik recenzowania teatru U w roku t – qtU

2000

Tartufe

0,33

220

12

0,06

2000

Nazywam się Isabelle…

1,33

220

8

2001

Dziady

0,40

191

32

0,23

2001

Plumpa, czyś ty zwariowała?

1,00

191

32

2002

Kaligula

–0,50

270

17

0,00

2002

Ptaki

0,00

270

11

2002

Kalisz-Raj

0,00

270

7

2002

Komediant

0,67

270

14

2003

Kwartet

-0,33

285

4

0,16

2003

Wszystko w rodzinie

1,00

285

9

2003

Jak wam się podoba

1,00

285

20

2003

Sztuka

0,80

285

14

TABELA 32

Poziom recenzowania teatru U w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba spektakli wyłączonych z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania

3

0

4

2

4

liczba spektakli, które otrzymały minimum 3 recenzje

2

2

4

4

0

liczba spektakli w ogóle niezrecenzowanych

1

2

1

0

4

wskaźnik recenzowania qtU

0,06

0,23

0,00

0,16

–

TABELA 33

Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

rok t

wskaźnik udziału teatru U w festiwalach w roku t ftU

wskaźnik nagradzania teatru U  w roku t ntU

wskaźnik wyróżnień teatru U w ankiecie „Teatru” atU

wskaźnik recenzowania teatru U  w roku t qtU

2000

0,17

0,17

0

0,06

2001

0,25

0,25

0,25

0,23

2002

0

0

0

0,00

2003

0

0

0,17

0,16

2004

0

0

0

–

TABELA 34

Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

wskaźniki ilościowe

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

6

4

9

6

8

liczba przedstawień

220

191

270

285

367

liczba widzów

43 089

48 156

46 179

40 533

51 599

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

W TABELI 31 przedstawiono sposób obliczenia wskaźnika recenzowania teatru U w latach 2000–2004. Jak wynika z tabeli, w latach 2000–2004 najniższy wskaźnik recenzowania wynosi (0) dla roku 2002, a najwyższy (0,23) dla roku 2001.

Natomiast w TABELI 32 zestawiono wszystkie wskaźniki odnoszące się do poziomu recenzowania spektakli tego teatru. 8 tytułów nie zrecenzowano w ogóle (24%), a 13 nie zakwalifikowało się do oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania (39%).

W 2001 roku teatr U posiadał najwyższą jakość usług. Wskaźnik recenzowania wynosił dla tego roku (0,23), a pozostałe mierniki jakości posiadały wartość (0,25). W 2001 roku spektakl Dziady brał udział w festiwalu i był najbardziej utytułowanym spektaklem Kaliskich Spotkań Teatralnych. Otrzymał ponadto wyróżnienie w corocznej ankiecie „Teatru” podsumowującej sezon artystyczny. Poziom działalności artystycznej w aspekcie jakościowym był najniższy w roku 2004 oraz 2002. W 2004 żaden z tytułów nie spełnił warunków umożliwiających pomiar jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Teatr nie brał udziału w festiwalach, nie otrzymał nagród ani nie został wyróżniony w ankiecie „Teatru”. Natomiast w 2002 roku wskaźnik recenzowania ukształtował się na poziomie (0). Teatr nie brał także udziału w festiwalach oraz nie otrzymał żadnej nagrody ani wyróżnienia. W TABELI 34 zamieszczono natomiast wyniki oceny poziomu działalności artystycznej w aspekcie ilościowym. Najwięcej premier zrealizowano w 2002 roku, a najwięcej przedstawień zagrano w roku 2004. W analizowanym okresie widzowie najczęściej odwiedzali teatr w 2004 roku.

Teatr Y

W latach 2000–2004 w teatrze Y przygotowano 22 premiery. Każdy spektakl otrzymywał przeciętnie 1,76 recenzji. Średnia ta jest niższa niż przeciętna liczba recenzji dla produkcji wszystkich teatrów poddanych analizie.

W roku 2000 teatr Y przygotował 2 premiery: Bolesław Śmiały i W małym dworku. Pierwszy spektakl otrzymał tylko 1 recenzję, w związku z tym został wyłączony z analizy. W małym dworku otrzymało 3 recenzje pozytywne, a więc średnia ocena z wszystkich recenzji tego tytułu wynosi (1).

W 2001 roku przygotowano 4 premiery: Czarodziejska lampa Aladyna, Trzy siostry, Pierścień i róża oraz Ziarno czy iskra. Do oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania zakwalifikowały się jedynie Trzy siostry. Pozostałe spektakle wyłączono z analizy. Trzy siostry otrzymały średnią ocenę z wszystkich recenzji (0,33).

W 2002 roku zrealizowano 4 premiery: Calineczka, Kubuś i jego Pan, Rewizor oraz Wesołe kumoszki z Windsoru. Calineczka została pominięta przez recenzentów. Spektakle Rewizor, Kubuś i jego Pan oraz Wesołe kumoszki z Windsoru zostały wyłączone z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania.

W 2003 roku zrealizowano 6 premier: Przyjaciel wesołego diabła, Skąpiec, Świniopas, Przypadek dla Freudenthala, Zemsta oraz Kolędnicy. Przyjaciel wesołego diabła nie został zrecenzowany przez krytyków. Pozostałe spektakle, z wyjątkiem Zemsty, zostały wyłączone z analizy jakości. Zemsta otrzymała 3 oceny pozytywne, z czego jedną w czasopiśmie fachowym „Teatr”. Stąd, średnia ocena z wszystkich recenzji tego tytułu wynosi (1,33).

W 2004 roku teatr Y przygotował następujące premiery: Podróże Guliwera, Szewcy, Trans-Atlantyk, Czarodziejskie krzesiwo oraz Kolęda ulica – suplement. Jedynie Trans-Atlantyk otrzymał 3 recenzje. Pozostałe tytuły wyłączono z analizy. Trans-Atlantyk otrzymał przeciętną ocenę (1,33).

WYKRES 30

Jakość spektaklu W małym dworku według recenzentów

1) „Express Poznański” nr 243, 2) „Gazeta Wielkopolska” nr 244, 3) „Głos Wielkopolski” nr 243

WYKRES 31

Jakość spektaklu Trzy siostry według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska” nr 96, 2) „Gazeta Poznańska” nr 84, 3) „Głos Wielkopolski” nr 84

WYKRES 32

Jakość spektaklu Zemsta według recenzentów

1) „Gazeta Poznańska” nr 262, 2) „Głos Wielkopolski” nr 262, 3) „Teatr” nr 3

WYKRES 33

Jakość spektaklu Trans-Atlantyk według recenzentów

1) „Gazeta Wyborcza” nr 238, 2) „Głos Wielkopolski” nr 234, 3) „Gazeta Poznańska” nr 233

W TABELI 35 przedstawiono sposób obliczenia wskaźnika recenzowania. Najwyższą wartość tego wskaźnika teatr Y osiągnął w 2003 roku (0,15), a najniższą w 2001 (0,03).

TABELA 35

Wskaźnik recenzowania teatru Y w latach 2000–2004

rok premiery (t)

tytuł spektaklu premierowego (h)

średnia liczba punktów za wszystkie recenzje mth

liczba przedstawień ogółem w roku t – S

liczba przedstawień spektaklu h w roku t – Sth

wskaźnik recenzowania teatru Y w roku t – qtY

2000

W małym dworku

1,00

140

11

0,08

2001

Trzy siostry

0,33

149

15

0,03

2003

Zemsta

1,33

154

17

0,15

2004

Trans-Atlantyk

1,33

157

13

0,11

Ze względu na niespełnienie warunku otrzymania minimum 3 recenzji z analizy wyłączono 14 spośród 22 premier przygotowanych w latach 2000–2004. 4 spektakli nie zrecenzowano w ogóle, a 4 zakwalifikowały się do oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Podsumowanie wyników zawiera TABELA 36.

Najwyższy poziom działalności artystycznej teatr Y osiągnął w roku 2003, a najniższy w roku 2001. Spektakle premierowe z lat 2000–2004 nie brały udziału w festiwalach i nie uzyskały nagród ani wyróżnień. Działalności artystycznej teatru Y nie wyróżnili również recenzenci w ankiecie czasopisma „Teatr”.

Z kolei w TABELI 38 przedstawiono poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie ilościowym.

Najwyższą liczbę premier wyprodukowano w teatrze Y w 2003 roku, a najwięcej spektakli zagrano w 2004. Najwięcej widzów obejrzało przedstawienia tego teatru w roku 2000.

TABELA 36

Poziom recenzowania teatru Y w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba spektakli wyłączonych z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania

1

3

3

4

3

liczba spektakli, które otrzymały minimum trzy recenzje

1

1

0

1

1

liczba spektakli w ogóle niezrecenzowanych

0

1

1

1

1

wskaźnik recenzowania qtY

0,08

0,03

-

0,15

0,11

TABELA 37

Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

rok t

wskaźnik udziału teatru Y w festiwalach w roku t ftY

wskaźnik nagradzania teatru Y w roku t ntY

wskaźnik wyróżnień teatru Y w ankiecie „Teatru” atY

wskaźnik recenzowania teatru Y w roku t qtY

2000

0

0

0

0,08

2001

0

0

0

0,03

2003

0

0

0

0,15

2004

0

0

0

0,11

TABELA 38

Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

2

5

4

6

5

liczba przedstawień

140

149

146

154

157

liczba widzów

48 337

38 839

38 959

37 499

33 392

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

3.3.2 Teatry stowarzyszenia, zasilane za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit

W rozdziale pierwszym, poza analizowanymi teatrami instytucjami kultury, zamieszczona została również charakterystyka ekonomiczna dwóch teatrów stowarzyszeń: teatru SC oraz teatru SD. Poniżej wyniki oceny poziomu działalności artystycznej tych teatrów w aspekcie jakościowym oraz ilościowym.

Teatr SC

W latach 2000–2004 teatr SC zrealizował 8 premier. Analiza recenzji spektakli teatru SC nasuwa następujące wnioski: spektakle otrzymywały przeciętnie więcej recenzji niż spektakle analizowanych teatrów repertuarowych. Żaden spektakl nie otrzymał negatywnej oceny przeciętnej. W każdym przypadku średnia ta oscylowała w granicach od 0 do 1, co oznacza, że przedstawienia tego teatru zostały ocenione raczej pozytywnie lub pozytywnie. Z analizy wyłączono te spektakle, które otrzymały mniej niż 3 recenzje.

W 2000 roku teatr SC przygotował 2 premiery: Sztuczne oddychanie oraz Vol.7. Sztuczne oddychanie otrzymało jedynie 2 recenzje, w związku z tym zostało wyłączone z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Spektakl ten brał udział w X Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym MALTA oraz został wyróżniony przez Olgierda Błażewicza w ankiecie „Teatru” w kategorii najlepsze przedstawienie teatru alternatywnego.

Spektakl Vol.7 otrzymał 6 recenzji pozytywnych, 1 neutralną oraz 1 negatywną. Średnia ocena z wszystkich recenzji tego przedstawienia wynosi (0,88).

Ocenę tę potwierdzają opinie Krzysztofa Piecha oraz Joanny Ostrowskiej z „Gazety Wielkopolskiej”. O XXV Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, które odbyły się 23–27 marca 2000 roku, Krzysztof Piech napisał: „Jeszcze większy entuzjazm wywołała najświeższa produkcja (…) [teatru SC] Vol.7. Pokazywanie nowych produkcji podczas licznych w naszym kraju festiwali staje się powoli tradycją wśród teatralnej alternatywy”.[380]

O XXXV Ogólnopolskim Przeglądzie Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT Joanna Ostrowska napisała: „Na tle innych spektakli Vol. 7 wypadł świetnie, był jednym z niewielu przedstawień wywołujących żywy odzew na widowni. Trafił też bardzo dobrze do wrażliwości młodych widzów, czego dowodem może być nagroda »Imagineskopu«, gazety festiwalowej, redagowanej przez studentów i licealistów”.[381]

WYKRES 34

Jakość spektaklu Vol.7 według recenzentów

1) „Kurier Lubelski” nr 234, 2) „Gazeta Wielkopolska” nr 78, 3) „Polityka” nr 23, 4) „Głos Szczeciński” nr 112, 5) „Gazeta na Pomorzu” nr 112, 6) „Trybuna Śląska” nr 66, 7) „Gazeta Wielkopolska” nr 105, 8) „Gazeta Wyborcza” nr 213

O wysokiej jakości tego przedstawienia świadczy także Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za najlepszy spektakl, otrzymana w 2000 roku na festiwalu KONTRAPUNKT. W 2000 roku teatr SC został wyróżniony przez trzech krytyków w ankiecie „Teatru” w kategorii najlepszy teatr alternatywny, między innymi za spektakl Vol.7. Zgodnie opinię tę wyrazili: Łukasz Drewniak („Tygodnik Powszechny”), Krzysztof Mieszkowski („Notatnik Teatralny”) oraz Jacek Wakar („Życie”).

W 2001 roku przygotowano premierę – koncert The Best Off, która otrzymała bardzo wysoką średnią ocenę z wszystkich recenzji, to jest (2). Koncert został również dostrzeżony na festiwalu MALTA w Poznaniu.

O XI Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym MALTA napisał Roman Pawłowski: „MALTA to jednocześnie wydarzenie artystyczne, autorzy tego festiwalu co roku prowadzą swoją kilkudziesięciotysięczną publiczność w nowe rejony sztuki, których nie odkryły jeszcze teatry repertuarowe. To nie tylko piknik pod gołym niebem, ale poszukiwanie nowej ekspresji w teatrze. Na Malcie takich odkryć nie brakowało. Można było zobaczyć spektakl polskich teatrów (…) [teatru SC] The Best Off, który nieoczekiwanie okazał się koncertem drapieżnych i lirycznych piosenek w stylu drumbas, mówiących o życiu w metropolii”.[382]

WYKRES 35

Jakość spektaklu The Best Off według recenzentów

1) „Gazeta Wyborcza” nr 121, 2) „Gazeta Wyborcza” nr 267, 3) „Didaskalia” nr 43/44

Spektakl Test, którego premiera odbyła się w 2002 roku, otrzymał 5 recenzji. Żadna z nich nie była negatywna, natomiast neutralny w ocenie pozostał „Dziennik Zachodni”. Średnia ocena z wszystkich recenzji tego spektaklu wynosi (1). W 2002 roku przedstawienie Test zdobyło nagrodę Towarzystwa Przyjaciół Szczecina. Brało także udział w XII Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym MALTA w Poznaniu.

W 2004 roku teatr SC zrealizował 2 premiery: Tajemnica oraz Wszystkie grzechy są śmiertelne. Z uwagi na to, że drugi spektakl został zrecenzowany tylko przez 2 krytyków, został on pominięty w analizie. Przedstawienie Wszystkie grzechy są śmiertelne otrzymuje jednak 2 punkty za udział w XIV Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym MALTA w Poznaniu. Ocenę jakości spektaklu Tajemnica przedstawia WYKRES 37. Średnia ocena ze wszystkich recenzji tego spektaklu wynosi (1,17).

Spektakl ten w 2004 roku brał także udział w VIII Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym MASKI w Poznaniu.

TABELA 39 prezentuje sposób obliczenia wskaźnika recenzowania teatru SC w latach 2000–2004.

TABELA 39

Wskaźnik recenzowania teatru SC w latach 2000–2004

rok premiery (t)

tytuł spektaklu premierowego (h)

średnia liczba punktów za wszystkie recenzje mth

liczba przedstawień ogółem w roku t – S

liczba przedstawień spektaklu h w roku t – Sth

wskaźnik recenzowania teatru SC w roku t – qtSC

2000

Vol.7

0,88

26

12

0,41

2001

The Best Off

2,00

18

8

0,89

2002

Test

1,00

18

7

0,39

2004

Tajemnica

1,17

19

5

0,31

WYKRES 36

Jakość spektaklu Test według recenzentów

1) „Głos Wielkopolski” nr 150, 2) „Gazeta Wyborcza” nr 150, 3) „Dziennik Zachodni” nr 76, 4) „City Magazine” nr 3, 5) „Dziennik Zachodni” nr 216

WYKRES 37

Jakość spektaklu Tajemnica według recenzentów

1) „Gazeta Wyborcza” nr 157, 2) „ArtPapier” nr 8, 3) „Teatr” nr 11/12, 4) „Pro Arte” nr 1, 5) „Gazeta 8 MF Maski”, 7) „Gazeta Wyborcza” nr 238

Najwyższy wskaźnik recenzowania teatr SC osiągnął w roku 2001 (0,89), a najniższy w 2004 (0,31). Spośród 8 premier, 4 zostały wyłączone z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania i 4 zakwalifikowały się do analizy. Żaden ze spektakli nie został pominięty przez recenzentów. TABELA 40 podsumowuje poziom recenzowania tego teatru.

Zestawienie wszystkich wskaźników odnoszących się do pomiaru poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym zamieszczono w TABELI 41.

TABELA 40

Poziom recenzowania teatru SC w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba spektakli wyłączonych z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania

1

0

0

2

1

liczba spektakli, które otrzymały minimum 3 recenzje

1

1

1

0

1

liczba spektakli w ogóle niezrecenzowanych

0

0

0

0

0

wskaźnik recenzowania qtSC

0,41

0,89

0,39

–

0,31

TABELA 41

Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

rok t

wskaźnik udziału teatru SC w festiwalach w roku t ftSC

wskaźnik nagradzania teatru SC w roku t ntSC

wskaźnik wyróżnień teatru SC w ankiecie „Teatru” atSC

wskaźnik recenzowania teatru SC w roku t qtSC

2000

1

0,5

1

0,41

2001

1

0

0

0,89

2002

1

1

0

0,39

2003

0,5

0

0

-

2004

1

0

0

0,31

TABELA 42

Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

2

1

1

2

2

liczba przedstawień

26

18

18

20

19

liczba widzów

3 100

1 900

2 500

2 600

2 550

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

Najwyższą jakość usług teatr SC osiągnął w latach 2000–2001. Wskaźniki recenzowania miały wówczas najwyższą wartość. Równocześnie w 2000 roku oba spektakle zostały wyróżnione w ankiecie „Teatru” oraz brały udział w festiwalach. Stąd, wskaźniki f2000SC oraz a2000SC osiągnęły wartość (1). Za najgorszy rok, pod względem poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym, należałoby uznać rok 2004, w którym wskaźnik recenzowania uzyskał najniższą wartość, i w którym teatr nie uzyskał żadnej nagrody ani wyróżnienia w ankiecie „Teatru”.

W TABELI 42 przedstawiono natomiast wyniki oceny poziomu działalności artystycznej w aspekcie ilościowym. Największą liczbę przedstawień zagrano w 2000 roku. W tym też roku przedstawienia teatru obejrzało najwięcej widzów. Natomiast maksymalna roczna liczba premier w tym teatrze wynosi 2. Wskaźnik ten uzyskał taką samą wartość w latach 2000, 2003 oraz 2004.

Teatr SD

W latach 2000–2004 teatr SD wyprodukował 3 premiery. Otrzymały one bardzo wysokie średnie oceny z wszystkich recenzji, to znaczy powyżej (1).

