DRAGAN KLAIĆ

GRA W NOWYCH DEKORACJACH

TEATR PUBLICZNY POMIĘDZY RYNKIEM A DEMOKRACJĄ

PRZEŁOŻYŁA EDYTA KUBIKOWSKA

INSTYTUT TEATRALNY
IM. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO

KONFRONTACJE TEATRALNE /
CENTRUM KULTURY W LUBLINIE

REDAKCJA

Agata Adamiecka-Sitek

PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD I ŁAMANIE

Idalia Smyczyńska, Robert Zając /kilku.com/

KOREKTA

Monika Krawul

DRUK

Gaudium

www.gaudium.pl

Wydanie pierwsze, Warszawa–Lublin 2014

ISBN 978-83-63276-37-9

First Publisher in 2012 by Intellect Ltd under the title Resetting the Stage. Public Theatre Between the Market and Democracy.

Translation published by premission of Intellect Ltd.

Copyright © for this edition by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego and Centrum Kultury w Lublinie (Konfrontacje Teatralne).

All rights reserved.

WYDAWCY

INSTYTUT TEATRALNY
IM. ZBIGNIEWA RASZEWSKIEGO

00-467 Warszawa, ul. Jazdów 1

it@instytut-teatralny.pl

www.instytut-teatralny.pl

www.prospero.e-teatr.pl

KONFRONTACJE TEATRALNE
CENTRUM KULTURY W LUBLINIE

20-007 Lublin, ul. Peowiaków 12

konfrontacje@ck.lublin.pl

www.konfrontacje.pl

www.ck.lublin.pl

Konwersja do formatu MOBI:
Legimi Sp. z o.o. | www.legimi.com

SPIS TREŚCI

WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO

WSTĘP

PODZIĘKOWANIA

CZĘŚĆ PIERWSZA / NIEJASNA ROLA

1 TEATR PUBLICZNY I TEATR KOMERCYJNY: ODRĘBNE I ZALEŻNE

MODEL ZESPOŁU

PUBLICZNE SUBWENCJE ZAPEWNIAJĄ SZACUNEK W ŚWIECIE KULTURY

KRYZYS – STAN PERMANENTNY CZY WYTWÓR JĘZYKA?

TEATR KOMERCYJNY W ROZKWICIE

SWOISTE WALORY TEATRU PUBLICZNEGO

2 TEATR PUBLICZNY: WYZWANIA I ODPOWIEDZI

ROSNĄCE KOSZTY, NIEWIELKA KOMPENSATA

CORAZ WIĘKSZY DOCHÓD WŁASNY

ZAJĘCIE DLA MNIEJSZOŚCI

ZMIANA STRUKTURY DEMOGRAFICZNEJ MIAST

NIEDOSTATECZNE ROZWIĄZANIA

3 MODELE PRODUKCJI: TEATRY REPERTUAROWE, GRUPY TEATRALNE I „DOMY PRODUKCYJNE”

TEATR REPERTUAROWY: WADY I MODYFIKACJE

TEATRY REPERTUAROWE TRWALSZE NIŻ KOMUNIZM

GRUPY: ETOS NOWATORSTWA

DYNAMIKA TRANSFORMACJI

4 SZCZEGÓLNA OFERTA TEATRU PUBLICZNEGO

ŻEBY KLASYKA STAŁA SIĘ ZROZUMIAŁA

INSPIROWANIE NOWEJ DRAMATURGII

TEATR POSTDRAMATYCZNY

OPERA I TEATR MUZYCZNY: WOBEC ELITARYZMU

RÓŻNE RODZAJE TAŃCA

TEATR MŁODEGO WIDZA

INNE FORMY TEATRU

CZĘŚĆ DRUGA / ZAZNACZYĆ WŁASNĄ ODMIENNOŚĆ

1 STRATEGIE PROGRAMOWE

DEZORIENTUJĄCA OBFITOŚĆ

ŻEBY WIDZOM COŚ MÓWIŁY NAZWISKA

DŁUGOFALOWE FORMUŁY PROGRAMOWE

2 ZNACZENIE PRZESTRZENI

CHYBIONE REFORMY, PARĘ OSIĄGNIĘĆ

KWESTIA OTOCZENIA

WYRÓŻNIKI MIEJSCA

MAŁE CZY DUŻE?

NOWE CZY Z ODZYSKU?

Z DALA OD TEATRU

3 ZNALEŹĆ PUBLICZNOŚĆ, STWORZYĆ PUBLICZNOŚĆ

PUBLICZNOŚĆ: NIELICZNA, NIEOKREŚLONA, NIESTAŁA

WYSIŁKI EDUKACYJNE

STRATEGIE SZEROKIEGO ZASIĘGU

KOMUNIKACJA: STWORZYĆ WŁASNE ŚRODKI PRZEKAZU

4 TEATR W ZGLOBALIZOWANYM ŚWIECIE

ZMIENIAJĄCA SIĘ ROLA FESTIWALI

MIĘDZYNARODOWA WSPÓŁPRACA INSTYTUCJI SCENICZNYCH

ZACZĄTKI EUROPEJSKIEJ PRZESTRZENI KULTURALNEJ

TRANSEUROPEJSKIE PERSPEKTYWY

ANTIDOTUM NA SAMOZADOWOLENIE

5 PRZYWÓDZTWO, CIAŁA KOLEGIALNE I POLITYKA KULTURALNA

SZEFOWIE: FANTAZJE O KULTUROWYM SUPERMENIE

KWESTIE ZARZĄDZANIA: ZARZĄDY ZAPEWNIAJĄ NIEZALEŻNOŚĆ

MINIMA MORALIA DLA TEATRU PUBLICZNEGO

FINANSOWANIE: DECYDENCI I ICH KRYTERIA

TEATR PUBLICZNY I KULTURA PUBLICZNA

ZAMIAST EPILOGU: PERSPEKTYWY TEATRU PUBLICZNEGO W EUROPIE

POSŁOWIE

WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO

Polskie tłumaczenie Gry w nowych dekoracjach Dragana Klaicia oddajemy w ręce czytelników w momencie szczególnym. Zbiegające się niemal w jednym czasie rocznice – 250-lecie teatru publicznego w Polsce i ćwierćwiecze systemowej transformacji w kraju – domagają się postawienia pytań o miejsce teatru w życiu dzisiejszego społeczeństwa, o jego rzeczywiste znaczenie i potencjał wobec gwałtownych zmian, jakie zachodzą wokół nas wraz z potężnymi procesami cywilizacyjnymi: globalizacją, rewolucją cyfrową, integracją europejską, liberalizacją ekonomii. Jest przy tym rzeczą zasadniczą, by dotycząca publicznego teatru debata obejmowała zarówno kwestie jego zadań i funkcji – czyli tego, co nazywamy misją publiczną – jak i jego instytucjonalno-organizacyjnych ram. Jedno nie daje się w istocie oddzielić od drugiego: rola wobec wspólnoty i ranga artystyczna teatru zależą od systemowych rozwiązań determinujących kształt instytucji i sposobu finansowania działalności kulturalnej. Ale też odwrotnie – pozycja teatru w systemie kultury publicznej i przyznawane mu subsydia są konsekwencją rozpoznania jego wartości, a także stawianych mu przez społeczeństwo oczekiwań. Spojrzenie na teatr, jeśli ma zarazem prześwietlić jego kondycję i wyznaczyć perspektywę rozwoju, musi objąć oba te obszary. Książka Dragana Klaicia jest w budowaniu takiej debaty nieocenioną pomocą.

Autor porusza się bowiem w obu tych przestrzeniach, przekonany z jednej strony o niekwestionowanych wartościach i pożytkach teatru publicznego dla społeczeństw integrującej się Europy, z drugiej zaś świadomy ekonomicznych realiów i konieczności stałego weryfikowania systemowych rozwiązań nie tylko po to, by zracjonalizować wydawanie publicznych pieniędzy, ale także by wyzwolić rozwojowe impulsy i wesprzeć teatr, który najlepiej odpowiada na głębokie potrzeby społeczeństwa. Klaić żarliwie broni teatru publicznego, domagając się jego niezależności od mechanizmów rynkowych, ale tylko pod warunkiem, że będzie on w stanie dowieść, iż istotnie ma prawo korzystać z publicznych dotacji.

W jaki sposób może to zrobić? Według Kalicia, mierząc się z największymi problemami i zagrożeniami, jakie stają przed wspólnotą, ujawniając tkwiące w jej łonie napięcia i konflikty, dostrzegając różnorodność racji, głosów, perspektyw, które składają się na obraz współczesnej Europy, podejmując głęboką debatę o jej tożsamości, historycznych determinantach i możliwym rozwoju, dostarczając teatralnej publiczności narzędzi rozpoznania własnej pozycji w świecie. Teatr publiczny może, a nawet powinien być przestrzenią artystycznego eksperymentu i formalnych poszukiwań. Sam artyzm jednak nie wystarczy, bo zadanie sztuki nie wyczerpuje się w poszukiwaniu nowych języków, wytwarzaniu piękna czy przywracaniu poczucia ładu świata. Teatr powinien – przekonuje autor – ostatecznie porzucić romantyczną koncepcję „świątyni sztuki”, wciąż popularną zwłaszcza na wschodzie Europy, i ewoluować w stronę antycznej koncepcji miejsca spotkania wspólnoty i szkoły społeczeństwa obywatelskiego – co jest szczególnie ważne w bezprecedensowym momencie cywilizacyjnej zmiany „interfejsu” relacji człowieka z otaczającą go rzeczywistością.

Klaić rozumie, że instytucjonalna stabilność, która pozwala na utrzymanie i rozwój zespołu teatralnego oraz realizację długofalowej polityki programowej i komunikacyjnej, jest niezbędna. Zarazem jednak wskazuje zagrożenia płynące z takiego „bezpiecznego” modelu – elitaryzm, stagnacja, marazm artystyczny – i zdecydowanie domaga się systemowego uznania i dostępu do publicznego wsparcia dla różnorodnych form produkcji i dystrybucji przedstawień. Podkreśla, że żadna instytucja – niezależnie od jej rangi i historycznej pozycji – nie ma prawa do publicznych pieniędzy z samej tylko racji swej szacownej przeszłości. „Publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawialnym przywilejem“ – głosi, nie bacząc na autorytet instytucji-pomników. Występuje przeciwko standaryzacji repertuaru, domaga się wyrazistego i ambitnego programu – w którym równie istotne są kwestie artystyczne i zadania społeczne. To właśnie konsekwentnie, długofalowo budowany program instytucji, uwzględniający potrzeby integracji i edukacji lokalnej społeczności, zakładający sojusze z innymi instytucjami sfery publicznej musi zdecydowanie odróżniać publiczny teatr od przemysłu kulturalnego, także w jego elitarnym wydaniu, który tak chętnie przybiera pozy sztuki wysokiej.

Rozróżnienie – teatru komercyjnego i teatru publicznego – jest dla autora fundamentalne. Bez wartościowania (a nawet wskazując komplementarne względem siebie funkcje) Klaić rysuje dwie zdecydowanie odrębne koncepcje strukturalne i ideologiczne. Ta próba czytelnego zdefiniowania obu sfer, przeprowadzona z perspektywy i doświadczenia teatru w Europie Zachodniej, jest szczególnie ciekawa dla analizy dzisiejszej sytuacji w Polsce, gdzie dotowane niemal w całości ze środków publicznych teatry repertuarowe coraz silniej konkurować muszą o zainteresowanie widzów ze scenami prywatnymi (choć z reguły funkcjonującymi jako fundacje lub stowarzyszenia non-profit), często także hojnie dotowanymi ze środków publicznych w ramach programów grantowych.

Być może najbardziej klarownie przedstawia Klaić swoją koncepcję budowania repertuaru dla teatru publicznego, która wspierać się powinna na trzech filarach: odnawianiu i redefiniowaniu klasyki jako narzędzia negocjowania fundamentalnych zasad i wartości, inspirowaniu i wspieraniu rozwoju nowej dramaturgii, która umożliwia zrozumienie przemian społecznych i cywilizacyjnych, oraz otoczeniu opieką eksperymentalnego i krytycznego teatru postdramatycznego. Tak budowany repertuar daje teatrowi publicznemu szansę wypełnienia jego funkcji społecznej, czyli stworzenia wraz ze swoimi widzami mikrowspólnoty obywateli zaangażowanych w demokrację dyskursywną. Przejrzystość utrzymywania tego typu instytucji z publicznych pieniędzy powinna być zapewniona – to oryginalna propozycja Klaicia – poprzez społeczną kontrolę, sprawowaną przez radę nadzorczą, złożoną z lokalnych autorytetów.

Zasadą książki jest ścisłe splecenie teoretycznych rozważań i propozycji autora z analizami i przykładami z konkretnych krajów czy teatrów. Kilkudziesięcioletnie doświadczenie badacza i twórcy kultury publicznej w różnych krajach Europy pozwala autorowi wyświetlić z uderzającą ostrością procesy zachodzące w jej łonie i wskazać ich konsekwencje. Klaić pokazuje dramatyczne efekty „terapii rynkowej”, jaką zafundowali teatrowi publicznemu w Europie politycy najpierw podczas dekady fundamentalnego neoliberalizmu przełomu lat 80. i 90., a potem podczas dwóch rynkowych tąpnięć 2008 i 2010 roku. Jednocześnie surowo rozprawia się z konserwatyzmem organizacyjnym teatru publicznego w Europie Wschodniej, ujawniając konsekwencje braku reform i pokazując zagrożenia kulturowej marginalizacji i finansowej zapaści, które stają przed niewydolnymi, anachronicznymi systemami. Autor Gry w nowych dekoracjach nie poprzestaje jednak na szkicowaniu zagrożeń. Przeciwnie – celem książki jest podjęcie próby wskazania strukturalno-ekonomicznych zmian, którym teatr publiczny powinien się poddać wobec zmian cywilizacyjnych i w obliczu wyzwań kryzysu. Są to konkretne propozycje strategii instytucjonalnych, poczynając od sekwencyjności repertuaru i tworzenia długofalowych formuł programowych, przez współprodukcje, pozwalające rozłożyć ciężar kosztów pomiędzy kilka instytucji, a jednocześnie dotrzeć do większej liczby widzów, aż po wspominany już wcześniej mariaż teatru publicznego z ruchem awangardowym, który tak doskonale od lat sprawdza się w systemie belgijskim czy holenderskim. Klaić pokazuje, jak poprzez otwarcie na współpracę ze środowiskami edukacyjnymi, naukowymi czy nastawionymi na aktywizacje społeczną, teatr publiczny zdobywa nie tylko silniejszy mandat dla swojego istnienia, ale także uruchamia tak dziś pożądaną ekonomiczną synergię działań. Wiele uwagi autor poświęca strategiom promocyjnym i komunikacyjnym teatru, krytycznie analizując konkretne działania i wskazując najefektywniejsze, jego zdaniem, rozwiązania. Otwiera także dyskusję na temat szczególnie delikatny – potrzebę swoistego remanentu materialnego stanu posiadania teatrów i konieczność dostosowania infrastruktury do dzisiejszych potrzeb poprzez jej redukcję, optymalizację wykorzystywanych przestrzeni czy też przemyślaną komercjalizację.

Pracując nad Grą w nowych dekoracjach, Klaić miał świadomość pisania swojego zawodowego testamentu. Zredagowana przez przyjaciół książka ukazała się już po śmierci autora, który zmarł w sierpniu 2011 roku. Trzy lata później w ręce polskiego czytelnika trafia summa dwudziestu lat wytężonej pracy autora na rzecz teatru – teatru dla artystów i teatru dla społeczeństwa. Przedstawione tu analizy i tezy zostały wyrażone we właściwym dla Dragana Klaicia autorytatywnym stylu, dobrze znanym wszystkim, którzy mieli okazję się z nim spotkać. Ostrość formułowanych sądów i retoryczna nieustępliwość mają jednak, podobnie jak działo się to w czasie bezpośrednich rozmów, przede wszystkim otwierać partnerów na dyskusję, wzywać ich do zajęcia stanowiska, inicjować wymianę. Mamy nadzieję, że tak się właśnie stanie w Polsce. Trudno bowiem przecenić wartość, jaką ma dziś dla nas głos Dragana Klaicia. Polski teatr wciąż gra przecież raczej w starych dekoracjach – po części już zdemontowanych, chaotycznie odnawianych i przefasonowywanych, rozpadających się na naszych oczach. Tego braku systemowej wizji przyszłości teatru publicznego nie da się dłużej zasłaniać spektakularnymi sukcesami kilku artystów, którzy wzbudzają zainteresowanie międzynarodowej publiczności. Czas rozpocząć poważną debatę.