W 2000 roku teatr SD we współpracy z Belgrad Theatre przygotował spektakl Misteria Milenijne, który uzyskał najwyższą średnią ocenę z wszystkich recenzji (1,83). Premiera odbyła się w Coventry w Wielkiej Brytanii, stąd wywołała oddźwięk również w zagranicznej prasie. Podwójną liczbę punktów przyznano za recenzje w „The Times”, „Stage” oraz „Daily Telegraph”, a także za recenzje w „Rzeczpospolitej” i „Scenie”.

Roman Pawłowski: „Spektakl Milenijne Misterium, efekt współpracy (…) [teatru SD] i Teatru Belgrade z Coventry został nominowany do brytyjskiej nagrody Barclays Theatre Award w dziedzinie scenografii. (…) Nagroda, którą finansuje znany brytyjski bank, przyznawana jest od 1997 roku. Laureatów wybiera stuosobowe jury, składające się z bywalców teatralnych”.[383]

O entuzjastycznym przyjęciu Misteriów Milenijnych i The Belgrade Theatre pisała także Ewa Obrębowska-Piasecka w „Gazecie Wielkopolskiej” nr 190 oraz Beata Machowska-Kaczmarek w „Głosie Wielkopolskim” nr 210.

WYKRES 38

Jakość spektaklu Misteria Milenijne według recenzentów

1) „Scena” nr 5, 2) „Rzeczpospolita” nr 17, 3) „Birmingham Post”, 26 VII , 4) „Daily Telegraph”, 29 VII, 5) „The Times”, 22 VII, 6) „Stage”, 27 VII

„Polska premiera odbyła się dopiero w ubiegłą sobotę [13 października 2002] podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego DIALOG we Wrocławiu” – pisała Joanna Gęga. „Pełna symboliki, oryginalna scenografia Izabeli Kolki przykuwała uwagę intensywnymi barwami i dynamizmem. Ogromne ilości dopracowanych w najdrobniejszych szczegółach rekwizytów wypełniały każdą scenę. (…) Millennium Misteries wzbudziło mnóstwo skrajnych emocji wśród wrocławskiej publiczności, od śmiechu po wzruszenie”.[384]

W 2001 roku zrealizowano 1 premierę. Spektakl Rękopis Alfonsa van Wordena uzyskał pozytywną średnią ocenę z wszystkich recenzji (1,14). O tym spektaklu wypowiedziała się Sandra Wilk: „W ramach odbywającego się równolegle do programu głównego cyklu Poznań na Malcie, najciekawiej zapowiada się premiera (…) [teatru SD] Rękopis Alfonsa van Wordena”.[385]

Udział teatru SD w XI Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym MALTA w Poznaniu podsumowały także Ewa Obrębowska-Piasecka oraz Izabela Skórzyńska: „Plenery mistrzów. One należały na tegorocznej Malcie przede wszystkim do poznańskich zespołów. To za ich sprawą nie straciłyśmy wiary w teatr, który doskonale znajduje się w plenerze, który tworzą wytrawni i sprawni warsztatowo aktorzy, który nie karmi się błahostkami i błyskotkami. (…) Taki był perfekcyjnie pomyślany, choć może jeszcze nie tak dobry, jak stare wino, spektakl Rękopis Alfonsa van Wordena (…)”.[386]

Z kolei Roman Pawłowski napisał: „To świetne widowiskowe przedstawienie wykorzystywało poetykę filmów płaszcza i szpady na równi z symboliką kart tarota, które autorka scenografii Izabela Kolka zamieniła w wielkie ruchome obiekty: dwugłowego konia, rzeźbę Inkwizytora na tronie i drzewo wisielców ”.[387] A Olgierd Błażewicz dodawał: „Natomiast w sensie zorganizowania przestrzeni i opowiedzenia konkretnej historii czułem się wielce ukontentowany na spektaklu (…) Rękopis Alfonsa van Wordena”.[388]

Rękopis Alfonsa van Wordena został wyróżniony w ankiecie „Teatru” przez Olgierda Błażewicza, jako najlepsze przedstawienie teatru alternatywnego w sezonie 2000/2001.

W 2002 roku teatr SD otrzymał Nagrodę Ministra Kultury za zasługi dla kultury polskiej w roku 2001. Teatr ten uhonorowano również Nagrodą Ministra Spraw Zagranicznych za zasługi dla promocji Polski w świecie.

W 2003 roku przygotowano premierę Świniopolis, która ze względu na zbyt niską liczbę recenzji została wyłączona z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania. Spektakl ten brał jednak udział w XIII Międzynarodowym Festiwalu MALTA w Poznaniu. Został on również wskazany przez Łukasza Drewniaka oraz Piotra Gruszczyńskiego w ankiecie „Teatru” w kategorii najlepsze przedstawienie teatru alternatywnego w sezonie 2002/2003.

WYKRES 39

Jakość spektaklu Rękopis Alfonsa van Wordena według recenzentów

1) „Gazeta Wielkopolska” nr 152, 2) „Rzeczpospolita” nr 155, 3) „Polityka” nr 28, 4) „Głos Wielkopolski” nr 152, 5) „Gazeta na Pomorzu” nr 235, 6) „Głos Szczeciński” nr 235, 7) „Kurier Lubelski” nr 253

W TABELI 43 zamieszczono wyniki obliczeń wskaźnika recenzowania, a w TABELI 44 poziom recenzowania produkcji tego teatru.

TABELA 43

Wskaźnik recenzowania teatru SD w latach 2000–2004

rok premiery&nbdp;(t)

tytuł spektaklu premierowego&nbdp;(h)

średnia liczba punktów za wszystkie recenzje mth

liczba przedstawień ogółem w roku t – S

liczba przedstawień spektaklu h w roku t – sth

wskaźnik recenzowania teatru SD w roku t – qtSD

2000

Misteria Milenijne

1,83

60

10

0,31

2001

Rękopis Alfonsa van Wordena

1,14

55

10

0,21

TABELA 44

Poziom recenzowania teatru SD w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba spektakli wyłączonych z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania

0

0

0

1

0

liczba spektakli, które otrzymały minimum 3 recenzje

1

1

0

0

0

liczba spektakli w ogóle niezrecenzowanych

0

0

0

0

0

wskaźnik recenzowania qtSD

0,31

0,21

–

–

–

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

Najwyższy wskaźnik recenzowania teatr SD osiągnął w 2000 roku (0,31). W latach 2002 oraz 2004 nie zrealizowano żadnego nowego przedstawienia.

Spośród 3 produkcji teatru SD, 1 wyłączono z oceny jakości za pomocą wskaźnika recenzowania, a 2 zakwalifikowały się do analizy. Wszystkie mierniki poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym zamieszczono w tabeli poniżej.

Wszystkie spektakle teatru SD brały udział w festiwalach, a 2 zostały wyróżnione w ankiecie czasopisma „Teatr”. W roku 2000 i 2001 teatr uzyskał również nagrody, stąd wskaźnik nagradzania wynosi (1).

W latach 2000–2004 teatr SD przygotował 3 premiery. Najwięcej widzów odwiedziło teatr w 2000 roku. W roku 2000 zagrano także najwięcej przedstawień. W roku 2002 oraz 2004 teatr nie prowadził działalności artystycznej.

TABELA 45

Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

rok t

wskaźnik udziału teatru SD w festiwalach w roku t ftSD

wskaźnik nagradzania teatru SD w roku t ntSD

wskaźnik wyróżnień teatru SD w ankiecie „Teatru” atSD

wskaźnik recenzowania teatru SD w roku t qtSD

2000

1

1

0

0,31

2001

1

1

1

0,21

2003

1

0

1

–

TABELA 45

Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

1

1

0

1

0

liczba przedstawień

60

55

0

55

0

liczba widzów

5 000

4 000

0

3 600

0

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

3.3.3 Prezentacja wyników pomiaru poziomu działalności artystycznej na tle osiągnięć artystycznych polskich teatrów w latach 1989–2004

Twórczość teatralna okresu transformacji ustrojowo-gospodarczej wzbudza wśród krytyków i znawców teatru wiele emocji. Niektórzy zwiastują nawet upadek wspaniałego polskiego teatru sprzed kilkudziesięciu lat. Jak się wydaje, decentralizacja zarządzania i finansowania w sferze kultury, którą zapoczątkowano w 1990 roku, a której II  etap miał miejsce w roku 1999, nie rozwiązała do końca problemów instytucji kultury. Odpowiedzialność za kulturę przekazano jednostkom samorządu terytorialnego, z których większość nie posiada własnej polityki kulturalnej. Co więcej, światłej polityki kulturalnej nie posiada państwo.[389] Ta, która istnieje, jest wpisana w system administracyjno-prawny, który nie jest jeszcze całkowicie dostosowany do zmieniającej się rzeczywistości kultury na przełomie XX i XXI wieku. Odnosi się wrażenie, że system ten jest wciąż obciążony nawykami zarządzania z poprzedniego ustroju.[390] Jest bezradny wobec procesów zachodzących w kulturze, takich jak nowe funkcje społeczne kultury, nowe podmioty produkcji dóbr kultury oraz nowe środowiska jej odbioru, nowe miejsce Polski w Europie, a co się z tym wiąże, konieczność zajęcia własnego stanowiska w procesie budowy założeń polityki kulturalnej całej Wspólnoty. Polskie wydarzenia teatralne, zdaniem niektórych autorów, zajmują coraz mniej miejsca na kulturalnej mapie Europy. Świadczy o tym, między innymi, sporadyczna obecność polskich artystów na zagranicznych festiwalach.[391] Twórcy, którzy liczą się w środowisku artystycznym, szturmowali teatr 20 lat temu, a nowych nazwisk nie przybywa.[392] Kazimierz Kutz stwierdził, że „Europie możemy dać jedynie klasykę polską, kilku żyjących twórców i nic poza tym. Polska stanie się anonimowa kulturalnie, gdyż naszą sztukę teatralną wyzbyto tożsamości narodowej”.[393] Jak powiedział, wszystko wskazuje na to, że „staniemy się, jako społeczeństwo, duchowymi karłami.[…] tak się stanie, jeśli państwo nie oprzytomnieje”.[394]

Należy podkreślić, że nawet w liberalnych demokracjach państwo sprawuje pieczę nad sferą kultury.[395] Sprawą indywidualną poszczególnych państw jest jednak dookreślenie obszarów tejże opieki. Zwykle kultura jest finansowana ze środków publicznych, ale ma to miejsce w warunkach bardziej rozwiniętego rynku i działalności trzeciego sektora. W Polsce w latach 90. ustrój demokratyczny stworzył możliwość prowadzenia działalności artystycznej w różnych sektorach, choć nie zakreślono wyraźnych granic pomiędzy działalnością państwa, rynkiem i sektorem trzecim.[396] Po 1989 roku powstało kilka teatrów prywatnych, z których tylko nieliczne odniosły sukces. Jednym z najbardziej popularnych producenckich przedsięwzięć był spektakl Metro Janusza Józefowicza i Janusza Stokłosy. Te teatry, które nie aprobują tworzenia w sektorze publicznym czy rynkowym, a kierują się chęcią podejmowania niekomercyjnych inicjatyw obywatelskich, mogą podjąć działalność artystyczną w ramach tak zwanego sektora trzeciego. Niestety, w Polsce po roku 1989 trzeci sektor nie rozwinął się na tyle, aby mógł odgrywać w kulturze istotną rolę.[397] Mimo obiecujących pod tym względem lat 1990–1992, kiedy instytucje publiczne wspierały rozwój instytucji non profit, Ustawę o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie wprowadzono dopiero w 2003 roku.

Wyniki oceny poziomu działalności artystycznej znajdują potwierdzenie nie tylko w krajowym piśmiennictwie z dziedziny teatrologii, ale również w Raporcie o stanie polskiego teatru za rok 2001. Z badań ankietowych 47 teatrów dramatycznych posiadających status instytucji kultury wynika, że w 2001 roku teatry te przygotowywały średnio po 5 premier oraz zagrały po 225 przedstawień. Przeciętna liczba widzów wynosiła natomiast 51 202.[398] Jeżeli chodzi o liczbę premier, to podobnym wynikiem cechuje się rok 1995. Należy jednak podkreślić, że średnia ta jest niższa niż pod koniec lat 80. XX wieku, kiedy teatry realizowały około 6–7 premier rocznie.[399] Z analizy tytułów i autorów przedstawień premierowych wynika natomiast, że teatry dramatyczne sięgały najchętniej po dzieła tradycyjne, między innymi Williama Shakespeare'a, Aleksandra Fredry, Witolda Gombrowicza oraz Antona Czechowa, choć nieco odważniej niż w poprzednich latach również po dramaturgię współczesną.[400] Analiza repertuaru prowadzi jednak do wniosku, że oferta tworzona jest w sposób schematyczny. W większości teatrów w repertuarze znajdował się utwór dla dzieci i młodzieży, dzieło klasyczne, dramat współczesny oraz sztuka rozrywkowa. W sumie we wszystkich badanych teatrach przygotowano 640 premier.

Raport potwierdza także, że polskie teatry rzadko wyjeżdżają na występy gościnne za granicę. Spośród ankietowanych teatrów, 14 nie udzieliło żadnej informacji w tym zakresie, a 17 odpowiedziało, że nie występuje za granicą. Niewiele teatrów może się także poszczycić udziałem w renomowanych festiwalach.[401]

Znaczenie poszczególnych teatrów w Polsce ulega nieustannym przemianom. Warszawa i Kraków, choć przez wiele lat stanowiły centrum polskiego teatru, nie mogą czuć się pewnie na swoich dotychczasowych pozycjach. Muszą konkurować z Wrocławiem, Poznaniem, Gdańskiem, Łodzią, Opolem, a także z Legnicą. W 2001 roku teatry łódzkie, Wrocławski Teatr Współczesny oraz opolski Teatr im. Kochanowskiego znalazły się, obok Starego Teatru w Krakowie oraz Teatru Powszechnego w Warszawie, w grupie teatrów, które uzyskały największą liczbę nagród i wyróżnień.[402] Twórczość teatrów publicznych po roku 1989 wzbudza jednak wiele kontrowersji. Można odnieść wrażenie, że większość z tych teatrów ogarnął marazm twórczy. Brakuje im zarówno nowych pomysłów, jak i odniesień do tradycji. Wiele z nich nie wyznacza sobie jasno określonej linii repertuarowej, na skutek czego stają się one niewyraziste bądź wręcz niewidoczne na mapie teatralnej Polski. Z kolei działalność artystyczna teatrów non profit zajmuje istotne miejsce w polskim życiu teatralnym. Żaden z badanych teatrów instytucji kultury nie był wyróżniany przez krytyków tak często, jak teatry non profit. Twórczość teatrów alternatywnych jest doceniana przez polskich krytyków teatralnych, gdyż jest innowacyjna, to znaczy stanowi wartościowy wkład artystyczny w dotychczasowy dorobek teatralny. Przyczynia się do rozwoju sztuki teatru oraz promuje kulturę polską za granicą. Wniosek ten wypływa zarówno z przeprowadzonych przeze mnie badań empirycznych, jak i z piśmiennictwa z zakresu teatrologii. Niestety, w Polsce nie prowadzi się badań ilościowych obejmujących analizy ekonomiczno-finansowe działalności artystycznej teatrów non profit, a w związku z tym brakuje jakichkolwiek raportów w tym zakresie, które mogłyby wzbogacić moje rozważania.

3.4 Omówienie rezultatów przeprowadzonych badań

W sferze kultury dobra i usługi mogą być rozdzielane w sektorze rynkowym, publicznym oraz sektorze trzecim. Z uwagi na zawodność rynku w zakresie alokacji usług teatru, istnieje konieczność rozważenia możliwości zastosowania innych mechanizmów wytwarzania i dystrybucji tych usług. Istotna jest odpowiedź na pytanie, czy wybór mechanizmu finansowania ma znaczenie dla osiąganego przez teatr poziomu działalności artystycznej oraz czy dostosowywanie mechanizmu finansowania do typu teatru jest zasadne z punktu widzenia maksymalizacji rzeczowych celów działalności.

Podjęłam próbę dokonania pomiaru działalności artystycznej w aspekcie jakościowym oraz ilościowym trzech teatrów finansowanych za pomocą mechanizmu budżetowego, a także dwóch teatrów finansowanych za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit. Z przeprowadzonej analizy wynika, że w latach 2000–2004 teatry publiczne finansowane z budżetu posiadały wyższe wartości wskaźników ilościowych w odniesieniu do teatrów posiadających status stowarzyszeń, a finansowanych za pomocą mechanizmu opierającego się na dobrowolnych instytucjach non profit. Teatr P przygotował w ciągu 5 lat 20 premier, teatr U – 33, a teatr Y – 22 premiery. Największą liczbą przedstawień oraz liczbą widzów mógł się poszczycić teatr P. Przeciętna liczba przedstawień w tym teatrze w latach 2000–2004 (w każdym roku) wynosiła 394, a przeciętna liczba widzów 72 904. Drugim w kolejności pod względem liczby przedstawień oraz liczby widzów był teatr U (przeciętnie 266 przedstawień i 45 900 widzów). Na końcu uplasował się teatr Y, z przeciętną liczbą przedstawień 149 oraz przeciętną liczbą widzów 39 405 (TABELE 30, 34, 38). Badane teatry stowarzyszenia przygotowały w latach objętych analizą mniejszą liczbę premier, zagrały mniej przedstawień oraz miały mniej widzów. Teatr SC w latach 2000–2004 zrealizował w sumie 8 premier, zagrał 101 przedstawień, natomiast teatr SD dał 3 premiery, a zagrał 170 przedstawień.

TABELA 47

Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

4

3

6

3

4

liczba przedstawień

409

397

372

384

408

liczba widzów

75 189

66 853

69 367

75 527

77 585

dotacja [%]

66

79

77

75

75

TABELA 48

Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

6

4

9

6

8

liczba przedstawień

220

191

270

285

367

liczba widzów

43 089

48 156

46 179

40 533

51 599

dotacja [%]

62

83

84

84

81

TABELA 49

Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

2

5

4

6

5

liczba przedstawień

140

149

146

154

157

liczba widzów

48 337

38 839

38 959

37 499

33 392

dotacja [%]

86

89

90

88

87

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

Z przeprowadzonych badań wynika, że teatry instytucje kultury maksymalizują przede wszystkim liczbę usług, o czym świadczą wysokie wartości wskaźników ilościowych w stosunku do wartości, które osiągają teatry stowarzyszenia. Finansowanie podmiotowe polega na tym, że ze środków publicznych pokrywa się wydatki każdego teatru odrębnie. Nie występuje jednak powiązanie pomiędzy kosztami a liczbą usług, gdyż wysokość zasilania (dotacji) nie jest uzależniona od liczby usług. (TABELE 47, 48, 49)

I tak, teatr P najwyższą dotację otrzymał w 2001 roku, natomiast największą liczbę premier zrealizował w roku 2002. Liczba premier w 2001 roku była taka sama jak w 2003, kiedy teatrowi P przekazano niższą dotację. Liczba przedstawień w roku 2001 była z kolei niższa niż w 2000, a wtedy teatr P otrzymał najniższą dotację, to znaczy dotacja stanowiła jedynie 66% wszystkich źródeł finansowania. W latach 2003 i 2004 teatr P otrzymał dotację na takim samym poziomie, a liczby premier, przedstawień oraz widzów były odmienne.

Teatr U najwyższą dotację otrzymał w 2002 i w 2003 roku, a obliczone dla tych lat wskaźniki ilościowe były różne. W roku 2000 teatrowi U przyznano najniższą dotację, natomiast najniższą liczbą premier oraz przedstawień cechował się rok 2001, kiedy dotacja stanowiła 83% wszystkich źródeł finansowania.

Teatr Y najwyższą dotację otrzymał w roku 2002. Tymczasem najwyższą liczbę premier zrealizował w 2003, a największą liczbę przedstawień miał w 2004. W roku 2000 przy najniższym poziomie dotacji teatr Y odwiedziło najwięcej widzów, natomiast wartości pozostałych wskaźników były niższe niż w latach następnych.

Z racji tego, że każdy z analizowanych teatrów prowadzi działalność w nieco odmiennych warunkach zewnętrznych, takich jak wielkość i struktura populacji, które mogą oddziaływać – między innymi – na wielkość popytu na usługi teatru (liczba widzów), nie dokonano porównania wielkości dotacji i liczby usług pomiędzy przypadkami.

TABELE 47–49 prezentują również wysokość dofinansowania teatrów ze środków publicznych. Z podanych informacji wynika, że dotacja stanowi najważniejsze źródło finansowania działalności tych instytucji.

Teatry finansowane za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit osiągały w latach 2000–2004 niższe wskaźniki liczby przedstawień oraz liczby widzów. Z wyjątkiem 2000 roku, kiedy teatr SC przygotował tyle samo premier, co teatr Y, teatry stowarzyszenia realizowały znacznie mniej premier. Równocześnie teatry te nie otrzymywały w ogóle – lub jedynie w niewielkim zakresie (teatr SD) – środków z funduszy budżetowych.

Innego rodzaju powiązanie występuje natomiast pomiędzy mechanizmem finansowania a poziomem działalności artystycznej w aspekcie jakościowym. Z przeprowadzonych badań wynika, że teatry zasilane za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit osiągają wyższe wartości wskaźników jakościowych niż teatry publiczne, które otrzymują dotację podmiotową z budżetu. Należy jednak zauważyć, że także wśród wybranych teatrów publicznych występuje znaczne zróżnicowanie wskaźników jakościowych. Podaje to w wątpliwość twierdzenie, że poziom kosztów decyduje o jakości usług w sferze działalności artystycznej. W świetle przeprowadzonych badań trudno jest także zgodzić się z poglądem, że finansowanie podmiotowe pozwala na osiąganie zbliżonej jakości usług przez instytucje tego samego typu. Świadczy o tym, między innymi, przypadek teatru Y, który jako jedyny w całym okresie analizy posiadał wskaźniki udziału w festiwalach, nagradzania oraz wyróżnień w ankiecie „Teatru” na poziomie 0. Teatr P jako jedyny uzyskał natomiast dwukrotnie ujemne wartości wskaźnika recenzowania, w latach 2002 i 2003. Równocześnie teatr P najczęściej spośród badanych teatrów publicznych brał udział w festiwalach, na niektórych zdobywając nagrody. Najbardziej nagradzanym tytułem był Król Ryszard III, w drugiej kolejności Królowa piękności z Leenane oraz Oleanna. W przeciwieństwie do teatrów Y oraz U, teatr P wskazywano także najczęściej w ankiecie miesięcznika „Teatr”.

TABELA 50

Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

2

1

1

2

2

liczba przedstawień

26

18

18

20

19

liczba widzów *

3 100

1 900

2 500

2 600

2 550

dotacja [%]

0

0

0

0

0

TABELA 51

Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

wyszczególnienie

2000

2001

2002

2003

2004

liczba premier

1

1

0

1

0

liczba przedstawień

60

55

0

55

0

liczba widzów *

5 000

4 000

0

3 600

0

dotacja [%]

5

5

0

12

0

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

* dane szacunkowe

Teatr P najwyższy poziom działalności artystycznej w aspekcie jakościowym osiągnął w 2001 roku, kiedy dotacja stanowiła 79% wszystkich źródeł finansowania. Wskaźniki udziału w festiwalach oraz recenzowania osiągały wówczas największe wartości. Należy także zauważyć, że dofinansowanie działalności ze środków publicznych utrzymywało się w latach 2003 oraz 2004 na tym samym poziomie, a wszystkie mierniki osiągały odmienne wartości. Porównywalny, ale zarazem najniższy poziom działalności artystycznej w aspekcie jakościowym teatr P miał w roku 2000 oraz 2002, lecz odsetek dotacji w źródłach finansowania był wówczas różny. Wyniki dotyczące roku 2000 należy jednak traktować z ostrożnością, gdyż niekompletne dane uniemożliwiły obliczenie wskaźnika recenzowania dla tego roku.

TABELA 52

Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

rok t

wskaźnik udziału teatru P w festiwalach w roku t ftP

wskaźniknagradzania teatru P w roku t ntP

wskaźnik wyróżnień teatru P w ankiecie „Teatru” atP

wskaźnik recenzowania teatru P w roku t qtP

dotacja [%]

2000

0

0

0

–

66

2001

1

0,33

0,33

0,21

79

2002

0

0,17

0

-0,08

77

2003

0,33

0,33

0,33

-0,01

75

2004

0

0

0,25

0,15

75

TABELA 53

Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

rok t

wskaźnik udziału teatru U w festiwalach w roku t ftU

wskaźnik nagradzania teatru U w roku t ntU

wskaźnik wyróżnień teatru U w ankiecie „Teatru” atU

wskaźnik recenzowania teatru U w roku t qtU

dotacja [%]

2000

0,17

0,17

0

0,06

62

2001

0,25

0,25

0,25

0,23

83

2002

0

0

0

0,00

84

2003

0

0

0,17

0,16

84

2004

0

0

0

–

81

TABELA 54

Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

rok t

wskaźnik udziału teatru Y w festiwalach w roku t ftY

wskaźnik nagradzania teatru Y w roku t ntY

wskaźnik wyróżnień teatru Y w ankiecie „Teatru” atY

wskaźnik recenzowania teatru Y w roku t qtY

dotacja [%]

2000

0

0

0

0,08

86

2001

0

0

0

0,03

89

2002

0

0

0

–

90

2003

0

0

0

0,15

88

2004

0

0

0

0,11

87

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

Teatr U najwyższy poziom działalności artystycznej w aspekcie jakościowym uzyskał w 2001 roku. Wszystkie wskaźniki jakościowe osiągnęły wtedy najwyższą wartość. W 2001 roku dotacja stanowiła jednak mniejszy odsetek w źródłach finansowania niż w latach następnych, to jest w 2002 oraz 2003 roku. W roku 2000, mimo że dotacja posiadała najniższy udział w źródłach finansowania, poziom działalności artystycznej teatru U był wyższy niż w 2004.

Teatr Y najwyższy poziom działalności artystycznej miał w 2003 roku. Wskaźnik recenzowania osiągnął wówczas wartość 0,15, przy czym poziom dotacji był najwyższy w 2002 roku (90%). W roku 2002 żaden ze spektakli premierowych nie zakwalifikował się jednak do oceny poziomu działalności artystycznej za pomocą wskaźnika recenzowania, z uwagi na niską liczbę recenzji poszczególnych przedstawień. Natomiast w roku 2001 teatr Y otrzymał dotację wyższą niż w 2000, 2003 i 2004, a wskaźnik recenzowania posiadał wówczas najniższą wartość.

Z przeprowadzonych badań wynika, że najwyższe wartości wskaźników jakościowych uzyskał teatr SC. Z wyjątkiem premier 2003 roku wszystkie inne spektakle brały udział w festiwalach. Recenzje przedstawień tego teatru niejednokrotnie ukazywały się w fachowych czasopismach teatralnych, takich jak „Teatr” czy „Didaskalia”. Żadna z premier przygotowanych przez ten teatr nie otrzymała negatywnej oceny przeciętnej mth. Wskaźniki recenzowania tego teatru we wszystkich latach były wyższe od wskaźników analizowanych teatrów publicznych. Osiągnięcia artystyczne tego teatru w 2001 roku zostały także dostrzeżone przez krytyków w corocznej ankiecie miesięcznika „Teatr”. Sukcesem teatru była także Nagroda Ministra Kultury za Vol.7. Tymczasem właśnie ten teatr, jako jedyny, w ogóle nie otrzymał dotacji z funduszy budżetowych w analizowanym okresie.

Teatr SD również uzyskał wysokie wskaźniki recenzowania, a wszystkie premiery zrealizowane w latach 2000–2004 otrzymały pozytywne przeciętne oceny (mth) oraz były prezentowane na festiwalach. Recenzje ze spektakli tego teatru ukazywały się w fachowych czasopismach teatralnych polskich i zagranicznych. Teatr SD uzyskał najwyższe wskaźniki wyróżnień w ankiecie miesięcznika „Teatr”. Poza tym dwukrotnie otrzymał nagrody. Pierwszą od ministra kultury za zasługi dla kultury polskiej w 2001 roku, a drugą w 2002 roku od ministra spraw zagranicznych za zasługi dla promocji Polski w świecie. W rezultacie działalność tego teatru cechowały wysokie wskaźniki nagradzania.

Z przeprowadzonych badań wynika, że w latach 2000–2004 teatry finansowane za pomocą mechanizmu budżetowego, który cechuje się tym, że dotacja podmiotowa stanowi podstawowe źródło finansowania działalności artystycznej, przygotowywały więcej premier, grały znacznie więcej przedstawień oraz docierały ze swoją ofertą do większej liczby widzów niż teatry non profit. Z kolei teatry stowarzyszenia, finansowane za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit, osiągały wysokie wartości wskaźników recenzowania, udziału w festiwalach, nagradzania oraz wyróżnień teatru w ankiecie „Teatru”.

TABELA 55

Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

rok t

wskaźnik udziału teatru SC w festiwalach w roku t ftSC

wskaźnik nagradzania teatru SC w roku t ntSC

wskaźnik wyróżnień teatru SC w ankiecie „Teatru” atSC

wskaźnik recenzowania teatru SC w roku t qtSC

dotacja [%]

2000

1

0,5

1

0,41

0

2001

1

0

0

0,89

0

2002

1

1

0

0,39

0

2003

0,5

0

0

-

0

2004

1

0

0

0,31

0

TABELA 56

Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

rok t

wskaźnik udziału teatru SD w festiwalach w roku t ftSD

wskaźnik nagradzania teatru SD w roku t ntSD

wskaźnik wyróżnień teatru SD w ankiecie „Teatru” atSD

wskaźnik recenzowania teatru SD w roku t qtSD

dotacja [%]

2000

1

1

0

0,31

5

2001

1

1

1

0,21

5

2003

1

0

1

–

12

Źródło: Opracowanie własne na podstawie badań empirycznych.

Podsumowanie

Podsumowanie

Niniejsza publikacja ma charakter poznawczy i metodyczny. Analiza metodologii badań stosowanych w dziedzinie ekonomiki kultury za granicą pozwoliła mi opracować własną metodę postępowania w celu oceny znaczenia mechanizmu finansowania dla poziomu działalności artystycznej teatrów. Rozwiązanie problemu ekonomicznego, który stanowił przedmiot badania, wymagało zapoznania się z dorobkiem innych nauk, w szczególności teatrologii. Wiedza w tym zakresie pozwoliła mi całościowo spojrzeć na rezultaty działalności usługowej teatru nie tylko od strony liczby świadczonych usług, ale również korzyści zewnętrznych, które wiążą się z ich świadczeniem. W przypadku usług teatru, które zalicza się do dóbr merytorycznych, efekty działalności artystycznej w postaci rozwoju intelektualnego i emocjonalnego człowieka, podtrzymania tradycji kulturalnych, tożsamości narodowej oraz rozwoju sztuki teatru przeważają nad efektami ilościowymi. Stąd, w dziedzinie ekonomiki kultury podkreśla się konieczność pomiaru rezultatów działalności artystycznej teatrów w obu wskazanych aspektach. Podejście to nie znalazło do tej pory odzwierciedlenia w badaniach w dziedzinie ekonomiki kultury w Polsce.

Do pomiaru poziomu działalności artystycznej w aspekcie jakościowym wykorzystałam takie narzędzia, jak wskaźnik recenzowania zastosowany wcześniej przez Daniela Urrutiaguera w badaniach popytu na usługi teatru oraz inne autorskie wskaźniki opierające się na opiniach ekspertów w dziedzinie teatru. Należy podkreślić, że prezentowane w literaturze przedmiotu oraz w niniejszej pracy mierniki rezultatów jakościowych mają walor poznawczy. Mogą one jednak stanowić podstawę do poszukiwania doskonalszych metod pomiaru poziomu działalności artystycznej teatrów w przyszłości. Pomiar efektów działalności teatralnej jest istotny dlatego, że stanowi niezbędny etap na drodze zdefiniowania efektywności teatru oraz metod jej pomiaru. Można więc wyrazić nadzieję, że zaproponowane przeze mnie rozwiązanie problemu naukowego przyczyni się do wzbogacenia rozważań teoretycznych w zakresie modelowania ekonomicznego zachowania teatru.

Uzyskane rezultaty badań zachęcają do dokonywania dalszych analiz. Przeprowadzenie bardziej kompleksowych badań empirycznych w przyszłości jest jednak uwarunkowane stworzeniem systemu gromadzenia i przetwarzania danych o teatrach, zwłaszcza non profit, oraz przedsiębiorstwach teatralnych.

Przedstawione badania empiryczne dowodzą, że współwystępowanie mechanizmu budżetowego oraz mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit sprzyja osiąganiu wysokiego poziomu działalności artystycznej teatrów dramatycznych.

W latach 2000–2004 publiczne teatry dramatyczne, finansowane za pomocą mechanizmu budżetowego, osiągały wyższe wartości wskaźników ilościowych w odniesieniu do teatrów stowarzyszeń, finansowanych za pomocą mechanizmu opierającego się na dobrowolnych instytucjach non profit. Przygotowały one więcej premier, zagrały znacznie więcej przedstawień oraz dotarły ze swoją ofertą do większej liczby widzów. Dzięki temu usługi teatrów publicznych były bardziej dostępne. Finansowanie podmiotowe teatrów z budżetu wyznacza zatem rozmiary działalności teatru, to znaczy podaż usług. Z kolei mechanizm finansowania oparty na dobrowolnych instytucjach non profit, w przeciwieństwie do mechanizmu budżetowego, nie zapewnia stabilnego dopływu środków do instytucji. Wielkość i kierunek funduszy często zależy od dobrej woli udzielającego wsparcia finansowego. Z tego względu pozabudżetowe źródła finansowania uważane są za niestabilne. Nie pozwalają one teatrom działającym w sektorze trzecim na ponoszenie wysokich kosztów stałych, takich jak utrzymanie budynku czy magazynów. Warunki infrastrukturalne oddziałują natomiast na dostęp do usług teatru, to znaczy mają wpływ na liczbę zagranych przedstawień. Ograniczenie liczby przedstawień oraz liczby miejsc na widowni powoduje, że teatry non profit mają mniejszą zdolność usługową. Poza tym brak stałej, wieloosobowej kadry pracowników utrudnia utrzymywanie w repertuarze kilku spektakli oraz równoczesne przygotowanie nowej premiery. W rezultacie niedofinansowanie tego typu teatrów może powodować ograniczenie dostępu do świadczonych przez nie usług, a także nierównomierne rozmieszczenie usług na terytorium kraju.

Teatry stowarzyszenia w latach 2000–2004 osiągały z kolei wyższe wartości wskaźników jakościowych niż teatry publiczne, które otrzymują dotację podmiotową z budżetu. Z racji tego, że zmuszone są one do pozyskiwania środków z różnych źródeł, muszą stać się wiarygodne nie tylko dla odbiorców usług, ale również dla instytucji finansujących (na przykład fundacji, sponsorów, darczyńców, instytucji publicznych). Zaufanie mogą zyskać przede wszystkim dzięki wysokiemu poziomowi działalności artystycznej oraz brakowi nastawienia na maksymalizację zysku. Poza tym celem działalności tych teatrów jest tworzenie alternatywy programowej wobec teatrów publicznych. Z tego względu teatry działające w sektorze trzecim są nastawione na eksperymenty oraz na poszukiwanie nowych obszarów w dziedzinie sztuki teatru. Lepiej zaspokajają one także heterogeniczne potrzeby odbiorców. Zróżnicowanie źródeł finansowania tych teatrów sprzyja kreatywności artystycznej oraz zwiększaniu zakresu wolności artystycznej, to znaczy umożliwia swobodny wybór kierunków zastosowania zasobów. Jak się okazuje, mimo ponoszenia dużo niższych nakładów na prowadzenie działalności niż teatry publiczne, teatry non profit mogą osiągać wysokie wskaźniki recenzowania, udziału w festiwalach, nagradzania oraz wyróżnień w ankiecie „Teatru”.

Z przeprowadzonych badań empirycznych wynika zatem, że mechanizm finansowania ma znaczenie dla realizacji celów działalności teatrów. Z tego punktu widzenia dobór mechanizmu finansowania do określonego typu teatru jest uzasadniony.

Wniosek, że zróżnicowanie mechanizmów finansowania teatrów dramatycznych oddziałuje pozytywnie na wyniki działalności artystycznej, nasuwa się również po dokonaniu analizy systemowej mechanizmów finansowania teatrów zastosowanych w Wielkiej Brytanii oraz Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej. W obu wymienionych krajach teatry są finansowane z budżetu za pomocą metody bezpośredniej i pośredniej. Należy podkreślić, że finansowanie pośrednie teatrów z budżetu odgrywa w tych państwach znacznie większą rolę niż w Polsce. Finansowanie bezpośrednie jest oparte na zasadzie „na odległość ramienia”. Oznacza to, że podziału środków budżetowych pomiędzy instytucje oraz indywidualnych artystów dokonują publiczne organizacje pośredniczące, według określonych norm i kryteriów. U podstaw przyjęcia takiego rozwiązania leży przekonanie, że mechanizm finansowania, który opiera się na opiniach ekspertów, zapewni bardziej efektywne wydatkowanie środków publicznych. Z drugiej strony, jak się zakłada, mechanizm ten powinien także zagwarantować swobodę artystyczną instytucjom świadczącym usługi oraz wytwarzającym dobra kulturalne.