AGATA ADAMIECKA-SITEK

GRZEGORZ RESKE

WSTĘP

Moje wyczucie Europy i jej fascynującej kulturowej różnorodności kształtowało się w ogromnej mierze pod wpływem wieloletnich związków z teatrem. Jako teatralny praktyk i teoretyk przyglądałem się stałemu wzrostowi powodzenia i profesjonalizacji teatru komercyjnego i z rosnącym niepokojem zastanawiałem się nad tym, jaki to ma wpływ na sceny niekomercyjne. Ze względu na bliskie sąsiedztwo, wzajemną rywalizację a nawet obopólne uwikłania tych dwóch sfer – jednej nastawionej na zysk, drugiej utrzymywanej z publicznych dotacji – usilnie nalegam w tej książce, by je bardzo starannie rozgraniczać. Omawiając sposoby funkcjonowania sztuk performatywnych jako pewnej dziedziny artystycznej, przedstawiam w zarysie system wzajemnie połączonych instytucji publicznych, które powstały na terenie całej Europy, by służyć publicznym celom i publicznemu dobru. I pytam, jak te wszystkie zespoły, sceny, festiwale, studia oraz całe zaplecze infrastrukturalne, na którym się opierają, mogą przetrwać pod naporem komercyjnej rozrywki i przy słabnącym wsparciu ze strony władz. Globalizacja, migracja, zjednoczenie Europy i rewolucja cyfrowa zmieniają styl życia mieszkańców miast i krajów, zmuszając teatry publiczne, by dostosowały się do nowych warunków i od nowa określiły swoją rolę, jeśli nie chcą utracić znaczenia i znaleźć się na marginesie życia kulturalnego.

Pierwszy bodziec do napisania niniejszej książki zawdzięczam młodym stażystom holenderskiego rządu, którzy z początkiem nowego millenium zaprosili mnie na doroczne seminarium poświęcone finansom publicznym. Pamiętam, w jakie zdumienie wprawili mnie owi przyszli urzędnicy administracji państwowej swoim brakiem orientacji w sprawach holenderskiej polityki i infrastruktury kulturalnej, utrzymywanej przecież z publicznych dotacji. Mało tego, oni nie rozumieli nawet, czemu rząd subsydiuje zespoły i festiwale teatralne, podczas gdy Joop van den Ende, słynny komercyjny producent, wystawia musicale czy inne popularne widowiska bez pomocy dotacji i jeszcze na nich zarabia. Wywiązała się długa i skomplikowana dyskusja, z wyjaśnianiem po drodze, że są różne rodzaje produktów scenicznych, z których tylko niektóre mogą zarobić na pokrycie kosztów produkcji i przy odrobinie szczęścia przynieść zyski, podczas gdy inne nie mogą. Było to wyjątkowo trudne zadanie, ponieważ podczas panelu miałem u boku specjalistę od zarządzania kulturą, który po latach spędzonych w USA stał się zagorzałym przeciwnikiem wszelkiego rządowego dotowania kultury i w związku z tym przekonywał, że ludzie mający takie potrzeby i pasje winni wspierać finansowo wybrane organizacje kulturalne, podobnie jak wierni wspierają swoje kościoły. Bronił tego, nie zważając na fakt, że w Holandii, podobnie jak w większości krajów europejskich, rząd w rozmaity sposób wspiera religijne instytucje i utrzymuje kościelne budynki, jeśli znajdują się na liście zabytków. Kiedy ekonomista wytaczał dyżurne w takiej sytuacji argumenty, wyobrażałem sobie, jak za 10, 15 lat ci stażyści zajmą wpływowe stanowiska w służbie państwowej, nie pojmując ani nie doceniając znaczenia publicznej kultury niekomercyjnej i święcie wierząc, że produkcja i dystrybucja kultury powinny w całości podlegać prawom wolnego rynku.

W parę lat później, kiedy napisałem w końcu tę książkę o szczególnych wartościach i pożytkach teatru niekomercyjnego w demokracji dyskursywnej, nie łudziłem się, że przeczytają ją ówcześni stażyści, teraz pewnie już rozlokowani na wyższych szczeblach holenderskiej administracji. Przez kilka minionych miesięcy głowili się oni, jak na następne 4 lata wykasować z budżetu 18 czy więcej miliardów euro – czego wymagał program nowego koalicyjnego gabinetu, wyłonionego w wyniku czerwcowych wyborów 2010 roku i dalszych długich negocjacji. Wśród dotkliwych cięć zapowiedzianych przez mniejszościową liberalno-demokratyczno-chrześcijańską koalicję, zależną od poparcia PVV (antyimigracyjnej, antyislamskiej i anykulturalnej Partii Wolności), była dwustumilionowa redukcja krajowego budżetu na kulturę (wynoszącego jakieś 840 milionów euro), która miała uderzyć głównie w twórcze przedsięwzięcia, zwłaszcza zaś w sztuki performatywne. Taka holenderska polityka, zbiegająca się z ograniczeniami dotacji na kulturę w całej Europie, sprawiła, że poruszane przeze mnie kwestie stały się jeszcze bardziej palące[1].

Przekonanie, że rynek powinno się zdać na mechanizmy samoregulacji, podważył kryzys bankowy z jesieni 2008 roku, kiedy to wiele rządów interwencyjnie ratowało najpoważniejsze banki, upaństwawiając ich straty i stając się w ten sposób ich większościowymi udziałowcami. W obliczu największej od czasu wielkiego kryzysu lat 30. i mającej ogólnoświatowy zasięg recesji wiele rządów porzuciło neoliberalne przekonania i na chwilę opowiedziało się za keynesizmem, przywracając do łask państwowy kapitalizm. Kiedy zaś Europa – jakkolwiek słaba i niepewna, z powolnym wzrostem gospodarczym i przewlekle wysokim bezrobociem – zaczęła powoli wychodzić z kryzysu (przynajmniej wedle statystyk), europejscy politycy poniechali idei Keynesa i, przestraszeni skalą budżetowego deficytu Grecji, Irlandii, Hiszpanii i Portugalii oraz domniemanym zagrożeniem euro, zaczęli bezlitosne cięcia budżetów, chcąc zapewne zmniejszyć dług publiczny i koszty jego obsługi. Jesienią 2010 roku na światową scenę znów zawitały ekonomiczny protekcjonizm i globalne wojny finansowe.

W czasie kryzysu lat 2008–2009 teatr komercyjny miał kłopoty ze sprzedażą biletów i gromadzeniem funduszy na nowe produkcje. W Nowym Jorku niektóre teatry na Broadwayu na dłuższy czas zgasiły światła, w 2009 roku na londyńskim West Endzie sprzedawano przez Internet bilety z 60% zniżką, jaką proponowały zresztą hotele i restauracje we wszystkich głównych ośrodkach turystycznych Europy. Jednak pod koniec 2010 roku na Broadwayu ruszyły odkładane przedpremierowe pokazy wyczekiwanego musicalu Spider-Man, w które zainwestowano rekordową sumę 60 milionów dolarów (ponad 46 milionów euro) przy tygodniowych kosztach eksploatacji wynoszących ponad milion dolarów. Był to jakiś optymistyczny sygnał dla show-biznesu, mimo że ryzykowne numery akrobatyczne co rusz nadwyrężały zdrowie wykonawców i datę oficjalnej premiery wielokrotnie odkładano[2].

W europejskich teatrach niekomercyjnych skutki recesji budziły duże obawy, ale kiedy wybuchł kryzys, państwowe dotacje na rok 2009 zostały już z grubsza przyznane. Tylko nieliczne publiczne sceny odnotowały wówczas drastyczny spadek sprzedaży biletów. Niektóre narzekały na utratę wsparcia ze strony prywatnych fundacji i wycofanie się potencjalnych sponsorów, ale ponieważ większość niedochodowych teatrów nie miała sponsorów i wszystkie przywykły do niedoboru personelu, permanentnego niedofinansowania i przepracowania, wierzyły, że jakoś sobie dadzą radę. Liczono, że w 2010 roku będzie można odetchnąć z ulgą, ale cięcia budżetowe wywołały nowe obawy o losy teatru publicznego.

W Islandii, którą recesja dotknęła dużo mocniej niż jakąkolwiek inną europejską gospodarkę, system bankowy upadł wskutek zniesienia ograniczeń rynkowych i braku rządowej kontroli, i dramatycznie spadła wartość pieniądza – popyt na teatr niekomercyjny wzrósł natomiast jak nigdy dotąd. Islandia (licząca 317 tysięcy mieszkańców w tym 118 tysięcy w stołecznym Reykjaviku) od dawna utrzymywała najwyższy poziom teatralnej frekwencji w Europie. W Miejskim Teatrze w Reykjaviku liczba abonamentów wzrosła jednak w omawianym czasie szokująco z 500 do 9 700, czyli o 1940% – co stanowiło 3% całej populacji islandzkiej. Łączna liczba islandzkich widzów teatralnych wzrosła z 132 do 207 tysięcy. Teatr Narodowy i Orkiestra Symfoniczna Reykjaviku również odnotowały zasadniczy wzrost sprzedaży abonamentów i biletów. Ów bezprecedensowy wzrost zainteresowania przy i tak bardzo wysokim poziomie udziału w kulturze dowodzi, że kiedy ekonomiczny szlaban powstrzymuje rozpasaną konsumpcję, spekulację i częste wyjazdy na wakacje pod palmami, zdezorientowane i nękane trudnościami społeczeństwo idzie do publicznego teatru szukać przeżyć nie tylko artystycznych, ale też społecznych i intelektualnych. Idzie wspólnie się zadumać, oddać krytycznej refleksji, zyskać trochę pewności siebie.

Ta książka nie mówi o przetrwaniu teatru w dobie kryzysu – chociaż jego widmo kładzie się posępnym cieniem na poniższych rozdziałach – tylko o samym pojęciu teatru publicznego, niekomercyjnego a więc subsydiowanego; o jego swoistych zaletach, wartościach i pożytkach. Będę przekonywał, że w sytuacji rosnącej konkurencji ze strony teatru komercyjnego i dochodowego przemysłu kulturalnego teatr publiczny musi wzmocnić te swoje specyficzne cechy, które dają mu prawo do utrzymania ze środków publicznych. Dlaczego? Dlatego, że jego krytyczna postawa może ożywiać społeczeństwo obywatelskie i kształtować rozmaite wspólnoty interesów. Każda niekomercyjna instytucja sceniczna musi zaznaczać swój wyjątkowy charakter, nadawać swojej twórczości i działalności jak najwyrazistszy, a zarazem ambitny i konfrontacyjny charakter, żeby dać przyciągniętej przezeń publiczności szerokie możliwości edukacji, refleksji i doświadczeń społecznych. Standaryzacja programu, repertuaru i produktu, a także naśladowanie teatru komercyjnego i jego form działania pozbawia teatr publiczny swoistości i w ostatecznym rozrachunku odbiera mu prawo do utrzymania z finansów publicznych.

Jednocześnie będę się opowiadał przeciwko automatycznemu przyznawaniu takim instytucjom prawa do publicznych dotacji z samej tylko racji ich wysokiego poziomu artystycznego czy szacownej przeszłości. Państwowe dotacje powinno się przyznawać na podstawie sztywnych, określonych kryteriów, wykraczających poza aspekt stricte artystyczny, w trybie surowego, ale uczciwego konkursu. Nowe przymierze pomiędzy polityką i kulturą publiczną byłoby dość trudne dla artystycznych instytucji performatywnych, ponieważ o utrzymaniu ze środków publicznych nie decydowałyby uświęcone tradycją układy z rządem ani też abstrakcyjna idea misji społecznej czy względy reprezentacyjne, tylko systemowe inwestowanie w synergię, partnerstwo, mobilność i innowacyjność oraz rozwój publiczności.

Mam europejski punkt widzenia i opieram się na znajomości licznych europejskich systemów funkcjonowania teatrów państwowych, które obserwowałem i badałem podczas swoich podróży. Mimo istotnych różnic – na które również staram się zwrócić uwagę – systemy publicznych teatrów w Europie są dość podobne, podlegają zasadniczo tym samym presjom i stają przed jednakowymi wyzwaniami. Metodyczną analizę systemów działania państwowych instytucji kulturalnych i teatralnych zawiera Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe[3], powstałe z inicjatywy Rady Europy i ERICarts (European Institute for Comparative Cultural Research). Więcej danych można znaleźć w badaniach podstawowych europejskich sieci tematycznych, takich jak PEARLE (Performing Arts Employers Associations League Europe), IETM (Informal European Theatre Meeting), ENCATC (European Network on Cultural Management and Cultural Policy Education) oraz CAE (Culture Action Europe). Dzięki zasadniczym podobieństwom tych modeli mogę zająć się ogólniejszym ujęciem, głównymi procesami i problemami, bez wdawania się w kwestie techniczne i porady z zakresu zarządzania, do których brak mi kompetencji, a które można znaleźć w licznych podręcznikach z dziedziny zarządzania kulturą.

Zamiast tego skupię się na zagadnieniach profilowania artystycznego, planowania repertuaru i strategii repertuarowych, na lokalnej i międzynarodowej współpracy i partnerstwie, na dynamice kontekstowej, ożywianiu przestrzeni publicznej oraz określeniu polityki, która konsolidowałaby teatr publiczny w Europie i wyraźnie go odróżniała od teatru komercyjnego i innych dochodowych form rozrywki. Nie ma sensu pomstować na teatr komercyjny jako taki. Przy całym swoim konsumpcyjnym charakterze, zależności od rynku i parciu na dostarczanie rozrywki, teatr komercyjny jest żywotnie zainteresowany silnym teatrem publicznym, stanowiącym dlań wygodne badawcze laboratorium dotowane przez władze, które – nawiasem mówiąc – często zapominają, że teatr komercyjny nie przynosiłby takich zysków, gdyby nie talenty, dzieła, style, estetyczne innowacje powstałe i kultywowane w teatrze publicznym.

Swoje intelektualne inspiracje zawdzięczam przede wszystkim Raymondowi Williamsowi, który powiązał teatr z procesami emancypacyjnymi w kulturalnej demokracji, Jürgenowi Habermasowi i jego pojęciu przestrzeni publicznej, Zygmuntowi Baumanowi i jego krytyce globalizacji i konsumpcji oraz teatralnym teoretykom i praktykom, którzy uparcie wierzą, że teatr może poprawiać społeczeństwo, a w każdym razie może wyostrzać krytyczną postawę wobec niego. Wydaje mi się, że teatr to dzisiaj wyjątkowa przestrzeń publiczna, która pozwala ukazywać złożoność rzeczywistości, zmieniać zakorzenione postawy, pobudzać wyobraźnię, zgłębiać trudne zagadnienia w przeciwieństwie do większości szybkich, niezobowiązujących i nieuchronnie płytkich elektronicznych mediów, gdzie zgrabne formułki albo obelgi zwykle zastępują argumentację.

Mam nadzieję, że tę książkę przeczytają ludzie obecnie i w przyszłości zajmujący się sztukami performatywnymi, a także członkowie zarządów instytucji kulturalnych, urzędnicy państwowi, politycy oraz pracownicy prywatnych fundacji – wszyscy, którzy decydują o wsparciu dla publicznego teatru, określają jego cele, ustanawiają kryteria i tworzą procedury – jak również dyrektorzy firm zasypywani lawiną próśb o wsparcie oraz dziennikarze, którym może umykać cały kontekst polityki kulturalnej i ogólnoeuropejska perspektywa, gdy piszą o sztukach performatywnych. Chciałem napisać książkę polemiczną, nie akademicką. Dlatego też starałem się do minimum ograniczyć przypisy merytoryczne, za to dołączam szereg przykładów i opisuję liczne przypadki z wszystkich zakątków Europy, a także odwołuję się do doniesień prasowych na temat bieżących zmian w teatrach. Przykłady te mają podbudować i ukonkretnić moje wywody – zdaję sobie jednak sprawę, że czytelnik szukający pośpiesznie ogólnego zarysu chętnie by je pominął. Dla ułatwienia wyróżniam je inną czcionką.

Zastanawiając się od nowa nad perspektywami teatru publicznego w Europie, wracam do swojego ulubionego tematu, który poruszałem już gdzie indziej[4]: do kwestii europejskiej integralnej przestrzeni publicznej, dynamicznej i globalnej, a zarazem wyczulonej na lokalne okoliczności i świadomej szerszego świata, zacieśniającej związek między doświadczeniem kulturowym i poczuciem obywatelskim. Teatr zgłębiał ten związek od samych swoich ateńskich początków, 2,5 tysiąca lat temu. W pewnych okresach, kiedy kwestionował i przepracowywał wartości, badał style i zasady życia społecznego, odrzucał fatalizm w imię wyobraźni, miał ogromny wpływ i publiczne poparcie. I miejmy nadzieję, że w naszym zglobalizowanym świecie cyfrowej kultury i elektronicznej komunikacji, zjednoczonych rynków światowych i kasynowego kapitalizmu teatr może nadal spełniać wszystkie te funkcje.

AMSTERDAM, LUTY 2011

PODZIĘKOWANIA

Pisząc tę książkę, korzystałem ze szczodrej pomocy wielu uniwersytetów, organizacji kulturalnych, publikacji, kolegów i przyjaciół.