Mechanizmy finansowania teatrów, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i Stanach Zjednoczonych, nie są jednak pozbawione mankamentów. Przedstawione wyżej założenia w rzeczywistości nie zostały zrealizowane. Zastrzeżenia wzbudzają między innymi kryteria ilościowe, według których środki budżetowe są rozdzielane pomiędzy poszczególne teatry. W Wielkiej Brytanii wymóg pozyskania co najmniej 50% środków na działalność ze źródeł pozabudżetowych przyczynił się do tego, że wiele teatrów musiało zmienić swój repertuar, aby zwiększyć wpływy ze sprzedaży biletów. W rezultacie swoboda artystyczna w zakresie ustalania repertuaru została ograniczona oczekiwaniami odbiorców usług. Spełnienie warunku obniżenia kosztów działalności artystycznej również nasuwa wątpliwości. Większość teatrów dramatycznych posiada w repertuarze tytuły klasyczne, co uniemożliwia redukcję zespołu aktorskiego, a tym samym obniżenie kosztów pracy. Natomiast w USA krytyce poddano przede wszystkim kryteria jakościowe, ustalane przez ekspertów w dziedzinie teatru. Uważa się, że projekty finansowane przez NEA (National Endowment for the Arts) są pozbawione merytoryczności (demerit) i nie spełniają funkcji sygnalizacyjnej, to znaczy nie potwierdzają jakości usług świadczonych przez teatry.

Finansowanie bezpośrednie w Wielkiej Brytanii oraz USA wzbudza wątpliwości, ponieważ wymaga stworzenia systemu podziału środków przez władze publiczne. Między innymi z tego względu coraz większą wagę przywiązuje się do finansowania pośredniego, które polega na tym, że państwo wspiera działalność kulturalną poprzez rezygnację z części dochodów budżetowych. Z doświadczeń obu krajów wynika również, że finansowanie pośrednie stymuluje rozwój działalności teatralnej w sektorze trzecim. Cechą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit jest to, że teatry pozyskują środki na działalność z różnych źródeł, dzięki czemu posiadają one większą niezależność w zakresie prowadzonej działalności artystycznej. Z przeprowadzonej analizy wynika, że finansowanie bezpośrednie nie zapewnia swobody artystycznej instytucjom świadczącym usługi kulturalne. Sformułowane kryteria jakościowe oraz ilościowe mogą wręcz hamować rozwój twórczości teatralnej. Mechanizm ten sprzyja jednak realizacji takich celów, jak poprawa znajomości sztuki teatru oraz zwiększanie dostępu do usług teatralnych. Koegzystencja różnych mechanizmów finansowania teatrów jest zatem korzystna z punktu widzenia osiąganych przez teatry wyników działalności artystycznej.

Rezultaty przedstawionych badań mogą stanowić wskazówkę dla władzy publicznej przy konstruowaniu systemu finansowania teatrów w Polsce. Dążenie do zróżnicowania mechanizmów finansowania należałoby zatem postrzegać pozytywnie z punktu widzenia uzyskiwanych przez teatry dramatyczne efektów działalności artystycznej. Mechanizm budżetowy umożliwia funkcjonowanie teatrów repertuarowych, które rocznie przygotowują kilka premier, grają kilkaset przedstawień oraz docierają ze swoją ofertą do kilkudziesięciu tysięcy widzów. Z uwagi na wysokie koszty stałe, które cechują tego typu teatry, zastosowanie innego mechanizmu finansowania nasuwa wątpliwości. Zmiana mechanizmu finansowania publicznych teatrów repertuarowych wymagałaby prawdopodobnie przeprowadzenia głębokiej restrukturyzacji, której efektem byłoby powstanie innego modelu teatru. Tymczasem istniejąca w Polsce sieć teatrów repertuarowych pozwala realizować cel upowszechniania sztuki teatru, co jest korzystne z punktu widzenia rozwoju kulturalnego i cywilizowanego społeczeństwa. Utrzymywanie przez państwo podaży usług teatralnych niweluje ekonomiczne i społeczne bariery dostępu do teatrów, a także kreuje popyt na usługi tych instytucji. Za pomocą mechanizmu opartego na dobrowolnych instytucjach non profit finansowane są teatry alternatywne. Zróżnicowanie źródeł finansowania tych teatrów sprzyja zwiększaniu zakresu wolności artystycznej, to znaczy pozwala na swobodny wybór kierunków zastosowania zasobów w działalności teatralnej. W rezultacie teatry alternatywne często przygotowują ofertę oryginalną, eksperymentalną, która prowadzi do rozwoju nowych nurtów w sztuce teatru oraz stanowi cenny wkład w dorobek polskiego teatru. Rezygnacja z któregokolwiek z wymienionych mechanizmów finansowania mogłaby spowodować szkody w zakresie rozwoju kultury oraz rozwoju kulturalnego społeczeństwa.

Powyższe wnioski są prawdziwe przy określonych założeniach badawczych oraz innych ograniczeniach, które wystąpiły w toku przeprowadzania badań empirycznych, w tym w szczególności takich, jak utrudniony dostęp do danych finansowych teatrów na skutek słabo rozwiniętej statystyki kultury w Polsce.

Walorem przeprowadzonych badań jest przede wszystkim dokonanie oceny znaczenia mechanizmu finansowania dla poziomu działalności artystycznej teatrów. Opracowanie metody pozwalającej uzyskać wymieniony rezultat jest natomiast osiągnięciem metodycznym. Wśród dodatkowych rezultatów poznawczych znajduje się także identyfikacja i opisanie mechanizmów finansowania oraz struktury źródeł finansowania teatrów w Polsce, określenie czynników determinujących poziom działalności artystycznej teatrów, usystematyzowanie mierników rezultatów ilościowych działalności teatru, prezentacja istniejących w literaturze zagranicznej metod pomiaru rezultatów jakościowych, a także zaproponowanie autorskich narzędzi pomiaru poziomu działalności artystycznej.

Bibliografia

Książki i artykuły

ABBÉ–DECARROUX François, The Perception of Quality and the Demand for Services. Empirical Application to the Performing Arts, Journal of Economic Behaviour and Organization, 1994, vol. 23.

ABRAMS Burton A., SCHITZ Mark D., The Crowding–Out Effect of Governmental Transfers on Private Charitable Contributions, Public Choice, 1978, vol. 33.

AUSTIN–SMITH David, On the Impact of Revenue Subsidies on Repertory Theatre Policy, Journal of Cultural Economics, 1980, vol. 4.

BALME Christopher, Wprowadzenie do nauki o teatrze, przekł. Wojciech Dudzik, Małgorzata Leyko, PWN, Warszawa 2005.

BAUMOL William J., BOWEN William G., Performing Arts – The Economic Dilemma. Study of Problem Common to Theater, Opera, Music and Dance, The Twentieth Century Fund, New York 1966.

BONUS Holger, RONTE Dieter, Credibility and Economic Value in the Visual Arts, Journal of Cultural Economics, 1997, vol. 21.

BORGONOVI Francesca, O’HARE Michael, The Impact of the National Endowment for the Arts in the United States: Institutional and Sectoral Effects on Private Funding, Journal of Cultural Economics, 2004, vol. 28.

BROOKES Arthur C., In Search of True Arts Support, Public Budgeting & Finances, 2004.

BURAKOWSKI Zbigniew, Kultura w strukturze spożycia, COMUK, Warszawa 1989.

CAMPOS Lorenzo, CASTANER Xavier, The Economic Effect of Public and Civic Involvement in the Governance of Performing Arts Organization: The Case of the Elche Chamber Orchestra, Paper presented at the Xth International Conference on Cultural Economics, University of Barcelona, Barcelona, 1998.

CASTANER Xavier, CAMPOS Lorenzo, Determinants of Artistic Innovation. Bringing in the Role of Organizations, Journal of Cultural Economics, 2003, vol. 26.

CHEŁMIŃSKA Maria, Warunki rozwoju kultury na szczeblu lokalnym. Europejskie modele rozwiązań systemowych a sytuacja w Polsce, Instytut Kultury, Warszawa 1993.

CUMMINGS Milton C., To Change a Nation’s Cultural Policy: The Kennedy Administration and the Arts in the United States, 1961–63, [w:] America’s Commitment to Culture, red. Kevin V. Mulcahy, Margaret Jane Wyszomirski, Co: Westview Press, Boulder 1995.

CWI Voir D., Public Support for the Arts: Three Arguments Examined, Journal of Cultural Economics, 1980, vol. 4, no 2.

CZERWIŃSKI Marcin, Kultura i jej badanie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1985.

DASZKOWSKA Marianna, Usługi. Produkcja, rynek, marketing, PWN, Warszawa 1998.

DENEK Emilia, SOBIECH Jan, WOLNIAK Jerzy, Finanse publiczne, PWN, Warszawa 2001.

DIMAGGIO Paul J., POWELL Walter W., The Iron Cage Revisited: Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields, American Sociological Review, 1983, vol. 48, issue 2.

DIMAGGIO Paul J., STENBERG Kristen, Why Do Some Theatres Innovate more than Others? An Empirical Analysis, Poetics 1985, vol.14.

DUFFY Christopher T., The Rationale for Public Funding of a National Museum, [w:] Cultural Economics, red. Ruth Towse, Aabdul Khakee, Springer, Berlin 1992.

FAZIOLI Roberto, FILIPPINI Massimo, Cost Structure and Product Mix of Local Public Theatres, Journal of Cultural Economics, 1997, vol. 21.

FEIST Andy, Comparing the Performing Arts in Britain, the US and Germany: Making the Most of Secondary Data, Cultural Trends, 1998, vol. 8, issue 31.

FREEDMAN Marc R., The Elusive Promise of Management Cooperation in the Performing Arts, [w:] Nonprofit Entreprises in the Arts: Studies in Mission and Constraint, red. Paul J. DiMaggio, Oxford University Press, New York 1986.

FREY Bruno S., Creativity, Government and the Arts, De Economist, 2002, vol. 150, no 4.

FREY Bruno S., POMMEREHNE Werner W., Muses and Markets. Explorations in the Economics of the Arts, Basil Blackwell, Oxford 1989.

GAPINSKY James H., The Lively Arts as Substitutes for the Lively Arts, American Economic Review, 1986, vol. 76, no 2.

GILMORE Samuel, Tradition and Novelty in Concert Programming, Bringing the Artist back to Analysis, Sociological Forum, 1993, vol. 8, no 2.

GLOBERMAN Steven, BOOKS Sam H., Statistical Cost Functions for Performing Arts Organizations, Southern Economic Journal 1976, vol. 5.

GODLEWSKA Joanna, Najnowsza historia teatru polskiego, Siedmioróg, Wrocław 2001.

GOLINOWSKA Stanisława, Państwo a rynek w kulturze. Przesłanki natury teoretycznej, [w:] Komercjalizacja w kulturze. Szanse i zagrożenia, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa 1992.

GOLINOWSKA Stanisława, Prywatny mecenat i sponsorowanie, [w:] Rynek w kulturze, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa 1993.

GOLKA Marian, Rynek a komercjalizacja kultury, [w:] Komercjalizacja w kulturze, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa1992.

GOT Jerzy, Rola przedsiębiorstwa w świecie teatru. Fakty. Wrażenia. Przypuszczenia, [w:] Teatrologia polska u schyłku XX wieku, red. Jan Michalik, Agnieszka Marszałek, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2001.

GOUDRIAAN René, POMMER Evert, Productivity Trends in the Subsidized Performing Arts, [w:] Economic Efficiency in the Performing Arts, red. Nancy K. Grant , William Hendon S., Virginia Lee Owen, Association for Cultural Economics, Akron 1987.

GRAD Jan, Badania uczestnictwa w kulturze artystycznej w polskiej socjologii kultury. Analiza metodologiczno–teoretyczna, Wydawnictwo UAM, Poznań 1997.

GRAMPP William D., Pricing the Priceless. Art, Artists and Economics, Basic Books, New York 1989.

GRAMPP William D., Rent–seeking in Art Policy, Public Choice, 1989, vol. 60, no 2.

HANSMANN Henry, Nonprofit Enterprise in the Performing Arts, [w:] Nonprofit Enterprise in the Arts, Studies in Mission and Constraint, red. Paul J. DiMaggio, Oxford University Press, Oxford 1986.

HANSMANN Henry, The Role of Non–profit Enterprise, Yale Law Journal, 1980, vol. 89, no 5.

HEILBRUN James, Study of Opera Repertory in the United States, 1982–1983 to 1997–1998, Paper presented at the Xth International Conference on Cultural Economics, University of Barcelona, Barcelona 1998.

HEILBRUN James, Empirical Evidence of a Decline in Repertory Diversity among American Opera Companies 1991/92 to 1997/1998, Journal of Cultural Economics, 2001, vol. 25.

HEILBRUN James, GRAY Charles M., The Economics of Arts and Culture: An American Perspective, Cambridge University Press, New York 1993.

HERBST Jan, Wewnętrzne zróżnicowanie sektora – branża „Kultura i sztuka”, [w:] Raport z badania „Kondycja sektora organizacji pozarządowych w Polsce 2004”, Stowarzyszenie Klon/Jawor, 2005.

HIRSCHMAN Elizabeth C., Aestetics, Ideologies and the Limits of the Marketing Concept, Journal of Marketing, 1983, vol. 47, no 3.

HODSOLL Francis S. M., Supporting the Arts in the Eighties: The View from the National Endowment for the Arts, Annals of American Academy of Political and Social Science, 1984, no 471.

ILCZUK Dorota, Kryteria, formy i zasady podziału środków na kulturę, [w:] Podział środków publicznych na kulturę przez organa administracji państwowej. Zasady, formy, kryteria, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa 1994.

ILCZUK Dorota, MISIĄG Wojciech, Finansowanie kultury i organizacja działalności kulturalnej w gospodarce rynkowej, „Zeszyt IBnGR”, 2002, nr 32, Warszawa 2002.

ILCZUK Dorota, Polityka kulturalna w społeczeństwie obywatelskim, Narodowe Centrum Kultury, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2002.

ILCZUK Dorota, Sektor non–profit w kulturze, Analiza instytucjonalno–finansowa fundacji i stowarzyszeń, Instytut Kultury, Warszawa 1995.

KATZ Richard S., Public Culture: Some Comparative Perspectives, Journal of Aesthetic Education, 1980, vol. 14, no 4.

KIETLIŃSKA Krystyna, Dyskusyjne zagadnienia źródeł finansowania kultury, [w:] Racjonalizacja gospodarki finansowej świadczeń społecznych, red. Janusz Chechliński, Acta Universitatis Lodziensis, Folia Oeconomica 115, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1992.

KIETLIŃSKA Krystyna, Finansowanie instytucji kultury. Dylematy teorii i praktyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1995.

KIETLIŃSKA Krystyna, Pojęcie i zakres usług kulturalnych, Acta Universitatis Lodziensis, Folia Oeconomica 152, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1992.

KIETLIŃSKA Krystyna, Wpływ reform w usługach społecznych na zakres sektora non–profit, [w:] System finansów samorządu terytorialnego, red. Leszek Patrzałek, Wydawnictwo WSB w Poznaniu, Poznań 2003.

KIETLIŃSKA Krystyna, Źródła finansowania a dostępność usług kulturalnych, [w:] Studia nad redystrybucją cenową i finansową w świadczeniach– usługach społecznych w okresie wczesnej transformacji polskiej, red. Janusz Chechliński, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997.

KŁAPKOWSKI Bolesław, Usługi dla ludności, „Problemy Ekonomiczne”, 1969, nr 3.

KŁOSKOWSKA Antonina, Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1983.

KŁOSKOWSKA Antonina, Społeczne ramy kultury. Monografia socjologiczna, PWN, Warszawa 1972.

KOSIŃSKI Dariusz, WYPYCH–GAWROŃSKA Anna, STAFIEJ Anna, MARSZAŁEK Agnieszka Słownik wiedzy o teatrze, Wydawnictwo Park Sp. z o.o., Bielsko–Biała 2005.

KREBS Susanne, POMMEREHNE Werner W., Politico–economic Interactions of German Public Performing Arts, Journal of Cultural Economics,1995, vol. 19.

KRZYKAŁA Magdalena, LIS Andrzej, MAJCHEREK Wojciech, ROZHIN Andrzej, Raport o stanie polskiego teatru za rok 2001, ZASP, Warszawa 2003.

KUSHNER Roland, KING Arthur E., Performing Arts as a Club Good: Evidence from a Nonprofit Organization, Journal of Cultural Economics, 1994, vol. 18, no 1.

LÉVY–GARBOUA Louis, MONTMARQUETTE Claude, A Microeconometric Study of the Theatre Demand, Journal of Cultural Economics, 1996, vol. 20.

MANKIN Lawernce D., Federal Arts Patronage in the New Deal, [w:] America’s Commitment to Culture, red. Kevin V. Mulcahy, Margaret Jane Wyszomirski, Co: Westview Press, Boulder 1995.

MARTORELLA Rosanne, The Relationship between Box Office and Repertoire, Case Study of Opera, Sociological Quarterly, 1977, vol. 18.

MATUCHNIAK–KRASUSKA Anna, O dyspozycji estetycznej, „Kultura i społeczeństwo”, 1987, nr 3.

MAZUREK–ŁOPACIŃSKA Krystyna, Kultura w gospodarce rynkowej. Problemy adaptacji marketingu, Wydawnictwo AE im. Oskara Langego we Wrocławiu, Wrocław 1997.

MOORE Thomas G., The Demand for Broadway Theatre Tickets, Review of Economics and Statistics, 1966, vol. 48.

MOORE Thomas G., The Economics of the American Theatre, University of North Carolina Press, Durham 1968.

MUSGRAVE Richard A., A Multiple Theory of Budget Determination, Finanzarchiv, 1956, vol. XVII, no 3.

MUSGRAVE Richard A., The Theory of Public Finance, Mc Graw–Hill, New York 1959.

NETZER Dick, The Subsidized Muse. Public Support for the Arts in the United States, Cambridge University Press, Cambridge 1978.

NOHRIA Nitin, GULATI Ranjay, Is Slack Good or Bad for Innovation?, The Academy of Management Journal, 1996, vol. 39, issue 5.

O'HARE Michel, FIELD Alan L., Indirect Aid to the Arts, Annals of the American Academy of Political and Social Science, 1984, vol. 141.

O'HAGAN John, NELIGAN Adriana, State Subsidies and Repertoire Conventionality in the Non–profit English Theatre Sector: An Econometric Analysis, Journal of Cultural Economics, 2005, vol. 29.

PAZNER Elisha A., Merit Wants and the Theory of Taxation, Public Finance, 1972, vol. 27, no 4.

PEACOCK Alan T., The Design and Operation of Public Funding of the Arts, [w:] Cultural Economics and Cultural Policies, red. Alan Peacock, Ilde Rizzo, KAP, London 1994.

PEACOCK Alan T., Public Financing of the Arts in England, Fiscal Studies, Institute for Fiscal Studies, 2000, vol. 21, no 2.

PEACOCK Alan T., The Economist and the Evaluation of Subsidies to the Arts, Paper presented at the Conference ICARE,1992.

PEACOCK Alan T. , SHOESMITH Eddie, MILNER Geoffrey, Inflation and the Performed Arts, Arts Council of Great Britain, London 1983.

PFEFFER Jeffrey, SALANCIK Gerald R., The External Control of Organizations: A Resource Dependence Perspective, Harper and Raw, New York 1978.

PIERCE J. Lamar, Programmatic Risk–Taking by American Opera Companies, Journal of Cultural Economics, 2000, vol. 24.