W 2007 roku profesor Luca Zan z Uniwersytetu w Bolonii zaproponował mi prowadzenie rocznego kursu na temat systemu teatrów europejskich w ramach magisterskich studiów GIOCA. Universiteit van Amsterdam, University of Kent, Stockholms dramatiska högskola, Hogeschool voor de Künsten Utrecht, ArtEZ Arnhem, University of Leeds, Leeds Metropolitan University, Goethe-Universität Frankfurt, Universität Hildesheim, Universität der Kunste Berlin, Gruziński Państwowy Uniwersytet Teatralny i Filmowy im. Szoty Rustawelego w Tblilisi, Akademija scenskih umjetnosti Uniwersytetu w Sarajewie oraz Univerzitet umetnosti w Belgradzie zapraszały mnie na gościnne wykłady, seminaria, warsztaty i konferencje, które zmusiły mnie do zajęcia się pewnymi ideami rozwiniętymi potem w niniejszej książce. Dzięki Centre d’études théâtrales w Louvain-la-Neuve, Centre for Performance Research w Aberystwyth, Vlaams Theater Instituut (VTi) i Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) w Brukseli, Office National de Diffusion Artistique (ONDA) i Relais Culture Europe w Paryżu, duńskim Kulturministeriet oraz Staten Kunstråd, Arts Council England, Fondazione Fitzcarraldo w Turynie, Cinema Teatro Lux w Pizie, Fundació Interarts w Barcelonie, Shadow Casters/ Bacači Sjenki w Zagrzebiu, Művészetek Palotája w Budapeszcie, Intercult w Sztokholmie, Deutsche Bühnenverein, Associazione Culturale we Frascati, Stichting Internationale Culturele Activiteiten (SICA) w Amsterdamie mogłem sprawdzić swoje koncepcje podczas dyskusji i fachowych rozmów. Dzięki sieciom i konsorcjom zawodowym, takim jak Informal European Theatre Meeting (IETM), European Theatre Convention (ETC), EUNET, Kedja i European Festival Research Project (EFRP) oraz festiwalom Divadelná Nitra, Festival d’Avignon, florencka Fabbrica Europa, Zołotaja Maska i Bolszaja pieriemiena w Moskwie, Sterijino pozorje w Nowym Sadzie, Dubrovačke ljetne igre i wielu innym mogłem dogłębnie zrozumieć różnorodność form i praktyk scenicznych w całej Europie. Wstępny zarys niektórych kluczowych w tej książce idei przedstawiłem w artykułach publikowanych w „Performance Research”, „Cahier théâtre Louvain”, „Courant”, „Boekman”, „Die Deutsche Bühne” oraz „Theatermaker”.

Grant otrzymany z holenderskiej Fonds Podiumkunsten pozwolił mi intensywnie i produktywnie pracować nad tą książką.

Dzięki rozmowom z wieloma osobami związanymi zawodowo ze sztukami performatywnymi – z artystami, reżyserami, impresariami – mogłem stale weryfikować swoje pomysły i hipotezy. Na szczególne podziękowania zasługują Vesna Čopič, Milena Dragićević Šešić, Cornelia Dümcke, Rudy Engelander, Christopher Gordon, Sanja Jovićević i Yana Ross – wielkoduszni przyjaciele, którzy czytali wcześniejsze wersje rękopisu, opatrując je krytycznymi uwagami; Aleksandar Brkić za pomoc w szukaniu i sprawdzaniu informacji oraz Patricia Marsh-Stefanovska za redakcję angielskiej wersji językowej. Pisząc książkę na temat sztuk performatywnych, z wdzięcznością myślę o swoich, już w większości nieżyjących, pierwszych nauczycielach i mistrzach, którzy rozbudzili moje zainteresowania, skłonności i sympatie. Mam też nadzieję, że moi dawni i przyszli studenci z rozmaitych zajęć, kursów i seminariów posłużą się moją książką, by bronić teatru swoich marzeń.

DRAGAN KLAIĆ

CZĘŚĆ PIERWSZA / NIEJASNA ROLA

1 TEATR PUBLICZNY I TEATR KOMERCYJNY: ODRĘBNE I ZALEŻNE

MODEL ZESPOŁU

PUBLICZNE SUBWENCJE ZAPEWNIAJĄ SZACUNEK W ŚWIECIE KULTURY

KRYZYS – STAN PERMANENTNY CZY WYTWÓR JĘZYKA?

TEATR KOMERCYJNY W ROZKWICIE

SWOISTE WALORY TEATRU PUBLICZNEGO

2 TEATR PUBLICZNY: WYZWANIA I ODPOWIEDZI

ROSNĄCE KOSZTY, NIEWIELKA KOMPENSATA

CORAZ WIĘKSZY DOCHÓD WŁASNY

ZAJĘCIE DLA MNIEJSZOŚCI

ZMIANA STRUKTURY DEMOGRAFICZNEJ MIAST

NIEDOSTATECZNE ROZWIĄZANIA

3 MODELE PRODUKCJI: TEATRY REPERTUAROWE, GRUPY TEATRALNE I „DOMY PRODUKCYJNE”

TEATR REPERTUAROWY: WADY I MODYFIKACJE

TEATRY REPERTUAROWE TRWALSZE NIŻ KOMUNIZM

GRUPY: ETOS NOWATORSTWA

DYNAMIKA TRANSFORMACJI

4 SZCZEGÓLNA OFERTA TEATRU PUBLICZNEGO

ŻEBY KLASYKA STAŁA SIĘ ZROZUMIAŁA

INSPIROWANIE NOWEJ DRAMATURGII

TEATR POSTDRAMATYCZNY

OPERA I TEATR MUZYCZNY: WOBEC ELITARYZMU

RÓŻNE RODZAJE TAŃCA

TEATR MŁODEGO WIDZA

INNE FORMY TEATRU

ROZDZIAŁ 1

TEATR PUBLICZNY I TEATR KOMERCYJNY: ODRĘBNE I ZALEŻNE

Teatr publiczny, z jakim mamy dziś do czynienia w Europie – teatr artystyczny i finansowany z publicznych zasobów – tkwi korzeniami w XIX-wiecznej ideologii narodowościowej. Z koncepcji narodu i państwa narodowego zrodziła się idea teatru narodowego, który byłby instytucją o symbolicznym znaczeniu oraz ważną platformą ideologiczną. Zwykle przekonywano przy tym, że skoro naród potrzebuje teatru narodowego dla własnego oświecenia i pogłębienia samoświadomości, państwo powinno łożyć na jego utrzymanie. Stąd też z coraz większym publicznym zaangażowaniem budowano i utrzymywano teatry narodowe jako instytucje reprezentacyjne i podpory państw narodowych, które niekiedy z pomocą tej inwestycji dopiero trzeba było stworzyć. Tak było w przypadku Polaków, Czechów, Serbów, Chorwatów i Węgrów, dla których powołanie sceny narodowej stanowiło wstępny etap kształtowania się ich narodowej państwowości[5].

Dzisiejsze podstawowe modele teatru publicznego można też odnieść do małych teatrów paryskiej awangardy lat 80. i 90. XIX wieku, biednych, ale nadrabiających pasją i przekonaniem, wspieranych przez niewielkie koterie wiernych widzów. Théâtre Libre André Antoine’a (1887–1896), który wprowadził na scenę naturalizm, wspierany był przez Emila Zolę i kilku wybitnych autorów tego nurtu, których sztuki tam wystawiano. Krótkotrwały Théâtre d’Art Paula Forta (1890–1893) oraz Le Théâtre de l’Œuvre (1893–1898) kierowany przez Auréliena Lugné-Poëgo dały początek scenicznemu symbolizmowi i dążyły do stworzenia poetyki snu, ulotnej i minimalistycznej w użyciu rekwizytów. Owe gniazda awangardy z obrzeży Paryża, jakże odległe od prestiżowej Comédie-Française (powstałej w 1680 roku jako teatr dworski i państwowy) i od zgiełku komercyjnego teatru bulwarowego dla publiczności z półświatka i ludu, stanowiły wzór dla całego ruchu teatrów niezależnych, które wkrótce potem pojawiły się w Berlinie, Londynie i innych dużych miastach Europy[6]. Podczas gdy duże teatry prowadzone przez merkantylnie nastawionych dyrektorów działały jak komercyjne przedsiębiorstwa: oparte na gwiazdorstwie, repertuarowej mieszance komedii i melodramatu, aurze wybuchających raz na jakiś czas skandali i sprawnie puszczanych plotek, teatry niezależne – małe, ale ambitne – miały określoną estetykę, wymagający repertuar, nierzadko krytyczny albo wizjonerski światopogląd. One też podniosły do rangi nowego zawodu funkcję reżysera – kluczowej postaci, która w pełni odpowiada za cały proces twórczy. Kiedy w 1904 roku William Butler Yeats i Lady Augusta Gregory tworzyli w Dublinie Abbey Theatre, połączyli ideę teatru awangardowego, który propagował symbolizm, z koncepcją teatru narodowego, który przygotowywał Irlandczyków do niepodległości.