PIETKIEWICZ Janusz, Polska scena narodowa. Wizja teatru europejskiego, FINIDR, Warszawa 2002.

PIGNATARO Giacomo, Imperfect Information and Cultural Goods: Producers' and Consumers’ Inertia, [w:] Cultural Economics and Cultural Policies, red. Alan Peacock, Ilde Rizzo, KAP, London 1994.

PIOTROWSKA–MARCZAK Krystyna, Finanse sfery niematerialnej, PWE, Warszawa 1987.

PIOTROWSKA–MARCZAK Krystyna, Specyfika rachunku ekonomicznego w sferze usług społecznych, Acta Universitatis Lodziensis, Folia Oeconomica 125, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1992.

PIROŻYŃSKI Zbigniew, Budżet a finansowanie działalności nieprodukcyjnej, „Studia Finansowe”, 1969, nr 7–8.

PIROŻYŃSKI Zbigniew, Finansowe aspekty rozwoju i upowszechniania kultury, [w:] Problemy organizacji i ekonomiki kultury. Finansowanie działalności kulturalnej, COMUK, Warszawa 1974.

PIROŻYŃSKI Zbigniew, Finansowe instrumenty zarządzania w sferze społecznego funduszu spożycia, [w:] Problemy finansowania działalności niematerialnej, red. Janusz Chechliński, Krystyna Szymańska–Piotrowska, PWE, Warszawa 1979.

PIROŻYŃSKI Zbigniew, Koszty i źródła finansowania działalności nieprodukcyjnej, „Studia Finansowe”, 1969, nr 6.

PIROŻYŃSKI Zbigniew, Założenia systemu finansowania jednostek nieprodukcyjnych, „Studia Finansowe”, 1977, nr 24.

PLEBAŃCZYK Katarzyna, Determinanty uczestnictwa w kulturze w procesie zarządzania teatrem, [w:] Teatry w Europie: otoczenie społeczne, prawne, finansowe, II Międzynarodowa Konferencja, Szczecin 2004.

PLUTA–OLEARNIK Mirosława, Marketing usług. Idee–zastosowania, PWN, Warszawa 1993.

POHORILLE Maksymilian, Potrzeby, podział, konsumpcja, PWE, Warszawa 1985.

POMMEREHNE Werner W., KIRCHGASSNER Gebhard, The Decline of Conventional Culture: The Impact of Television on the Demand for Cinema and Theatre Performances, [w:] Economic Efficiency in the Performing Arts, red. Nancy K. Grant , William Hendon S., Virginia Lee Owen, Association for Cultural Economics, Akron 1987.

PRZECISZEWSKI Tadeusz, Problemy metodyki planowania usług i urządzeń kulturalnych, [w:] Problemy organizacji i ekonomiki kultury. Finansowanie działalności kulturalnej, COMUK, Warszawa 1974.

RACIONERO Maria del Mar, Optimal Redistribution with Unobservable Preferences for an Observable Merit Good, International Tax and Public Finance, 2000, no 7.

ROGOZIŃSKI Kazimierz, Nowy marketing usług, Wydawnictwo AE, Poznań 1998.

ROGOZIŃSKI Kazimierz, Usługi rynkowe, Wydawnictwo AE, Poznań 2000.

RÓJ Justyna, Mechanizm finansowania a efektywność usługowa szpitala, praca doktorska, Akademia Ekonomiczna w Poznaniu, Poznań 2003.

ROTTERMUND Andrzej, PURCHLA Jacek, Diagnoza aktualnego stanu instytucji kultury w Polsce, opracowanie dla Kancelarii Premiera, 1999.

SAMUELSON Paul A., NORDHAUS William D., Ekonomia 1, przekł. Zofia Wolińska, Michał Rusiński, PWN, Warszawa 2004.

SCHUSTER Jon Mark Davidson, Issues in Supporting the Arts through Tax Incentives, Journal of Arts Management and Law, 1987, vol.16, no 4.

SCHUSTER Jon Mark Davidson, Supporting the Arts: An International Comparative Study, U.S. Government Printing Office, Washington D.C. 1985.

SCHUSTER Jon Mark Davidson, The Interrelationship between Public and Private Funding of the Arts in the United States, The Journal of Arts Management and Law, 1985, vol.14, no 4.

SCHWARZ Samuel, Output in the Performing Arts: An Elusive Concept, [w:] Economic Efficiency in the Performing Arts, red. Nancy K. Grant , William S. Hendon, Virginia Lee Owen, Association for Cultural Economics, Akron 1987.

SEAMAN Bruce, Competition and the Non–profit Arts: The Lost Industrial Organization Agenda, Journal of Cultural Economics, 2004, vol. 28

SEMIL Małgorzata, WYSIŃSKA Elżbieta, Słownik współczesnego teatru, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980.

SENYSZYN Joanna, Potrzeby konsumpcyjne, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1995.

SIMON John G., The Tax Treatment of Nonprofit Organizations: a Review of Federal and State Policies, [w:] The Nonprofit Sector: a Research Handbook, red. Walter W. Powell, Yale University Press, New Haven 1987.

SŁOWNIK TERMINÓW LITERACKICH, red. Janusz Sławiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1989.

SŁOWNIK TERMINÓW TEATRALNYCH, red. Patrice Pavis, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1998.

SOBIECH Jan, Ceny, opłaty i niektóre inne instrumenty regulowania spożycia usług społecznych, [w:] Studia nad redystrybucją cenową i finansową w świadczeniach – usługach społecznych w okresie wczesnej transformacji polskiej, red. Janusz Chechliński, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997.

SOBIECH Jan, Usługi społeczne i ich finansowanie w gospodarce samorządowej, [w:] Ekonomiczno–finansowe uwarunkowania samorządu lokalnego, „Zeszyty Naukowe AE w Poznaniu”, Seria I, Zeszyt 203, Poznań 1992.

SOBIECH Jan, WIERZBICKI Janusz, Racjonalizacja podziału usług społecznych i niektóre mechanizmy tego podziału, [w:] Studia ekonomiczno–finansowe z działalności socjalno–kulturalnej, red. Janusz Wierzbicki, „Zeszyty Naukowe AE w Poznaniu”, Seria I, Zeszyt 199, Poznań 1991.

STIGLER George J., BECKER Gary S., De Gustibus non est Disputandum, American Economic Review, 1977, no 67.

SZEWCZUK Adam, Metodyczne dylematy identyfikowania siły oddziaływania instrumentów ekonomicznych i organizacyjnych na funkcjonowanie sektora publicznego, [w:] Finanse publiczne, red. Alicja Pomorska, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie–Skłodowskiej, Lublin 2006.

SZEWCZUK Adam, Samorządowa polityka społeczna strategicznym czynnikiem rozwoju lokalnego i regionalnego, [w:] Samorząd terytorialny w zintegrowanej Europie, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego”, nr 426, Szczecin 2006.

SZEWCZUK Adam, Strategia decentralizacji systemu finansów publicznych w Polsce i jej wpływ na funkcjonowanie sektora samorządowego, [w:] Finansowanie jednostek samorządu terytorialnego, red. Leszek Patrzałek, Wydawnictwo WSB w Poznaniu, Poznań 2004.

SZYMAŃSKA–PIOTROWSKA Krystyna, Rola społecznego funduszu spożycia w zaspokojeniu potrzeb ludności, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego”, Seria 3, nr 22, Łódź 1977.

THROSBY Charles D., Perception of Quality in Demand for the Theatre, [w:] Markets for the Arts, red. J. L. Shanahan, University of Akron, Akron 1983.

THROSBY Charles D., The Production and Consumption of the Arts. a View of Cultural Economics, Journal of Economic Literature, 1994, vol. XXXII.

THROSBY Charles D., WITHERS Glen A., The Economics of the Performing Arts, Edward Arnold Publishers, London 1979.

THROSBY Charles D., WITHERS Glen A., What Price Culture?, Journal of Cultural Economics, 1985, vol. 9, no 2.

TRZECIAK Hanna, Skutki zmian przepisów ustawy o podatku od towarów i usług dla płynności finansowej teatru, [w:] Finanse publiczne, red. Alicja Pomorska, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie–Skłodowskiej, Lublin 2006.

URRUTIAGUER Daniel, Quality Judgements and Demand for French Public Theatre, Journal of Cultural Economics, 2002, vol. 22.

WEISBROD Burton A., Rewarding Performance that is Hard to Measure: The Private Nonprofit Sector, Science, 1989, vol. 244, no 4904.

WEISBROD Burton A., The Future of the Nonprofit Sector: Its Entwining with Private Enterprise and Government, Journal of Policy Analysis and Management, 1997, vol. 16, no 4.

WEISBROD Burton A., The Nonprofit Economy, Harvard University Press, Cambridge 1988.

WEISBROD Burton A., Toward a Theory of the Voluntary Nonprofit Sector in a Three Sector Economy, [w:] Altruism, Morality and Economic Theory, red. Edmund S. Phelps, Russel Sage Fundation, New York 1975.

WEST Edwin G., MCKEE Michael, De Gustibus est Disputandum: The Phenomenon of “Merit Wants”, American Economic Review, 1983, no 73.

WITHERS Glen A., Unbalanced Growth and the Demand for the Theatre, Southern Economic Journal, 1980, vol. 3, no 1.

WOJCIECHOWSKI Jan Stanisław, Kultura i polityki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004.

WOLF Charles Jr,, Markets or Governments: Choosing between Imperfect Alternatives, MA: MIT Press, Cambridge 1988.

Akty prawne

Culture and Regions. Cultural Action in the Regional Context. Florence Conference, Council of Europe, Strasbourg 1988.

Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej, Dz. U. z 1997 roku, nr 78, poz. 483, z późn. zm.

Rekomendacja nr 1059 Zgromadzenia Parlamentarnego Rady Europy z dnia 1 lipca 1987.

Rozporządzenie Ministra Finansów z dnia 15 listopada 2001 r. w sprawie szczególnych zasad rachunkowości dla niektórych jednostek niebędących spółkami handlowymi, nieprowadzących działalności gospodarczej, Dz. U. nr 137, poz. 1539.

Rozporządzenie Ministra Finansów z dnia 20 września 2004 r. w sprawie szczegółowej klasyfikacji dochodów, wydatków, przychodów i rozchodów oraz środków pochodzących ze źródeł zagranicznych, Dz. U. nr 209, poz. 2132.

Rozporządzenie Prezesa Rady Ministrów z dnia 8 grudnia 1998 r. w sprawie wykazu instytucji kultury wpisanych do rejestrów prowadzonych przez ministrów i kierowników urzędów centralnych, niepodlegających przekazaniu jednostkom samorządu terytorialnego ze względu na ogólnonarodowy charakter zadań przez nie wykonywanych, Dz. U. nr 148, poz. 970.

Rozporządzenie Rady Ministrów z dnia 9 maja 2000 r. w sprawie określenia zakresu zadań w dziedzinie kultury objętych mecenatem państwa oraz szczegółowych zasad i trybu udzielania jednostkom samorządu terytorialnego dotacji na te zadania i dotacji celowych na dofinansowanie bieżących zadań własnych związanych z prowadzeniem instytucji kultury, przejętych w dniu 1 stycznia 1999 r., Dz. U. nr 40, poz. 463.

Town and Culture. New Responses to Cultural Problems, Bremen Declaration adopted on 27 may 1983, Council of Europe, Strasbourg 1983.

Ustawa z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług, Dz. U. nr 54, poz. 535.

Ustawa z dnia 12 stycznia 1991 r. o podatkach i opłatach lokalnych, tekst jednolity Dz. U. nr 9, poz. 84.

Ustawa z dnia 13 października 1998 r. Przepisy wprowadzające ustawy reformujące administrację publiczną, Dz. U. nr 133, poz. 872.

Ustawa z dnia 14 grudnia 1990 r. o dochodach gmin i zasadach subwencjonowania w 1991 r., oraz o zmianie ustawy o samorządzie terytorialnym, Dz. U. nr 89, poz. 518.

Ustawa z dnia 15 lutego 1992 r. o podatku dochodowym od osób prawnych, tekst jednolity Dz. U. nr 54, poz. 654.

Ustawa z dnia 17 maja 1991 r. o fundacjach, Dz. U. nr 46, poz. 203.

Ustawa z dnia 23 lutego 1990 r. Prawo o stowarzyszeniach, Dz. U. nr 14, poz. 86.

Ustawa z dnia 24 czerwca 1998 r. o wejściu w życie ustawy o samorządzie powiatowym, o samorządzie województwa i o administracji rządowej w województwie, Dz. U. nr 99, poz. 631.

Ustawa z dnia 24 kwietnia 2003 r. o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie, Dz. U. nr 96, poz. 873.

Ustawa z dnia 24 lipca 1998 r. o zmianie niektórych ustaw określających kompetencje organów administracji publicznej – w związku z reformą ustrojową państwa, Dz. U. nr 106, poz. 668.

Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 113, 123.

Ustawa z dnia 28 grudnia 1984 r. o instytucjach artystycznych, Dz. U. nr 60, poz. 304.

Ustawa z dnia 4 maja 1982 r. o Narodowej Radzie Kultury oraz o Funduszu Rozwoju Kultury, Dz. U. nr 4, poz. 111.

Ustawa z dnia 5 czerwca 1998 r. o samorządzie powiatowym, Dz. U. nr 142, poz. 1592.

Ustawa z dnia 8 marca 1990 r. o samorządzie terytorialnym, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 74.

Ustawa z dnia 9 września 2000 r. o opłacie skarbowej, Dz. U. nr 86, poz. 960.

Ustawa z dnia 9 września 2000 r. o podatku od czynności cywilnoprawnych, Dz. U. nr 86, poz. 959.

Ustawa z dnia12 listopada 2003 r. o zmianie ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych oraz niektórych innych ustaw, Dz. U. nr 202, poz. 1956, 1957.

Czasopisma i gazety codzienne

„Birmingham Post”

„City Magazine”

„Colorado Springs Gazette”

„Daily Telegraph”

„Didaskalia”

„Dziennik Łódzki”

„Dziennik Zachodni”

„El Mundo”

„Express Poznański”

„Gazeta Dolnośląska”

„Gazeta Lubuska”

„Gazeta na Pomorzu”

„Gazeta Poznańska”

„Gazeta w Opolu”

„Gazeta Wielkopolska”

„Gazeta Wyborcza”

„Głos Szczeciński”

„Głos Wielkopolski”

„Kalisia Nowa”

„Kaliski Przegląd”

„Kurier Lubelski”

„Magazyn Esencja”

„Malaga Hoy”

„Nowa Trybuna Opolska”

„Odra”

„Polityka”

„Przegląd”

„Ruch Teatralny”

„Rzeczpospolita”

„Scena”

„Stage”

„Sur”

„Teatr”

„The Times”

„Trybuna Śląska”

„Wieczór Wrocławia”

„Ziemia Kaliska”

„Życie”

„Życie Kalisza”

Inne

Almanach sceny polskiej 1998/1999, red. Anna Chojnacka, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004.

Annual Survey of Corporate Contributions, 1983 Edition, New York 1983, Conference Board.

Arts Council England Annual Review Grant–in–aid Accounts, 2004, www.artscouncil.org.uk.

Arts Council of England, Statistical Report, no 2, London 1997–1998.

Arts Performance Indicators: a Checklist, Consultation Paper, Arts Council England, 2005.

Department for Culture, Media and Sport, Annual Report, London 1999.

Department for Culture, Media and Sport, Annual Report, London 2000.

Department for Culture, Media and Sport, Annual Report, London 2001.

Department for Culture, Media and Sport, Annual Report, London 2002.

General Terms and Conditions for Grants and Cooperative Agreements to Organizations, www.arts.gov.

Grants for the Arts– Understanding the Assessment Criteria, Arts Council England, 2004, www.artscouncil.org.uk.

HM Treasury, Public Expenditure Overview: Statiscical Analysis 1999/2000, Cm. 4301, London.

Kultura w 2000 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2001.

Kultura w 2001 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2002.

Kultura w 2002 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2003.

Kultura w 2003 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2004.

Kultura w 2004 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2005.

New and Alternative Mechanisms for the Financing of the Arts, Research Report, no 12, London Economics, Arts Council of England, London 1997.

Sprawozdanie roczne z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2000 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2001.

Sprawozdanie roczne z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2001 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2002.

Sprawozdanie roczne z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2002 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2003.

Sprawozdanie roczne z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2003 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2004.

Sprawozdanie roczne z wykonania budżetu województwa wielkopolskiego za 2004 rok, Urząd Marszałkowski w Poznaniu, Poznań 2005.