MODEL ZESPOŁU

Wysokie aspiracje właściwe teatrowi niezależnemu najpełniej zrealizowało pod koniec XIX wieku dwóch rosyjskich nowatorów: dramaturg i krytyk Władimir Niemirowicz-Danczenko oraz aktor-amator i reżyser Konstantin Stanisławski. Zakładając w 1898 roku Moskiewski Teatr Artystyczny (MChT, późniejszy MChAT), tandem ów określił zbiór zasad, wzajemnych zobowiązań i wspólnych celów, które przez kolejne lata z powodzeniem realizował, tworząc zgrany zespół z bogatym repertuarem opartym na swoich stałych autorach, takich jak Anton Czechow czy Maksym Gorki, oraz z rozpoznawalną estetyką. W ciągu zaledwie kilku lat teatr przyciągnął wierną publiczność – studentów i intelektualistów, a także coraz liczniejszą rosyjską klasę średnią – która potrzebowała poważnie i krytycznie przyjrzeć się samej sobie. MChAT stworzył model zgranego i harmonijnego twórczego kolektywu, w którym wspólna nauka i wzajemny szacunek były ważniejsze niż gwiazdorstwo czy sceniczny narcyzm. O kształcie repertuaru i jego obowiązującej estetyce decydowali reżyserzy, wypracowując je w czasie długiego okresu żmudnych prób z udziałem stale współpracujących artystów oraz z pomocą oddanego personelu administracyjnego i technicznego.

Zarówno klasykę, jak i sztuki współczesne wystawiano z drobiazgową dbałością o iluzję, biorąc za wzór Meininger Hoftheater, teatr księcia Sachsen-Meiningen, słynący z wypracowanych dekoracji historycznych i subtelnych aranżacji scen zbiorowych. Stanisławski, który był bardzo pedantyczny na punkcie szczegółów, potrafił zabrać cały zespół do Rzymu, by na Forum Romanum szukać inspiracji do Szekspirowskiego Juliusza Cezara lub na Cypr przed próbami Otella. Nic zatem dziwnego, że pierwszy sezon MChT-u skończył się poważnym deficytem, który wspaniałomyślnie pokryło kilku rosyjskich kupców. Niemirowicz-Danczenko robił też czasem przedstawienia w konwencji symbolistycznej, a zaproszenie w 1908 roku Edwarda Gordona Craiga, żeby reżyserował Hamleta, wyraźnie już dowodziło, że próbowano wychodzić poza ramy realizmu psychologicznego, któremu MChT zawdzięczał sławę, w stronę bardziej abstrakcyjnej formuły i estetyki. Osiągnięty w MChT-cie poziom profesjonalizmu stał się najpierw inspiracją, a potem normą dla wielu podobnych zespołów teatralnych w Europie. Refleksje Stanisławskiego na temat metody twórczej stały się natomiast podstawą powszechnego kształcenia teatralnego i systematycznej teorii sztuki aktorskiej, opartej na samokontroli, szacunku dla partnera i pamięci emocjonalnej; wymagającej od aktora przywołania własnych doświadczeń i jak najwiarygodniejszego i psychologicznie najprawdopodobniejszego wpisania ich w odgrywaną postać[7].

Po wybuchu I wojny światowej MChT został oderwany od życia kulturalnego reszty Europy, a po rewolucji październikowej musiał iść na trudne kompromisy z sowieckim reżimem i jego polityką kulturalną. Zanim podporządkował się – pod przymusem – sowieckiemu nakazowi estetycznej rewizji i dostosował ją do represyjnych norm sformułowanych przez komunistycznych ideologów, zespół MChAT-u spędził wiele miesięcy na rozległych podróżach po Europie, rozszerzając obszar swojego oddziaływania. Niektórzy jego członkowie postanowili w ogóle nie wracać do Rosji sowieckiej. Stale rosnąca od 1924 roku grupa rosyjskich emigrantów z kręgów teatralnych sprzyjała dalszemu rozpowszechnieniu zasad i metod MChAT-u, idei pracy zespołowej i wzmacniania rangi reżysera, który decydował o koncepcji przedstawienia i kształcie jego estetycznego uniwersum. W okresie międzywojennym wielu niemieckich, francuskich, skandynawskich, polskich i czeskich reżyserów kształtowało swoje zespoły na wzór MChAT-u, nadając im własny styl. Reżyser teatralny stał się postacią nadrzędną, arbitrem-pośrednikiem pomiędzy tekstem dramatycznym i aktorami, niewidzialnym twórcą akcji scenicznej, wydobytej z tekstu i danej widzom ku uciesze. Następne pokolenie bardziej eksperymentalnie nastawionych reżyserów teatralnych, wśród których znajdowali się uczniowie Stanisławskiego, mogło czerpać korzyści z powagi, jaką osiągnął ich zawód – nawet jeżeli odrzucali iluzjonizm i psychologiczny realizm, jakim hołdował ich mistrz.

PUBLICZNE SUBWENCJE ZAPEWNIAJĄ SZACUNEK W ŚWIECIE KULTURY

Mimo całej różnorodności form i uwarunkowań teatru w Europie, siłę napędową życia teatralnego w XX wieku stanowiły szanowane zespoły, kierowane przez wybitnych reżyserów, wystawiające rozmaity repertuar o rozpoznawalnym stylu. Wiernie utrzymywali je stali subskrybenci, pochodzący ze sfer mieszczańskich o kulturalnych aspiracjach, później zaś nawet z niektórych środowisk robotniczych. Cenionym teatrom o ustalonej renomie prędzej czy później rzucały wyzwanie małe grupy eksperymentalne z wyraźnie awangardowymi programami, kierowane przez zbuntowanych reżyserów, z których wielu po pewnym czasie dołączało do establishmentu i przejmowało teatry instytucjonalne. W ten sposób zarówno repertuar, jak i formy sceniczne mogły się zmieniać i wchłaniać to, co nowe. Niemniej jednak los żadnego ambitnego pod względem artystycznym i intelektualnym teatru nie był niepewny, dopóki zależał od przedsezonowej sprzedaży subskrypcji i porządnego obrotu gotówki w kasie, uzyskiwanego dzięki repertuarowej rotacji w kolejnych miesiącach. Dochód uzyskiwany tą metodą często bywał niższy od poziomu wydatków, powodując zadłużenie i grożąc bankructwem, jeśli w porę nie przybył jakiś bogaty donator – niczym biały rycerz.

MChAT był wolny od finansowego zagrożenia dzięki mecenatowi bogatych rosyjskich kupców, a potem dzięki opiece nowego państwa radzieckiego, za którą musiał jednak płacić wysoką cenę, podporządkowując się obowiązującej ideologii, stale obawiając się stalinowskiej cenzury i odpowiednio przykrawając repertuar. Po 1945 roku we wszystkich krajach Europy Wschodniej i Środkowej, którym radziecka armia i władza narzuciły porządek socjalistyczny, MChAT przedstawiano jako estetyczny ideał, a teatry repertuarowe stały się własnością państwa, przez nie finansowaną, ściśle kontrolowaną i ideologicznie dyscyplinowaną. Jednocześnie w Europie Zachodniej państwo opiekuńcze i powojenna wiara w immanentne dobrodziejstwo kultury i obietnicę wyzwolenia, jaką kultura ze sobą niesie, sprawiły, że ruszył wezbrany potok miejskich i państwowych dotacji dla uznanych teatrów i znalazły się też publiczne środki na odbudowę zniszczonych podczas wojny budynków. Coraz rozleglejsza sieć dotowanych teatrów, działających w oparciu o różnorodny repertuar, stały zespół i mocną pozycję reżysera, pierwotnie ukształtowana pod wpływem ideologii narodowościowej i wieńczącej ją idei teatru narodowego, stanęła teraz w służbie wielkiego zadania demokratyzacji kultury. Dotowane teatry miały się zwracać do szerokiej publiczności, także spoza tradycyjnie nim zainteresowanej klasy średniej, czasem proponując specjalne systemy abonamentów, czasem zaś korzystając z pośrednictwa związków zawodowych. Publiczne dotacje uzasadniano wysokim poziomem artystycznym, estetycznym nowatorstwem, intelektualną energią repertuaru oraz udziałem teatrów w integracji społecznej i emancypacji kulturowej.