Strony internetowe

www.arts.endow.gov

www.artscouncil.org.uk

www.mf.gov.pl/_files_/najczesciej_zadawane_pytania/pytaniaiodpowiedzi.pdf

www.mk.gov.pl

www.mk.gov.pl/eog/prior3

www.mk.gov.pl/pkk/program.php

Spis schematów

Schemat 1. Czynniki ekonomiczne a proces przygotowania scenografii w teatrze

Schemat 2. Czynniki ekonomiczne a poziom działalności artystycznej

Schemat 3. Mechanizm finansowania teatrów w Wielkiej Brytanii

Spis tabel

Tabela 1. Udział kosztów stałych oraz kosztów zmiennych w kosztach całkowitych teatrów repertuarowych w 2004 roku

Tabela 2. Struktura kosztów działalności operacyjnej teatru P w latach 2000–2004

Tabela 3. Struktura kosztów działalności operacyjnej teatru U w latach 2000–2004

Tabela 4. Struktura kosztów działalności operacyjnej teatru Y w latach 2000–2004

Tabela 5. Zatrudnienie w teatrze P w latach 2000–2004

Tabela 6. Zatrudnienie w teatrze U w latach 2000–2004

Tabela 7. Zatrudnienie w teatrze Y w latach 2000–2004

Tabela 8. Koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatru P w latach 2000–2004

Tabela 9. Koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatru U w latach 2000–2004

Tabela 10. Koszty remontów oraz nakłady inwestycyjne teatru Y w latach 2000–2004

Tabela 11. Udział dotacji ze środków publicznych w źródłach finansowania teatrów repertuarowych w 2004 roku

Tabela 12. Struktura pozabudżetowych źródeł finansowania teatrów repertuarowych w 2004 roku

Tabela 13. Udział kosztów stałych oraz kosztów zmiennych w kosztach całkowitych teatrów alternatywnych w 2004 roku

Tabela 14. Struktura kosztów działalności operacyjnej teatrów alternatywnych w 2004 roku

Tabela 15. Struktura źródeł finansowania teatrów alternatywnych w 2004 roku

Tabela 16. Indeks konwencjonalności Teatru 1

Tabela 17. Mechanizmy finansowania oraz system organizacji sfery kultury w Polsce na tle innych krajów europejskich (w latach 2000–2004)

Tabela 18. Źródła finansowania wydatków publicznych na kulturę w 2000 roku

Tabela 19. Udział wydatków (łącznie z transferami do jednostek samorządu terytorialnego) na teatry, opery i operetki w całkowitych wydatkach budżetu centralnego na kulturę w latach 2000–2004

Tabela 20. Udział wydatków (łącznie z transferami do jednostek samorządu terytorialnego) na teatry, opery i operetki w całkowitych wydatkach jednostek samorządu terytorialnego na kulturę w latach 2000–2004

Tabela 21. Mechanizm finansowania a cechy usług i źródła finansowania

Tabela 22. Przeciętne wydatki na kulturę na 1 osobę rocznie w gospodarstwach domowych w latach 2002–2004

Tabela 23. Udział dotacji (tylko na działalność bieżącą) w źródłach finansowania teatrów dramatycznych w latach 2002–2004

Tabela 24. Udział środków z opłat za wstęp w źródłach finansowania teatrów dramatycznych w latach 2002–2004

Tabela 25. Udział środków od sponsorów i darczyńców w źródłach finansowania teatrów dramatycznych w latach 2002–2004

Tabela 26. Bezpośrednie wydatki publiczne na kulturę w Anglii (w milionach funtów)

Tabela 27. Wskaźnik recenzowania teatru P w latach 2000–2004

Tabela 28. Poziom recenzowania teatru P w latach 2000–2004

Tabela 29. Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

Tabela 30. Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

Tabela 31. Wskaźnik recenzowania teatru U w latach 2000–2004

Tabela 32. Poziom recenzowania teatru U w latach 2000–2004

Tabela 33. Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

Tabela 34. Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

Tabela 35. Wskaźnik recenzowania teatru Y w latach 2000–2004

Tabela 36. Poziom recenzowania teatru Y w latach 2000–2004

Tabela 37. Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

Tabela 38. Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

Tabela 39. Wskaźnik recenzowania teatru SC w latach 2000–2004

Tabela 40. Poziom recenzowania teatru SC w latach 2000–2004

Tabela 41. Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

Tabela 42. Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

Tabela 43. Wskaźnik recenzowania teatru SD w latach 2000–2004

Tabela 44. Poziom recenzowania teatru SD w latach 2000–2004

Tabela 45. Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie jakościowym w latach 2000–2004

Tabela 46. Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie ilościowym w latach 2000–2004

Tabela 47. Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 48. Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 49. Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 50. Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 51. Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie ilościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 52. Poziom działalności artystycznej teatru P w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 53. Poziom działalności artystycznej teatru U w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 54. Poziom działalności artystycznej teatru Y w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 55. Poziom działalności artystycznej teatru SC w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Tabela 56. Poziom działalności artystycznej teatru SD w aspekcie jakościowym a wysokość dotacji budżetowej [%]

Spis wykresów

Wykres 1. Wpływ dotacji ryczałtowej na zachowanie instytucji non profit

Wykres 2. Wpływ dotacji do usługi na zachowanie instytucji non profit

Wykres 3. Wpływ dotacji dla konsumentów na zachowanie instytucji non profit

Wykres 4. Popyt, podaż i cena równowagi w warunkach istnienia ryzyka (usługi teatru)

Wykres 5. Jakość spektaklu Sny według recenzentów

Wykres 6. Jakość spektaklu Iwona, księżniczka Burgunda według recenzentów

Wykres 7. Jakość spektaklu Cena według recenzentów

Wykres 8. Jakość spektaklu Wesele według recenzentów

Wykres 9. Jakość spektaklu Królowa piękności z Leenane według recenzentów

Wykres 10. Jakość spektaklu Pokojówki według recenzentów

Wykres 11. Jakość spektaklu Samotny Zachód według recenzentów

Wykres 12. Jakość spektaklu Król umiera, czyli Ceremonie według recenzentów

Wykres 13. Jakość spektaklu Czego nie widać według recenzentów

Wykres 14. Jakość spektaklu Król Ryszard III według recenzentów

Wykres 15. Jakość spektaklu Opera Kozła według recenzentów

Wykres 16. Jakość spektaklu Kolacja na cztery ręce według recenzentów

Wykres 17. Jakość spektaklu Dybbuk według recenzentów

Wykres 18. Jakość spektaklu Nazywam się Isabelle... według recenzentów

Wykres 19. Jakość spektaklu Tartufe według recenzentów

Wykres 20. Jakość spektaklu Plumpa, czyś ty zwariowała? według recenzentów

Wykres 21. Jakość spektaklu Dziady według recenzentów

Wykres 22. Jakość spektaklu Komediant według recenzentów

Wykres 23. Jakość spektaklu Kaligula według recenzentów

Wykres 24. Jakość spektaklu Ptaki według recenzentów

Wykres 25. Jakość spektaklu Kalisz–Raj według recenzentów

Wykres 26. Jakość spektaklu Jak wam się podoba według recenzentów

Wykres 27. Jakość spektaklu Wszystko w rodzinie według recenzentów

Wykres 28. Jakość spektaklu Sztuka według recenzentów

Wykres 29. Jakość spektaklu Kwartet według recenzentów

Wykres 30. Jakość spektaklu W małym dworku według recenzentów

Wykres 31. Jakość spektaklu Trzy siostry według recenzentów

Wykres 32. Jakość spektaklu Zemsta według recenzentów

Wykres 33. Jakość spektaklu Trans–Atlantyk według recenzentów

Wykres 34. Jakość spektaklu Vol.7 według recenzentów

Wykres 35. Jakość spektaklu The Best Off według recenzentów

Wykres 36. Jakość spektaklu Test według recenzentów

Wykres 37. Jakość spektaklu Tajemnica według recenzentów

Wykres 38. Jakość spektaklu Misteria Milenijne według recenzentów

Wykres 39. Jakość spektaklu Rękopis Alfonsa van Wordena według recenzentów

[1] Antonina Kłoskowska, Socjologia kultury, PWN, Warszawa 1983, s. 14.

[2] Marcin Czerwiński, Kultura i jej badanie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1985, s. 20.

[3] Krystyna Piotrowska-Marczak, Finanse sfery niematerialnej, PWE, Warszawa 1987, s. 179.

[4] Krystyna Kietlińska, Pojęcie i zakres usług kulturalnych, Acta Universitatis Lodziensis, Folia Oeconomica 152, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1992, s. 77.

[5] Joanna Senyszyn, Potrzeby konsumpcyjne, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1995, s. 26.

[6] Bolesław Kłapkowski, Usługi dla ludności, „Problemy Ekonomiczne”, 1969, nr 3, s. 28–31.

[7] Marianna Daszkowska, Usługi. Produkcja, rynek, marketing, PWN, Warszawa 1998, s. 27–28.

[8] Operetki są wymienione w art. 2 Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej jako jedna z form organizacyjnych działalności kulturalnej.

[9] Krystyna Kietlińska, Finansowanie instytucji kultury. Dylematy teorii i praktyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1995, s. 17.

[10] Kazimierz Rogoziński, Usługi rynkowe, Wydawnictwo AE, Poznań 2000, s. 71–72.

[11] Tamże, s. 36.

[12] Mirosława Pluta-Olearnik, Marketing usług. Idee-zastosowania, PWN, Warszawa 1993, s. 23.

[13] Tamże, s. 24.

[14] Krystyna Szymańska-Piotrowska, Rola społecznego funduszu spożycia w zaspokojeniu potrzeb ludności, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego”, seria 3, nr 22, Łódź 1977, s. 33.

[15] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics of the Performing Arts, Edward Arnold Publishers, London 1979, s. 175 oraz Dick Netzer, The Subsidized Muse. Public Support for the Arts in the United States, Cambridge University Press, Cambridge 1978, s. 22.

[16] Paul A. Samuelson, William D. Nordhaus, Ekonomia 1, przekł. Zofia Wolińska, Michał Rusiński, PWN, Warszawa 2004, s. 74–75 oraz s. 549.

[17] Kazimierz Rogoziński, Nowy marketing usług, Wydawnictwo AE, Poznań 1998, s. 20.

[18] Richard A. Musgrave, A Multiple Theory of Budget Determination, Finanzarchiv, 1956, vol. XVII, no 3, s. 333–334, por. także Richard A. Musgrave, The Theory of Public Finance, Mc Graw-Hill, New York 1959.

[19] William D. Grampp, Pricing the Priceless. Art, Artists and Economics, Basic Books, New York 1989, s. 56.

[20] Anna Matuchniak-Krasuska, O dyspozycji estetycznej, „Kultura i społeczeństwo”, 1987, nr 3.

[21] William D. Grampp, Pricing…, dz. cyt., s. 57.

[22] Charles D. Throsby, The Production and Consumption of the Arts. A View of Cultural Economics, Journal of Economic Literature, 1994, vol. XXXII, s. 3.

[23] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 19–20.

[24] Tamże, s. 18.

[25] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 19 oraz Krystyna Piotrowska-Marczak, Specyfika rachunku ekonomicznego w sferze usług społecznych, Acta Universitatis Lodziensis, Folia Oeconomica 125, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego,
Łódź 1992, s. 7.

[26] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts – The Economic Dilemma. Study of Problem Common to Theater, Opera, Music and Dance, The Twentieth Century Fund, New York 1966, s. 181–183.

[27] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets. Explorations in the Economics of the Arts, Basil Blackwell, Oxford 1989, s. 19.

[28] Elisabeth C. Hirschman, Aestetics, Ideologies and the Limits of the Marketing Concept, Journal of Marketing, 1983, vol. 47, no 3, s. 50.

[29] Pierwszy układ kultury to nieformalne kontakty bezpośrednie, czyli rodzina, znajomi, rówieśnicy. Trzeci układ stanowią środki pośredniego, masowego komunikowania, czyli prasa, radio, telewizja itp. Czwarty układ to ogniskujące działania regionalne, na przykład organizacja wyjazdu do teatru.

[30] Antonina Kłoskowska, Społeczne ramy kultury. Monografia socjologiczna, PWN, Warszawa 1972, s. 41.

[31] Tadeusz Przeciszewski, Problemy metodyki planowania usług i urządzeń kulturalnych, [w:]  Problemy organizacji i ekonomiki kultury. Finansowanie działalności kulturalnej, COMUK, Warszawa 1974, s. 207.

[32] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 13.

[33] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 14.

[34] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets..., dz. cyt., s. 33.

[35] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts..., dz. cyt., s. 277.

[36] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 15.

[37] Henry Hansmann, Nonprofit Enterprise in the Performing Arts, [w:] Nonprofit Enterprise in the Arts, Studies in Mission and Constraint, red. Paul J. DiMaggio, Oxford University Press, Oxford 1986, s. 22–23.

[38] Tamże, s. 23.

[39] Tamże, s. 24–25.

[40] John O’Hagan, Adriana Neligan, State Subsidies and Repertoire Conventionality in the Non-profit English Theatre Sector: An Econometric Analysis, Journal of Cultural Economics, 2005, vol. 29, s. 36–37.

[41] James Heilbrun, Charles M. Gray, The Economics of Arts and Culture: An American Perspective, Cambridge University Press, New York 1993, s. 110.

[42] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 17.

[43] Steven Globerman, Sam H. Book, Statistical Cost Functions for Performing Arts Organizations, Southern Economic Journal, 1976, vol. 5, s. 1–26 oraz Thomas G. Moore, The Economics of the American Theatre, University of North Carolina Press, Durham 1968, s. 12.

[44] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 17.

[45] Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 9.

[46] Tamże, s. 10.

[47] Tamże, s. 10.

[48] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 19.

[49] Roberto Fazioli, Massimo Filippini, Cost Structure and Product Mix of Local Public Theatres, Journal of Cultural Economics, 1997, vol. 21, s. 79.

[50] Tamże, s. 79.

[51] Tamże, s. 79.

[52] Tamże, s. 80.

[53] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 45–46.

[54] Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 7.

[55] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 19.

[56] Charles D. Throsby, Perception of Quality in Demand for the Theatre, [w:] Market for the Arts, red J. L. Shanahan, University of Akron, Akron 1983, s. 7–8.

[57] François Abbé-Decarroux, The Perception of Quality and the Demand for Services. Empirical Application to the Performing Arts, Journal of Economic Behaviour and Organization, 1994, vol. 23, s. 103 oraz Daniel Urrutiaguer, Quality Judgements and Demand for French Public Theatre, Journal of Cultural Economics, 2002, vol. 22, s. 188.

[58] François Abbé-Decarroux, The Perception, dz. cyt., s. 103.

[59] François Abbé-Decarroux posługuje się wyrażeniem „cultural experiences”.

[60] James H. Gapinsky, The Lively Arts as Substitutes for the Lively Arts, American Economic Review, 1986, vol. 76, no 2, s. 20–25 oraz Glen A. Withers, Unbalanced Growth and the Demand for the Theatre, Southern Economic Journal, 1980, vol. 3, no 1, s. 53–61 oraz Werner W. Pommerehne, Gebhard Kirchgassner, The Decline of Conventional Culture: The Impact of Television on the Demand for Cinema and Theatre Performances, [w:] Economic Efficiency in the Performing Arts, red. Nancy K. Grant, William S. Hendon, Virginia Lee Owen, Association for Cultural Economics, Akron 1987, s. 44–67 oraz Thomas G. Moore, The Demand for Broadway Theatre Tickets, Review of Economics and Statistics, 1966, vol. 48, s. 79–87.

[61] Thomas G. Moore, The Demand..., dz. cyt., s. 79–87 oraz Glen A. Withers, Unbalanced Growth..., dz. cyt., s. 53–61.

[62] Louis Lévy-Garboua, Claude Montmarquette, A Microeconometric Study of the Theatre Demand, Journal of Cultural Economics, 1996, vol. 20, s. 25–50.

[63] Katarzyna Plebańczyk, Determinanty uczestnictwa w kulturze w procesie zarządzania teatrem, [w:] II Międzynarodowa Konferencja Teatry w Europie: otoczenie społeczne, prawne, finansowe, Szczecin 2004, s. 94–95.

[64] François Abbé-Decarroux, The Perception..., dz. cyt., s. 100.

[65] Daniel Urrutiaguer, Quality..., dz. cyt., s. 188–194.

[66] Pojęcie „tekst dla teatru” stosuje się dla określenia nowej i najnowszej twórczości współczesnych autorów. Por. Dariusz Kosiński, Anna Wypych-Gawrońska, Anna Stafiej, Agnieszka Marszałek, Słownik wiedzy o teatrze, Wydawnictwo Park Sp. z o. o., Bielsko-Biała 2005, s. 442–443.

[67] Kultura w 2004 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2005.

[68] Kultura w 2004 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2005, TABL. 2(82). Teatry i instytucje muzyczne według siedziby.

[69] Rozporządzenie Ministra Finansów z dnia 20 września 2004 r. w sprawie szczegółowej klasyfikacji dochodów, wydatków, przychodów i rozchodów oraz środków pochodzących ze źródeł zagranicznych, Dz. U. nr 209, poz. 2132.

[70] Słownik terminów literackich, red. Janusz Sławiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1989, s. 522.

[71] Słownik terminów teatralnych, red. Patrice Pavis, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1998, s. 503.

[72] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts..., dz. cyt., s. 15–36.

[73] Małgorzata Semil, Elżbieta Wysińska, Słownik współczesnego teatru, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980, s. 338 oraz s. 354.

[74] Tamże, s. 338.

[75] Dorota Ilczuk, Sektor non profit w kulturze. Analiza instytucjonalno-finansowa fundacji i stowarzyszeń, Instytut Kultury, Warszawa 1995, s. 32.

[76] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 113, art. 8, art. 9, art. 10, art. 14.

[77] Dorota Ilczuk, Sektor…, dz. cyt., s. 33.

[78] Krystyna Kietlińska, Wpływ reform w usługach społecznych na zakres sektora non profit, [w:] System finansów samorządu terytorialnego, red. Leszek Patrzałek, Wydawnictwo WSB w Poznaniu, Poznań 2003, s. 173

[79] Małgorzata Semil, Elżbieta Wysińska, Słownik ..., dz. cyt., s. 346.

[80] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 21.

[81] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 1 ust. 1.

[82] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 13 p. 1.

[83] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 8 oraz art. 9 ust. 1.

[84] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 15 p. 2, 3, 4a.

[85] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 11–13.

[86] Ustawa z dnia 24 czerwca 1998 r. o wejściu w życie ustawy o samorządzie powiatowym, o samorządzie województwa i o administracji rządowej w województwie, Dz. U. nr 99, poz. 631 oraz Ustawa z dnia 13 października 1998 r. Przepisy wprowadzające ustawy reformujące administrację publiczną, Dz. U. nr 133, poz. 872.

[87] Rozporządzenie Prezesa Rady Ministrów z dnia 8 grudnia 1998 r. w sprawie wykazu instytucji kultury wpisanych do rejestrów prowadzonych przez ministrów i kierowników urzędów centralnych, nie podlegających przekazaniu jednostkom samorządu terytorialnego ze względu na ogólnonarodowy charakter zadań przez nie wykonywanych, Dz. U. nr 148, poz. 970; Ustawa z dnia 24 lipca 1998 r. o zmianie niektórych ustaw określających kompetencje organów administracji publicznej – w związku z reformą ustrojową państwa, Dz. U. nr 106, poz. 668.

[88] Ustawa z dnia 5 czerwca 1998 r. o samorządzie powiatowym, Dz. U. nr 142, poz. 1592, art. 4 ust.1 p. 5.

[89] Ustawa z dnia 8 marca 1990 r. o samorządzie terytorialnym, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 74.

[90] Dorota Ilczuk, Wojciech Misiąg, Finansowanie kultury i organizacja działalności kulturalnej w gospodarce rynkowej, „Zeszyt IBnGR”, 2002 nr 32, Warszawa 2002, s. 8.

[91] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 2, art. 3, art. 4.

[92] Ustawa z dnia 23 lutego 1990 r. – Prawo o stowarzyszeniach, Dz. U. nr 14, poz. 86 oraz Ustawa z dnia 17 maja 1991 r. o fundacjach, Dz. U. nr 46, poz. 203.

[93] Jan Herbst, Wewnętrzne zróżnicowanie sektora – branża „Kultura i sztuka”, [w:] Raport z badania „Kondycja sektora organizacji pozarządowych w Polsce 2004”, Stowarzyszenie Klon/Jawor, 2005, s. 12.

[94] Almanach sceny polskiej 1998/1999, red. Anna Chojnacka, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004.

[95] Działalność kulturalną zdefiniowano w Ustawie z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 113, art. 1 p. 1 i oznacza ona tworzenie, upowszechnianie i ochronę kultury.

[96] Ustawa z dnia 23 lutego 1990 r. Prawo o stowarzyszeniach, Dz. U. nr 14, poz. 86 oraz Ustawa z dnia 17 maja 1991 r. o fundacjach, Dz. U. nr 46, poz. 203.

[97] Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej, Dz. U. nr 78, poz. 483 , z późn. zm.

[98] Ustawa z dnia 28 grudnia 1984 r. o instytucjach artystycznych, Dz. U. nr 60, poz. 304, art. 1 p. 2.

[99] Instytucję kultury zdefiniowano w art. 8 oraz art. 9 Ustawy z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 113, art. 1 p. 1.

[100] Małgorzata Semil, Elżbieta Wysińska, Słownik…, dz. cyt.

[101] Na podstawie badań ankietowych dotyczących struktury źródeł finansowania 25 teatrów dramatycznych w Polsce w latach 2002–2004, przeprowadzonych we współpracy z Urzędem Marszałkowskim w Poznaniu.

[102] Xavier Castaner, Lorenzo Campos, Determinants of Artistic Innovation. Bringing in the Role of Organizations, Journal of Cultural Economics, 2003, vol. 26, s. 29-52.

[103] Rosanne Martorella, The Relationship between Box Office and Repertoire, Case Study of Opera, Sociological Quarterly, 1977, vol. 18, s. 354–366 oraz Paul J. DiMaggio, Kristen Stenberg, Why Do Some Theatres Innovate more than Others? An Empirical Analysis, Poetics, 1985, vol. 14, s. 107–122.

[104] Charles D. Throsby, Perception…, dz. cyt., s. 7–8.

[105] Rosanne Martorella, The Relationship..., dz. cyt., s. 108–120.

[106] Lorenzo Campos, Xavier Castaner, The Economic Effect of Public and Civic Involvement in the Governance of Performing Arts Organization: The Case of the Elche Chamber Orchestra, Paper presented at the Xth International Conference on Cultural Economics, University of Barcelona, Barcelona 1998.

[107] James Heilbrun, A Study of Opera Repertory in the United States, 1982–1983 to 1997–1998, Paper presented at the Xth International Conference on Cultural Economics, University of Barcelona, Barcelona 1998.

[108] J. Lamar Pierce, Programmatic Risk-Taking by American Opera Companies, Journal of Cultural Economics, 2000, vol. 24, s. 45–63.

[109] Jerzy Got, Rola przedsiębiorstwa w świecie teatru. Fakty. Wrażenia. Przypuszczenia, [w:] Teatrologia polska u schyłku XX wieku, red. Jan Michalik, Agnieszka Marszałek, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2001, s. 96.

[110] Bruno S. Frey, Creativity, Government and the Arts, De Economist, 2002, vol. 150, no 4, s. 370.

[111] Tamże, s. 366–368.

[112] J. Lamar Pierce, Programmatic..., dz. cyt., s. 49.

[113] Samuel Gilmore, Tradition and Novelty in Concert Programming, Bringing the Artist back to Analysis, Sociological Forum, 1993, vol. 8, no 2, s. 223 oraz Xavier Castaner, Lorenzo Campos, Determinants..., dz. cyt., s. 44.

[114] Paul J. DiMaggio, Kristen Stenberg, Why Do Some Theatres..., dz. cyt., s. 108–120.

[115] Xavier Castaner, Lorenzo Campos, Determinants..., dz. cyt., s. 44.

[116] Rosanne Martorella, The Relationship..., dz. cyt., s. 358-362 oraz Paul J. DiMaggio, Kristen Stenberg, Why Do some Theatres…, dz. cyt., s. 108–120.

[117] Xavier Castaner, Lorenzo Campos, Determinants..., dz. cyt., s. 44.

[118] Nitin Nohria, Ranjay Gulati, Is Slack Good or Bad for Innovation?, The Academy of Management Journal, 1996, vol. 39, issue 5, s. 1245.

[119] Tamże, s. 1249.

[120] Daniel Urrutiaguer, Quality..., dz. cyt., s. 193 oraz s. 199.

[121] J. Lamar Pierce, Programmatic..., dz. cyt., s. 56.

[122] Por. Jeffrey Pfeffer, Gerald R. Salancik, The External Control of Organizations: A Resource Dependence Perspective, Harper and Raw, New York 1978, s. 23–280.

[123] Samuel Gilmore, Tradition and Novelty…, dz. cyt., s. 222 oraz Michael. O'Hare, Alan L. Field, Indirect Aid to the Arts, Annals of the American Academy of Political and Social Science, 1984, vol. 141, s. 142 oraz Paul J. DiMaggio, Walter W. Powell, The Iron Cage Revisited: Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields, American Sociological Review, 1983, vol. 48, issue 2, s. 154–156, J. Lamar Pierce, Programmatic..., dz. cyt., s. 47–48 oraz Rosanne Martorella, The Relationship..., dz. cyt., s. 357–364.

[124] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 22–23.

[125] Alan T. Peacock, The Design and Operation of Public Funding of the Arts, [w:] Cultural Economics and Cultural Policies, red. Alan Peacock, Ilde Rizzo, KAP, London 1994, s. 176.

[126] Alan T. Peacock, The Economist and the Evaluation of Subsidies to the Arts, Paper presented at the Conference ICARE, 1992.

[127] Alan T. Peacock, The Design…, dz. cyt., s. 178.

[128] Bruno S. Frey postrzega sektor non profit szerzej, tzn. obejmuje on także teatry publiczne, których celem nie jest maksymalizacja zysku. Podejście to nie jest jednak zgodne z moimi założeniami, ponieważ stosuję formalny podział instytucji obowiązujący w Polsce.

[129] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets..., dz. cyt., s. 35–40.

[130] Henry Hansmann, Nonprofit…, dz. cyt., s. 23.

[131] Tamże, s. 19.

[132] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets…, dz. cyt., s. 45.

[133] Giacomo Pignataro, Imperfect Information and Cultural Goods: Producers’ and Consumers’ Inertia, [w:] Cultural Economics and Cultural Policies, dz. cyt., s. 55-67.

[134] Henry Hansmann, Nonprofit…, dz. cyt., s. 28-29.

[135] Bruno S. Frey, Creativity..., dz. cyt., s. 374.

[136] Tamże, s. 373.

[137] Rosanne Martorella, The Relationship..., dz. cyt., s. 357–364.

[138] David Austin-Smith, On the Impact of Revenue Subsidies on Repertory Theatre Policy, Journal of Cultural Economics, 1980, vol. 4, s. 9–17.

[139] James Heilbrun, Empirical Evidence of a Decline in Repertory Diversity among American Opera Companies 1991/92 to 1997/1998, Journal of Cultural Economics, 2001, vol. 25, s. 63–72.

[140] Susanne Krebs, Werner W. Pommerehne, Politico-economic Interactions of German Public Performing Arts, Journal of Cultural Economics 1995, vol. 19, s. 17–32.

[141] J. Lamar Pierce, Programmatic..., dz. cyt., s. 45-61.

[142] Tamże, s. 55.

[143] Tamże, s. 57.

[144] John O’Hagan, Adriana Neligan, State Subsidies…, dz. cyt., s. 35–57.

[145] Tamże, s. 42.

[146] J. Lamar Pierce, Programmatic…, dz. cyt., s. 47.

[147] Tamże, s. 48.

[148] Rosanne Martorella, The Relationship…, dz. cyt., s. 357–364.

[149] Suzanne Fields, NEA is Alive on Banks of the Potomac, Colorado Springs Gazette, 9 October, News 7, 1997.

[150] Dick Netzer, The Subsidized..., dz. cyt., s. 21.

[151] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 169–170.

[152] Elisha A Pazner, Merit Wants and the Theory of Taxation, Public Finance, 1972, vol. 27, no 4, s. 471.

[153] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, What Price Culture?, Journal of Cultural Economics, 1985, vol. 9, no 2, s. 192.

[154] Richard A. Musgrave, A Multiple…, dz. cyt., s. 333–334, por. także Richard A. Musgrave, The Theory of Public Finance, Mc Graw-Hill, New York, 1959.

[155] Maria del Mar Racionero, Optimal Redistribution with Unobservable Preferences for an Observable Merit Good, International Tax and Public Finance, 2000, no 7, s. 479.

[156] Tamże, s. 479.

[157] George J. Stigler, Gary S. Becker, De Gustibus non est Disputandum, American Economic Review, 1977, vol. 67, s. 76–90 oraz Edwin G. West, Michael McKee, De Gustibus est Disputandum: The Phenomenon of “Merit Wants”, American Economic Review, 1983, no 73, s. 1110–1121.

[158] Voir D. Cwi, Public Support for the Arts: Three Arguments Examined, Journal of Cultural Economics, 1980, vol. 4, no 2, s. 39.

[159] Tamże, s. 39.

[160] William D. Grampp, Rent-seeking in Art Policy, Public Choice, 1989, vol. 60, no 2,
s. 113–121.

[161] Christopher T. Duffy, The Rationale for Public Funding of a National Museum, [w:] Cultural Economics, red. Ruth Towse, Aabdul Khakee, Springer, Berlin 1992, s. 37–40.

[162] Maria del Mar Racionero, Optimal…, dz. cyt., s. 480.

[163] Stanisława Golinowska, Państwo a rynek w kulturze. Przesłanki natury teoretycznej, [w:] Komercjalizacja w kulturze. Szanse i zagrożenia, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa 1992, s. 115.

[164] Christopher T. Duffy, The Rationale..., dz. cyt., s. 37–40 oraz Elisha A. Pazner, Merit wants..., dz. cyt., s. 460–472.

[165] Elisha A. Pazner, Merit wants..., dz. cyt., s. 460–472.

[166] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 176.

[167] Tamże, s. 176.

[168] Tamże, s. 176.

[169] Dick Netzer, The Subsidized..., dz. cyt., s. 18.

[170] Jan Sobiech, Ceny, opłaty i niektóre inne instrumenty regulowania spożycia usług społecznych, [w:] Studia nad redystrybucją cenową i finansową w świadczeniach- usługach społecznych w okresie wczesnej transformacji polskiej, red. Janusz Chechliński, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 40.

[171] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 19, Daniel Urrutiaguer, Quality…, dz. cyt., s. 188–194, François Abbé-Decarroux, The Perception…, dz. cyt., s. 103 oraz Louis Lévy-Garboua, Claude Montmarquette, A Microeconometric…, dz. cyt., s. 25–50.

[172] Jan Sobiech, Janusz Wierzbicki, Racjonalizacja podziału usług społecznych i niektóre mechanizmy tego podziału, [w:] Studia ekonomiczno-finansowe z działalności socjalno-kulturalnej, red. Janusz Wierzbicki, „Zeszyty Naukowe AE w Poznaniu”, Seria I, Zeszyt 199, Poznań 1991, s. 17.

[173] Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 3 oraz Louis Lévy-Garboua, Claude Montmarquette, a Microeconometric..., dz. cyt., s. 25–50 oraz Jan Grad, Badania uczestnictwa w kulturze artystycznej w polskiej socjologii kultury. Analiza metodologiczno-teoretyczna, Wydawnictwo UAM, Poznań 1997, s. 126.

[174] Stanisława Golinowska, Państwo…, dz. cyt., s. 117.

[175] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 47.

[176] Stanisława Golinowska, Państwo…, dz. cyt., s. 116.

[177] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 172.

[178] Maria Chełmińska, Warunki rozwoju kultury na szczeblu lokalnym. Europejskie modele rozwiązań systemowych a sytuacja w Polsce, Instytut Kultury, Warszawa 1993, s. 103.

[179] Zbigniew Pirożyński, Finansowe aspekty rozwoju i upowszechniania kultury, [w:] Problemy organizacji i ekonomiki kultury..., dz.cyt., s. 83.

[180] Krystyna Piotrowska-Marczak, Finanse…, dz. cyt., s. 38.

[181] Zbigniew Pirożyński, Budżet a finansowanie działalności nieprodukcyjnej, „Studia Finansowe”, 1969, nr 7–8, s. 105.

[182] Zbigniew Burakowski, Kultura w strukturze spożycia, COMUK, Warszawa 1989, s. 108.

[183] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 23.

[184] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts..., dz. cyt., s. 172.

[185] Krystyna Kietlińska, Źródła finansowania a dostępność usług kulturalnych, [w:] Studia nad redystrybucją..., dz. cyt., s. 235.

[186] Dick Netzer, The Subsidized..., dz. cyt., s. 26 oraz Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 7.

[187] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts..., dz. cyt., s. 263.

[188] Zbigniew Pirożyński, Budżet…, dz. cyt., s. 108–110.

[189] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 56–57.

[190] Dorota Ilczuk, Polityka kulturalna w społeczeństwie obywatelskim, Narodowe Centrum Kultury, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2002, s. 61.

[191] Ustawa z dnia 15 lutego 1992 r. o podatku dochodowym od osób prawnych, tekst jednolity Dz. U. nr 54, poz. 654, art. 17, ust. 1, p. 4 oraz art. 17, ust. 1b.

[192] Arthur C. Brookes, In Search of True Public Support, Public Budgeting & Finances, 2004, s. 89.

[193] John G. Simon, The Tax Treatment of Nonprofit Organizations: A Review of Federal and State Policies, [w:] The Nonprofit Sector: A Research Handbook, red. Walter W. Powell, Yale University Press, New Haven 1987, s. 67–98 oraz Jon Mark Davidson Schuster, Issues in Supporting the Arts through Tax Incentives, Journal of Arts Management and Law, 1987, vol. 16, no 4, s. 31–50.

[194] Zbigniew Pirożyński, Założenia systemu finansowania jednostek nieprodukcyjnych, „Studia Finansowe”, 1977, nr 24, s. 15–17.

[195] Emilia Denek, Jan Sobiech, Jerzy Wolniak, Finanse publiczne, PWN, Warszawa 2001, s. 110.

[196] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 25.

[197] Emilia Denek, Jan Sobiech, Jerzy Wolniak, Finanse publiczne..., dz. cyt., s. 108–110.

[198] Tamże, s. 114.

[199] Tamże, s. 116.

[200] Burton A. Weisbrod, The Nonprofit Economy, Harvard University Press, Cambridge 1988, s. 24 , por. także Burton A. Weisbrod, Toward a Theory of the Voluntary Nonprofit Sector in a Three Sector Economy, [w:] Altruism, Morality and Economic Theory, red. Edmund S. Phelps, Russel Sage Fundation, New York 1975 oraz Henry Hansmann, The Role of Non-profit Enterprise, Yale Law Journal, 1980, vol. 89, no 5, s. 835–901.

[201] Zbigniew Pirożyński, Budżet…, dz. cyt., s. 108.

[202] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 50 oraz s. 52.

[203] Zbigniew Pirożyński, Finansowe instrumenty zarządzania w sferze społecznego funduszu spożycia, [w:] Problemy finansowania działalności niematerialnej, Janusz Chechliński, Krystyna Szymańska-Piotrowska, PWE, Warszawa 1979, s. 101–102.

[204] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets..., dz. cyt., s. 45–46.

[205] Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 9.

[206] Krystyna Piotrowska-Marczak, Finanse…, dz. cyt., s. 41.

[207] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 51.

[208] Zbigniew Pirożyński, Założenia…, dz. cyt., s. 15–19.

[209] Zbigniew Pirożyński, Budżet…, dz. cyt., s. 108–109.

[210] Tamże, s. 109.

[211] Krystyna Piotrowska-Marczak, Finanse…, dz. cyt., s. 40–41.

[212] Jan Sobiech, Usługi społeczne i ich finansowanie w gospodarce samorządowej, [w:] Ekonomiczno-finansowe uwarunkowania samorządu lokalnego, „Zeszyty Naukowe AE w Poznaniu”, Seria I, Zeszyt 203, Poznań 1992, s. 178–179.

[213] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 22–23.

[214] Adam Szewczuk, Metodyczne dylematy identyfikowania siły oddziaływania instrumentów ekonomicznych i organizacyjnych na funkcjonowanie sektora publicznego, [w:] Finanse publiczne, red. Alicja Pomorska, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 42.

[215] Maksymilian Pohorille, Potrzeby, podział, konsumpcja, PWE, Warszawa 1985, s. 155.

[216] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets..., dz. cyt., s. 24.

[217] Adam Szewczuk, Metodyczne…, dz. cyt., s. 43.

[218] Na istnienie konkurencji pomiędzy teatrami zwracają uwagę: Marc R. Freedman, The Elusive Promise of Management Cooperation in the Performing Arts, [w:] Nonprofit Entreprises in the Arts…, dz. cyt., s. 207, Xavier Castaner, Lorenzo Campos, Determinants..., dz. cyt., s. 37, Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 47 oraz Bruce Seaman, Competition and the Non-profit Arts: The Lost Industrial Organization Agenda, Journal of Cultural Economics, 2004 , vol. 28, s. 179.

[219] Burton A. Weisbrod, The Nonprofit…, dz. cyt., s. 24.

[220] Dorota Ilczuk, Sektor…, dz. cyt., s. 20.

[221] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 27.

[222] Tamże, s. 30.

[223] Tamże, s. 38.

[224] Burton A. Weisbrod, Rewarding Performance that is Hard to Measure: The Private Nonprofit Sector, Science, 1989, vol. 244, no 4904, s. 542.

[225] Tamże, s. 542.

[226] Tamże, s. 542.

[227] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 62–63.

[228] Tamże, s. 68.

[229] Dorota Ilczuk, Sektor…, dz. cyt., s. 32.

[230] Por. Burton A. Weisbrod, Toward a Theory…, dz. cyt., Henry Hansmann, The Role…, dz. cyt., s. 835–901 oraz Charles Wolf, Jr., Markets or Governments: Choosing between Imperfect Alternatives, MA: MIT Press, Cambridge 1988.

[231] Burton A. Weisbrod, Rewarding…, dz. cyt., s. 542.

[232] Burton A. Weisbrod, The Nonprofit…, dz. cyt., s. 24–25.

[233] Tamże, s. 25.

[234] Henry Hansmann, The Role…, dz. cyt., s. 835–901.

[235] Burton A. Weisbrod, The Nonprofit…, dz. cyt., s. 39.

[236] Burton A. Weisbrod, Rewarding…, dz. cyt., s. 543.

[237] Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 11.

[238] Krystyna Mazurek-Łopacińska, Kultura w gospodarce rynkowej. Problemy adaptacji marketingu, Wydawnictwo AE im. Oskara Langego we Wrocławiu, Wrocław 1997, s. 13.

[239] Marian Golka, Rynek a komercjalizacja kultury, [w:] Komercjalizacja w kulturze…, dz. cyt., s. 49–53.

[240] Burton A. Weisbrod, The Nonprofit…, dz. cyt., s. 39.

[241] Tamże, s. 25 oraz s. 34.

[242] Henry Hansmann, Nonprofit…, dz. cyt., s. 23.

[243] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 33.

[244] Jeffrey Pfeffer, Gerald R. Salancik, The External Control..., dz. cyt., s. 23–280.

[245] Burton A. Weisbrod, The Future of the Nonprofit Sector: Its Entwining with Private Enterprise and Government, Journal of Policy Analysis and Management, 1997, vol. 16, no 4, s. 543.

[246] Jon Mark Davidson Schuster, Supporting the Arts: An International Comparative Study, U. S. Government Printing Office, Washington D.C. 1985, s. 48.

[247] Dorota Ilczuk, Wojciech Misiąg, Finansowanie kultury..., dz. cyt., s. 11.

[248] Tamże, s. 8.

[249] Konstytucja RP, Dz. U. z 1997 r. nr 78, poz. 483, art. 6.

[250] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 1 ust. 3.

[251] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 1 ust. 4.

[252] Rekomendacja nr 1059 Zgromadzenia Parlamentarnego Rady Europy z 1 lipca 1987, art. 15.

[253] Town and Culture. New Responses to Cultural Problems, Bremen Declaration adopted on 27 may 1983, Council of Europe, Strasbourg 1983.