Obejmując w 1951 roku dyrekcję Théâtre national populaire, Jean Vilar chciał przyciągnąć do wielkiej sali Palais de Chaillot (2 900 miejsc) różnorodną paryską publiczność, zwłaszcza robotników, proponując klasyczny francuski repertuar i zatrudniając słynnych aktorów. Podobne zamiary miał Roger Planchon, kiedy w 1957 roku otwierał w Villeurbanne na robotniczych przedmieściach Lyonu swój teatr, który piętnaście lat później otrzymał miano Théâtre national populaire. Po II wojnie światowej w komunistycznym Berlinie Wschodnim wznowiono działalność Volksbühne, która tradycyjnie kierowała się do szerszej publiczności, na co władze Berlina Zachodniego odpowiedziały otwarciem jej odpowiednika – Freie Volksbühne. W 1944 roku Islandia uzyskała niezależność od Norwegii i w 1950 ukoronowała swoją niepodległość otwarciem budynku Teatru Narodowego.

Po raz pierwszy w dziejach regularne dotacje publiczne sprawiły, że teatr stał się dostępny dla szerokiej publiczności, a zarazem zapewniły uznanie, stabilność i ciągłość sztukom scenicznym, dotąd należącym zwykle do sfery ryzykownego show-biznesu, którego popularność opierała się na ekstrawaganckim gwiazdorstwie, reklamowych chwytach wymyślanych przez dyrektorów i impresariów, rozdętej promocji, wynajętej klace i kuszącej atmosferze szemranego interesu oraz na – jak sądzono – swobodnej obyczajowo naturze zawodu. Nawet wówczas, gdy teatry niekomercyjne rozpowszechniły się na dobre, teatry komercyjne przetrwały, wciąż trzymając się wielkich nazwisk, znanych tytułów, popularnych gatunków i łatwo dostępnej oferty, podejmując znaczne ryzyko, pomnażając lub tracąc pieniądze dyrektorów i inwestorów – ale nie ciesząc się takim prestiżem, jaki mają teatry finansowane ze środków publicznych. Publiczne subsydia niezamierzenie prowadziły finansowane teatry do nadmiernej rutyny, stagnacji i wyjałowienia, co z kolei miały im za złe małe twórcze grupy alternatywne, które zazdrościły teatrom głównego obiegu stałych dotacji i uważały, że to bardziej im niż tym uznanym instytucjom należy się część owych publicznych pieniędzy.

W wielu miastach teatry komercyjne i niekomercyjne stanowiły współistniejące światy równoległe, od czasu do czasu przejmujące od siebie tytuły, przedstawienia i talenty, ale w żaden sposób ze sobą niekolidujące. W latach 60. do wzajemnych animozji dochodziło raczej między eksperymentalnymi grupami teatralnymi i uznanymi teatrami dotowanymi. W Holandii owa niechęć najbardziej żywiołowo przejawiła się w 1969 roku Akcją Pomidor, podczas której alternatywni radykałowie obrzucili pomidorami aktorów Nederlandse Comedie podczas przedstawienia Burzy w Miejskim Teatrze w Amsterdamie. Potem system finansowania sześciu teatrów w głównych miastach Holandii upadł, a zastąpiły go małe publiczne granty rozdzielane pomiędzy coraz liczniejsze nowatorskie zespoły, które zmieniły charakter teatru publicznego i dominujących estetyk[8].

Począwszy od lat 50. szybki wzrost liczby teatrów repertuarowych szedł w parze z rozwojem małych teatrów. Kameralne sceny z produkcjami na małą skalę, działające albo w trybie komercyjnym, albo – częściej – dzięki lokalnemu wsparciu, dzięki pomocy stowarzyszeń, uniwersytetów i innych inicjatyw non-profit, dawały widzom intensywne teatralne przeżycia i poczucie przynależności do określonej grupy, do akolitów jakiegoś określonego artystycznego wyznania. Wielkie teatry repertuarowe odpowiadały na tę rosnącą popularność małych teatrzyków tworzeniem własnych małych przestrzeni scenicznych, wygospodarowanych z sal prób, magazynów czy malarni, w nadziei, że kameralna przestrzeń pozwoli lepiej zagospodarować zespół i zapewni bardziej urozmaicony repertuar.

Niezależne grupy teatralne, często bez własnych siedzib, mnożyły się szybko od początku lat 60., zasilane przez ruch teatru studenckiego oraz rozmaite ruchy alternatywne i subkulturowe. Ich członków przeważnie łączył eksperymentatorski zapał, czasem też artystyczna wizja charyzmatycznego guru. Dzięki temu spoiwu trwali – mimo ubóstwa i braku uznania – przy estetycznie i moralnie drażniących przedstawieniach. Wiele takich grup poznikało dość szybko, ale sporo też przetrwało liczne kryzysy, zyskało międzynarodowe uznanie, wszedłszy w rozrastający się obieg festiwalowy, i w końcu zapewniło sobie jakąś formę stałego państwowego wsparcia. Do tych ostatnich należały paryski Théâtre du Soleil Ariane Mnouchkine (powstały w 1964 roku) i Odin Teatret Eugenia Barby (powstały w 1964 roku w Norwegii, od 1968 w Holstebro w Danii). Inne grupy tworzone przez kilka pokoleń ambitnych teatralnych nowatorów przeżywały krócej lub dłużej tylko dzięki drobnym subwencjom na pojedyncze przedsięwzięcia, które władze dawały im dla świętego spokoju albo z obowiązku inwestowania w artystyczną odnowę i które stanowiły jedynie drobną część tego, co dostawały uznane teatry repertuarowe.

KRYZYS – STAN PERMANENTNY CZY WYTWÓR JĘZYKA?

Niezależnie od stabilizującego działania publicznych dotacji i pomimo tego działania przez cały XX wiek w całej Europie często pojawiały się głosy – głównie ze strony intelektualistów, krytyków i analityków kultury – że teatr jest w kryzysie[9]. Owa diagnoza, w zależności od czasu, dotyczyła modelu organizacyjnego, impasu estetycznego, trudnej rywalizacji z nowymi mediami i innymi formami spędzania wolnego czasu; publiczności, która uparcie nie spełniała oczekiwań; a zwłaszcza niewystarczającego dofinansowania coraz liczniejszych zespołów, domagających się takiego wsparcia, w zestawieniu z ich rosnącymi ambicjami i coraz większymi kosztami utrzymania – zwłaszcza w przypadku dużych teatrów. Z czasem ludzie teatru przyzwyczaili się mówić o kryzysie, a nawet weń święcie uwierzyli. Ci lepiej urządzeni zwykli mówić, że wszystko byłoby świetnie, gdyby dotacje nieco zwiększono, a system produkcji i wyjazdów pozostał ten sam. Ci, którym istniejący system subwencjonowania nie przynosił profitów, wciąż żądali gruntownych reform i całkowitej zmiany. Politycy i urzędnicy państwowi na ogół starali się nie wdawać w te dyskusje, wymawiali się ograniczeniami budżetu i działali na zwłokę lub robili uniki przed podjęciem decyzji o gruntownych zmianach, zamawiając kolejne raporty komisyjne i fachowe ekspertyzy, organizując jeszcze jedną publiczną debatę czy branżową konferencję. Zwłaszcza w okresach ograniczeń budżetowych politycy niechętnie rozważali jakiekolwiek reformy systemowe, które wymagałyby dodatkowych nakładów finansowych.

Mimo mówienia o kryzysie i dość powszechnego w zawodowych kręgach poczucia słabości istniejących struktur, dziedzina sztuk performatywnych kwitnie w Europie oszałamiającą wręcz liczbą form organizacyjnych, modeli produkcji i dystrybucji, systemów i źródeł publicznego finansowania, teatrów, festiwali, pracowni, stowarzyszeń zawodowych, branżowych instytutów i organizacji. A jednocześnie panuje w niej dotkliwe bezrobocie, większość zatrudnionych musi przystawać na skromne zarobki i kapryśny, niestały tryb pracy. Mimo marnych perspektyw zatrudnienia, wyższe uczelnie kształcące w zakresie teatru i tańca nie tracą na popularności i przyciągają wielu utalentowanych kandydatów – nawet jeżeli popycha ich dzisiaj do tego rodzaju studiów wyobrażenie o sukcesie i gwiazdorstwie rodem bardziej z filmu i telewizji niż z teatru. Studia teatralne i taneczne stały się uznaną dyscypliną akademicką, z własnymi wydziałami, stopniami wykształcenia, instytutami, archiwami, specjalistycznymi bibliotekami i muzeami, jak również z międzynarodowymi instytucjami, które organizują zjazdy i wydają publikacje. Temu wszystkiemu towarzyszy jednak przykre poczucie, że w porównaniu z rozwijającym się pełną parą przemysłem rozrywkowym teatr niekomercyjny stał się mniejszościową niszą.