[254] Culture and Regions. Cultural Action in the Regional Context. Florence Conference, Council of Europe, Strasbourg 1988, art. 7b.

[255] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 77.

[256] Ustawa z dnia 14 grudnia 1990 r. o dochodach gmin i zasadach subwencjonowania w 1991 r., oraz o zmianie ustawy o samorządzie terytorialnym, Dz. U. nr 89, poz. 518.

[257] Ustawa z dnia 24 czerwca 1998 r. o wejściu w życie ustawy o samorządzie powiatowym, o samorządzie województwa i o administracji rządowej w województwie, Dz. U. nr 99, poz. 631; Ustawa z dnia 13 października 1998 r. Przepisy wprowadzające ustawy reformujące administrację publiczną, Dz. U. nr 133, poz. 872 oraz Rozporządzenie Prezesa Rady Ministrów z dnia 8 grudnia 1998 r. w sprawie wykazu instytucji kultury wpisanych do rejestrów prowadzonych przez ministrów i kierowników urzędów centralnych, nie podlegających przekazaniu jednostkom samorządu terytorialnego ze względu na ogólnonarodowy charakter zadań przez nie wykonywanych, Dz. U. nr 148, poz. 970 oraz Ustawa z dnia 24 lipca 1998 r. o zmianie niektórych ustaw określających kompetencje organów administracji publicznej – w związku z reformą ustrojową państwa, Dz. U. nr 106, poz. 668, oraz Ustawa z dnia 5 czerwca 1998 r. o samorządzie powiatowym, Dz. U. nr 142, poz. 1592, art. 4 ust. 1 p. 5.

[258] Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, tekst jednolity Dz. U. nr 13, poz. 123, art. 11–13.

[259] Dorota Ilczuk, Wojciech Misiąg, Finansowanie kultury..., dz. cyt., s. 9.

[260] Adam Szewczuk, Strategia decentralizacji systemu finansów publicznych w Polsce i jej wpływ na funkcjonowanie sektora samorządowego, [w:] Finansowanie jednostek samorządu terytorialnego, red. Leszek Patrzałek, Wydawnictwo WSB w Poznaniu, Poznań 2004, s. 33.

[261] Maria Chełmińska, Warunki rozwoju kultury..., dz. cyt., s. 87.

[262] Tamże, s. 87.

[263] Ustawa z dnia 4 maja 1982 r. o Narodowej Radzie Kultury oraz o Funduszu Rozwoju Kultury, Dz. U. nr 4, poz. 111.

[264] Krystyna Kietlińska, Dyskusyjne zagadnienia źródeł finansowania kultury, [w:] Racjonalizacja gospodarki finansowej świadczeń społecznych, red. Janusz Chechliński, Acta Universitatis Lodziensis, Folia Oeconomica 115, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1992, s. 204.

[265] Kultura w 2000 roku, Informacje i opracowania statystyczne, GUS, Warszawa 2001.

[266] Ustawa z dnia 15 lutego 1992 r. o podatku dochodowym od osób prawnych, tekst jednolity Dz. U. nr 54, poz. 654, art. 17 ust. 1 p. 4 oraz art. 17 ust. 1b.

[267] Ustawa z dnia 24 kwietnia 2003 r. o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie, Dz. U. nr 96, poz. 873, art. 24 ust. 1 p. 1.

[268] Ustawa z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług, Dz. U. nr 54, poz. 535, załącznik 3. Stan prawny aktualny w dniu 31 grudnia 2007.

[269] Ustawa z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług, Dz. U. nr 54, poz. 535, załącznik 4. Stan prawny aktualny w dniu 31 grudnia 2007.

[270] Hanna Trzeciak, Skutki zmian przepisów ustawy o podatku od towarów i usług dla płynności finansowej teatru, [w:] Finanse publiczne, dz. cyt., s. 238.

[271] www.mf.gov.pl/_files_/najczesciej_zadawane_pytania/pytaniaiodpowiedzi.pdf

[272] Ustawa z dnia 12 stycznia 1991 r. o podatkach i opłatach lokalnych, tekst jednolity Dz. U. nr 9, poz. 84.

[273] Ustawa z dnia 24 kwietnia 2003 r. o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie, Dz. U. nr 96, poz. 873, art. 24 ust. 1 p. 2.

[274] Ustawa z dnia 9 września 2000 r. o opłacie skarbowej, Dz. U. nr 86, poz. 960, zał. dział IV, p. 9 i 10.

[275] Ustawa z dnia 24 kwietnia 2003 r. o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie, Dz. U. nr 96, poz. 873, art. 24 ust. 1 p. 4.

[276] Ustawa z dnia  9 września 2000 r. o podatku od czynności cywilnoprawnych, Dz. U. nr 86, poz. 959, art. 8.

[277] Ustawa z dnia 11 marca 2004 r. o podatku od towarów i usług, Dz. U., nr 54, poz. 535, art. 7 ust. 2 p. 2. Stan prawny aktualny w dniu 31 grudnia 2007.

[278] Ustawa z dnia 12 listopada 2003 r. o zmianie ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych oraz niektórych innych ustaw, Dz. U. nr 202, poz. 1956, art. 1 p. 19a. oraz Ustawa z dnia 24 kwietnia 2003 r. o działalności pożytku publicznego i o wolontariacie, Dz. U. nr 96, poz. 873.

[279] Ustawa z dnia 12 listopada 2003 r. o zmianie ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych oraz niektórych innych ustaw, Dz. U. nr 202, poz. 1956, art. 1 p. 19a.

[280] Ustawa z dnia 12 listopada 2003 r. o zmianie ustawy o podatku dochodowym od osób fizycznych oraz niektórych innych ustaw, Dz. U. nr 202, poz. 1956, art. 7 p. 2.

[281] Ustawa z dnia 12 listopada 2003 r. o zmianie ustawy o podatku dochodowym od osób prawnych oraz niektórych innych ustaw, Dz. U. nr 202, poz. 1957, art. 1 p. 14a.

[282] Z wyjątkiem, kiedy reklama prowadzona jest w środkach masowego przekazu lub publicznie w inny sposób.

[283] Ustawa z dnia 15 lutego 1992 r. o podatku dochodowym od osób prawnych, tekst jednolity Dz. U. nr 54, poz. 654, art. 16 ust. 1 p. 28.

[284] Ustawa z dnia 15 lutego 1992 r. o podatku dochodowym od osób prawnych, tekst jednolity Dz. U. nr 54, poz. 654, art. 13 ust. 2 p. 2.

[285] Krystyna Kietlińska, Finansowanie…, dz. cyt., s. 111.

[286] Zbigniew Burakowski, Kultura…, dz. cyt., s. 99 i s. 120 oraz Tadeusz Przeciszewski, Problemy metodyki..., dz. cyt., s. 47.

[287] Rozporządzenie Rady Ministrów z dnia 9 maja 2000 r. w sprawie określenia zakresu zadań w dziedzinie kultury objętych mecenatem państwa oraz szczegółowych zasad i trybu udzielania jednostkom samorządu terytorialnego dotacji na te zadania i dotacji celowych na dofinansowanie bieżących zadań własnych związanych z prowadzeniem instytucji kultury, przejętych w dniu 1 stycznia 1999 r., Dz. U. nr 40, poz. 463.

[288] Zbigniew Pirożyński, Koszty i źródła finansowania działalności nieprodukcyjnej, „Studia Finansowe”, 1969, nr 6, s. 44.

[289] www.mk.gov.pl/pkk/program.php

[290] www.mk.gov.pl., Program 2004–2006.

[291] www.mk.gov.pl/eog/prior3

[292] Krystyna Kietlińska, Dyskusyjne…, dz. cyt., s. 208.

[293] Richard S. Katz, Public Culture: Some Comparative Perspectives, Journal of Aesthetic Education, 1980, vol. 14, no 4, s. 43.

[294] Alan T. Peacock, Public Financing of the Arts in England, Fiscal Studies, Institute for Fiscal Studies, 2000, vol. 21, no 2, s. 173.

[295] Rada Sztuki Anglii została powołana aktem prawnym nadanym przez Królową Wielkiej Brytanii, tzw. Royal Charter w 1994 r. i przejęła kompetencje Rady Sztuki Wielkiej Brytanii funkcjonującej od 1946 r., www.artscouncil.org.uk.

[296] Dorota Ilczuk, Kryteria formy i zasady podziału środków na kulturę, [w:] Podział środków publicznych na kulturę przez organa administracji państwowej. Zasady, formy, kryteria, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 111.

[297] Tamże, s. 115.

[298] Grants for the Arts- Understanding the Assessment Criteria, Arts Council England, 2004, s. 2, www.artscouncil.org.uk.

[299] Arts Council England Annual Review Grant-in- aid Accounts, 2004, s. 37,
www.artscouncil.org.uk.

[300] Grants for the Arts- Understanding the Assessment Criteria, Arts Council England, 2004, s. 5, www.artscouncil.org.uk.

[301] Dorota Ilczuk, Kryteria…, dz. cyt., s. 118.

[302] Dorota Ilczuk, Polityka…, dz. cyt., s. 61.

[303] New and Alternative Mechanisms for the Financing of the Arts, Research Report, no 12, London Economics, London 1997, Arts Council of England.

[304] Alan T. Peacock, Public…, dz. cyt., s. 181.

[305] Arts Council of England, Statistical Report, no 2, London 1997–1998.

[306] Andy Feist, Comparing the Performing Arts in Britain, the US and Germany: Making the Most of Secondary Data, Cultural Trends, 1998, vol. 8, issue 31, s. 35-46.

[307] Arts Council of England, Statistical Report, no 2, London 1997-1998.

[308] Arts Council England Annual Review Grant-in- aid Accounts, 2004, s. 37, www.artscouncil.org.uk.

[309] Alan T. Peacock, Public…, dz. cyt., s. 194.

[310] Arts Performance Indicators: A Checklist, Consultation Paper, Arts Council England, 2005, s. 2–21.

[311] Alan T. Peacock, Eddie Shoesmith, Geoffrey Milner, Inflation and the Performed Arts, Arts Council of Great Britain, London 1983, s. 43–44.

[312] Tamże, s. 43–44.

[313] Alan T. Peacock, Public…, dz. cyt., s. 195.

[314] Tamże, s. 196.

[315] Tamże, s. 196.

[316] Tamże, s. 196.

[317] Arts Performance Indicators: A Checklist, Consultation Paper, Arts Council England, 2005, s. 2–21.

[318] Lawrence D. Mankin, Federal Arts Patronage in the New Deal, [w:] America’s Commitment to Culture, red. Kevin V. Mulcahy, Margaret Jane Wyszomirski, Co: Westview Press, Boulder 1995, s. 77–94.

[319] Milton C. Cummings, To Change a Nation’s Cultural Policy: The Kennedy Administration and the Arts in the United States, 1961–63, [w:] America’s Commitment to Culture, dz. cyt., s. 95–120.

[320] Jon Mark Davidson Schuster, The Interrelationship between Public and Private Funding of the Arts in the United States, The Journal of Arts Management and Law, 1985, vol. 14, no 4, s. 77–105.

[321] Francis S. M. Hodsoll, Supporting the Arts in the Eighties: The View from the National Endowment for the Arts, Annals of American Academy of Political and Social Science, 1984, no 471, s. 84–88.

[322] General Terms and Conditions for Grants and Cooperative Agreements to Organizations, s. 17, www.arts.gov.

[323] www.arts.endow.gov

[324] Arthur C. Brookes, In Search of True..., dz. cyt., s. 99.

[325] Richard S. Katz, Public Culture..., dz. cyt., s. 42.

[326] Roland Kushner, Arthur E. King, Performing Arts as a Club Good: Evidence from a Nonprofit Organization, Journal of Cultural Economics, 1994, vol. 18, no 1, s. 15–28.

[327] Arthur C. Brookes, In Search of True..., dz. cyt., s. 88.

[328] Tamże, s. 100.

[329] Francesca Borgonovi, Michael O’Hare, The Impact of the National Endowment for the Arts in the United States: Institutional and Sectoral Effects on Private Funding, Journal of Cultural Economics, 2004, vol. 28, s. 22.

[330] Francis. S. M. Hodsoll, Supporting the Arts..., dz. cyt., s. 84–88.

[331] Francesca Borgonovi, Michael O’Hare, The Impact..., dz. cyt., s. 22.

[332] General Terms and Conditions for Grants and Cooperative Agreements to Organizations, s. 17, www.arts.gov.

[333] Burton A. Abrams, Mark D. Schitz, The Crowding-Out Effect of Governmental Transfers on Private Charitable Contributions, Public Choice, 1978, vol. 33, s. 30–37.

[334] Francesca Borgonovi, Michael O’Hare, The Impact..., dz. cyt., s. 33.

[335] Tamże, s. 33.

[336] Tamże, s. 33.

[337] Stanisława Golinowska, Prywatny mecenat i sponsorowanie, [w:] Rynek w kulturze, red. Stanisława Golinowska, Instytut Kultury, Warszawa 1993, s. 79.

[338] Tamże, s. 79.

[339] Stanisława Golinowska, Państwo…, dz. cyt., s. 121.

[340] Słownik terminów teatralnych, dz. cyt., s. 125.

[341] Marianna Daszkowska, Usługi..., dz. cyt., s. 54.

[342] Charles D. Throsby, The Production…, dz. cyt., s. 9.

[343] René Goudriaan, Evert Pommer, Productivity Trends in the Subsidized Performing Arts, [w:] Economic Efficiency…, dz. cyt., s. 17.

[344] Antonina Kłoskowska, Społeczne…, dz. cyt., s. 137.

[345] Marianna Daszkowska, Usługi..., dz. cyt., s. 47.

[346] Tamże, s. 48.

[347] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts..., dz. cyt., s. 163.

[348] Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 14-15 oraz Henry Hansmann, Nonprofit…, dz. cyt., s. 22–23 oraz René Goudriaan, Evert Pommer, Productivity..., dz. cyt., s. 17–18.

[349] Krystyna Piotrowska-Marczak, Specyfika…, dz. cyt., s. 9.

[350] Adam Szewczuk, Samorządowa polityka społeczna strategicznym czynnikiem rozwoju lokalnego i regionalnego, [w:] Samorząd terytorialny w zintegrowanej Europie, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego”, nr 426, Szczecin 2006, s. 254.

[351] Tamże, s. 10.

[352] Kazimierz Rogoziński, Usługi…, dz. cyt., s. 249.

[353] Tamże, s. 249.

[354] Zbigniew Burakowski, Kultura..., dz. cyt., s. 8.

[355] Kazimierz Rogoziński, Usługi…, dz. cyt., s. 203.

[356] Tamże, s. 203.

[357] Giacomo Pignataro, Imperfect..., dz. cyt., s. 56 oraz s. 58.

[358] Samuel Schwarz, Output in the Performing Arts: An Elusive Concept, [w:] Economic Efficiency..., dz. cyt., s. 10.

[359] Tamże, s. 13.

[360] Holger Bonus, Dieter Ronte, Credibility and Economic Value in the Visual Arts, Journal of Cultural Economics, 1997, vol. 21, s. 104.

[361] René Goudriaan, Evert Pommer, Productivity…, dz. cyt., s. 17.

[362] Kazimierz Rogoziński, Usługi…, dz. cyt., s. 204.

[363] Charles D. Throsby, Perception..., dz. cyt., s. 7-8.

[364] Tamże, s. 10.

[365] Daniel Urrutiaguer, Quality..., dz. cyt., s. 192.

[366] François Abbé-Decarroux, The Perception..., dz. cyt., s. 103.

[367] Christopher Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, przekł. Wojciech Dudzik, Małgorzata Leyko, PWN, Warszawa 2005, s. 117.

[368] Bruno S. Frey, Werner W. Pommerehne, Muses and Markets..., dz. cyt., s. 35–40 s. 46, Charles D. Throsby, Glen A. Withers, The Economics…, dz. cyt., s. 15 i s. 22-24, Giacomo Pignataro, Imperfect…, dz. cyt., s. 55–67 oraz Henry Hansmann, Nonprofit…, dz. cyt., s. 28–29.

[369] François. Abbé-Decarroux, The Perception…, dz. cyt., s. 103 oraz Daniel Urrutiaguer, Quality…, dz. cyt., s. 188.

[370] Daniel Urrutiaguer, Quality..., dz. cyt., s. 192.

[371] Przykładowo, na seminarium doktorskim prowadzonym na Wydziale Zarządzania w Akademii Ekonomicznej w Poznaniu przez prof. Jana Sobiecha powstała w 2003 roku rozprawa doktorska autorstwa Justyny Rój Mechanizm finansowania a efektywność usługowa szpitala. Analizę zależności pomiędzy mechanizmem finansowania a efektywnością przeprowadzono w tej rozprawie z wykorzystaniem metod ekonometrycznych.

[372] Rozporządzenie Ministra Finansów z dnia 15 listopada 2001 r. w sprawie szczególnych zasad rachunkowości dla niektórych jednostek niebędących spółkami handlowymi, nieprowadzących działalności gospodarczej, Dz. U. nr 137, poz. 1539.

[373] „Głos Wielkopolski” nr 274/2002.

[374] „Głos Wielkopolski” nr 179/2004.

[375] „Życie” nr 97/2004.

[376] „Życie Kalisza” nr 19/2000.

[377] „Głos Wielkopolski” nr 107/2000.

[378] „Gazeta Wielkopolska” nr 226/2000.

[379] „Gazeta w Opolu” nr 85/2001.

[380] „Gazeta Wielkopolska” nr 74/2000.

[381] „Gazeta Wielkopolska” nr 117/2000.

[382] „Gazeta Wyborcza” nr 152/2001.

[383] „Gazeta Wyborcza” nr 153/2000.

[384] „Gazeta Wielkopolska” nr 242/2002.

[385] „Życie” nr 147/2001.

[386] „Gazeta Wielkopolska” nr 157/2001.

[387] „Gazeta Wyborcza” nr 152/2001.

[388] „Głos Wielkopolski” nr 152/2001.

[389] Jan Stanisław Wojciechowski, Kultura i polityki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s. 151-152.

[390] Andrzej Rottermund, Jacek Purchla, Diagnoza aktualnego stanu instytucji kultury w Polsce, opracowanie dla Kancelarii Premiera, 1999.

[391] Janusz Pietkiewicz, Polska scena narodowa. Wizja teatru europejskiego, Wydawnictwo FINIDR, Warszawa 2002, s. 409.

[392] Tamże, s. 409.

[393] Tamże, s. 410.

[394] Tamże, s. 410.

[395] Jan Stanisław Wojciechowski, Kultura..., dz. cyt., s. 149.

[396] Tamże, s. 152.

[397] Tamże, s. 150.

[398] Magdalena Krzykała, Andrzej Lis, Wojciech Majcherek, Andrzej Rozhin, Raport o stanie polskiego teatru za rok 2001, ZASP, Warszawa 2003, s. 172, s. 189 oraz s. 222.

[399] Tamże, s. 172.

[400] Tamże, s. 172.

[401] Tamże, s. 210.

[402] Tamże, s. 218.