TEATR KOMERCYJNY W ROZKWICIE

W Europie linia demarkacyjna pomiędzy teatrem komercyjnym i niekomercyjnym nie zawsze rysuje się wyraźnie. Niniejsza książka mówi o celu i nieodzowności teatru publicznego, to znaczy niekomercyjnego. Trzeba się też jednak należycie przyjrzeć mocnym stronom teatru komercyjnego, ponieważ to one kształtują kontekst kulturowy oraz gusta konsumentów.

Teatr komercyjny istnieje po to, żeby przynosić zyski – i czasem rzeczywiście je przynosi. To ryzykowne przedsięwzięcie. Często daje więc straty, a dochodowość może mu zapewnić pewny produkt, starannie prowadzony marketing i jedno, długo nieschodzące z afisza przedstawienie, na koniec puszczane w trasę i licencjonowane na inne sceny. Rozmaite produkty uboczne – wersja telewizyjna, film, DVD, CD z popularnymi piosenkami ze spektaklu – oraz artykuły promocyjne mogą zwiększać zyski. Udany produkt można zwielokrotnić i eksploatować w kilku miejscach jednocześnie, zastrzegając w kontraktach z miejscowymi producentami i wykonawcami maksymalną wierność względem oryginału – szczegółowe odtworzenie inscenizacji, oświetlenia, choreografii, a nawet precyzyjnie określony zestaw materiałów informacyjnych (plakatów i afiszy z ustalonym logo i rodzajem czcionki). Króla Lwa i Chicago wystawiano wszędzie tak samo, jako kopie oryginalnych broadwayowskich inscenizacji. W drodze przesłuchań dobierano najbliższą pierwowzorowi obsadę. Kupowanie praw, wystawianie widowiska na dużej i znanej scenie, jak również kampania reklamowa wymagają poważnych wstępnych nakładów finansowych. Dają jednak duże szanse na zysk, o ile dzięki słynnemu tytułowi – bo Król Lew i Chicago to globalne marki – uda się odpowiednio szybko sprzedać dostateczną liczbę biletów. Jeśli bilety będą się sprzedawać i spektakl utrzyma się długo, zwrócą się wstępne koszty a inscenizacja w danym miejscu przyniesie zysk. Zarobią też właściciele pierwotnych praw. Jeżeli tylko produkt, który okazał się zyskowny w jednym miejscu, zostanie fachowo odtworzony, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa przyniesie też dochód gdzie indziej – pod warunkiem, że nie zawiera jakichś subtelności trudnych do przeniesienia na inny, kulturowo odmienny rynek.

Mimo że początki europejskiego teatru komercyjnego sięgają XVI-wiecznych trup wędrownych, które musiały zarabiać na własne nędzne życie, to nowojorski Broadway stanowi dziś samo centrum współczesnego show-biznesu, będącego ogromnym, świetnie prosperującym przemysłem kulturalnym. W Europie teatr komercyjny nie ogranicza się do kopiowania kasowych broadwayowskich musicali. Oczywiście w dużych europejskich miastach wystawia się je według oryginalnej broadwayowskiej formuły często i z powodzeniem; poza tym jest też jednak ogromny wybór oryginalnych produkcji: nowe musicale, komedie, farsy, melodramaty, kryminały, rewie, wielkie widowiska na lodzie, poetyckie cyrki, pokazy jeździeckie i tym podobne. Panuje różnorodność gatunków, profesjonalizm inscenizacji i marketingu, duży budżet pozwala tworzyć olśniewające spektakle, gwiazdy telewizji i filmu przyciągają szeroką publiczność i zjednują ją teatrowi. Wszystkie te widowiska trzymają się ugruntowanych konwencji i zawierają niezbyt skomplikowane, łatwo dostępne treści. Mają dostarczać przyjemności, rozrywki, bawić publiczność, od czasu do czasu wyciskając łezkę; dać poczucie mile spędzonego wieczoru i sprawić, by widzowie polecili rzecz znajomym.

Wyprodukowanie od podstaw całkiem nowego, nigdzie niesprawdzonego widowiska wymaga znacznych środków i niesie z sobą ogromne ryzyko. Dlatego też komercyjni producenci wyszukują wzięte i potencjalnie zyskowne przedstawienia z teatrów niekomercyjnych. Przenoszą je z pewnymi zmianami obsadowymi, inscenizacyjnymi, organizacyjnymi do dużych miast i na duże sceny w nadziei, że dzięki ich niesłabnącej popularności uda się sprzedać masę biletów i w ostatecznym rozrachunku zarobić.

Z repertuaru dzisiejszego teatru komercyjnego: Crazy Shopping – musical; Przeminęło z wiatrem – musical; Slava’s Snowshow – klownada na sztucznym śniegu; Cavalia, Cavallomania, Magnifico, Théâtre équestre Zingaro – widowiska hippiczne; Afrika! Afrika! – pokaz cyrku afrykańskiego; Rudolf – Affaire Mayerling – „nowy habsburski musical”; Troja – nowe wspaniałe widowisko o starożytnym mitycznym mieście z muzyką, tańcem i efektami specjalnymi; Ben Hur – widowisko-hołd dla legendarnego filmu i sceny wyścigu rydwanów.

Najściślejszy europejski odpowiednik Broadwayu stanowi londyński West End, gdzie można obejrzeć kilka kopii amerykańskich przebojów, ale gra się też przedstawienia powstałe w subwencjonowanych teatrach, przejęte od nich i wprowadzone w obieg komercyjny na dużo większą skalę. Londyński National Theatre (NT) dość często przenosi tam swoje najbardziej udane przedstawienia z rodzimego kompleksu w South Bank. Na West Endzie mogą iść miesiącami, 6 razy w tygodniu, w dużej sali, przy wyższej cenie biletów i zyskach, z których część wraca do kasy NT, będącego instytucją niekomercyjną i dotowaną. Donmar Warehouse przenosi własne najlepsze inscenizacje z sali liczącej 250 miejsc na West End, do teatru z trzykrotnie większą widownią[10]. Niektóre z tych udanych produkcji mogą odbyć jeszcze jeden transfer: doinwestowane, przerobione, bardziej imponujące, poprzedzone nową kampanią marketingową, przykrojone na amerykańskie gusta, wędrują z West Endu na Broadway. Fakt, że Londyn pozostaje europejskim centrum teatru komercyjnego oraz miejscem najsilniej powiązanym z przemysłem rozrywkowym na Broadwayu, mocno wiąże się z turystyką. Wszystkie londyńskie teatry czerpią korzyści z powszechnej znajomości języka angielskiego, sprzedając wiele biletów obcokrajowcom, czego nie mogą robić teatry w większości innych dużych europejskich miast. Londyn stanowi główny cel turystycznych podróży, a wiele zorganizowanych wycieczek ma w pakiecie bilety na widowiska West Endu.

W ciągu ostatnich 10–15 lat w kilku innych dużych miastach Europy nastąpiło ożywienie teatru komercyjnego. Musical Chicago dobrze szedł w Moskwie, piętnastomilionowym mieście, stanowiącym ogromny potencjalny rynek zbytu. Paryż ma żywą tradycję teatru bulwarowego i duże komercyjne sceny, na których wystawia się popularne komedie, farsy i rewie. Po zjednoczeniu Niemiec Berlin (3,4 miliona mieszkańców) okazał się dla teatru komercyjnego dobrym rynkiem zbytu, mimo silnej konkurencji ze strony licznych teatrów publicznych posiadających własne sceny. Madryt i Barcelona, Hamburg i wiele innych miast liczących ponad milion mieszkańców, a nawet kilka mniejszych, jak Amsterdam czy Kopenhaga, mają co najmniej jedną dużą komercyjną scenę teatralną. W Atenach, zamieszkałych przez niemal 4 miliony mieszkańców, na komercyjnych zasadach działają dziesiątki małych scen liczących na jakiś zysk, którego często nie ma – to już jednak problem prywatnych producentów i ich sponsorów. Po upadku komunizmu teatr komercyjny pojawił się na stałe w większych miastach Europy Środkowej i Wschodniej, gdzie do tej pory istniały tylko dotowane teatry repertuarowe. W żadnym z wymienionych miast poza Londynem teatry komercyjne nie skupiają się w obrębie jednej dzielnicy, w której znajdują się też hotele, restauracje, bary, garaże, postoje taksówek i agencje sprzedaży biletów. Dzięki wszystkim tym elementom razem wziętym Broadway jest światową stolicą show-biznesu, która pozwala prosperować i czerpać zyski z komercyjnego sukcesu produkcji scenicznej rozmaitym sąsiedzkim, powiązanym z nią interesom.

Pomimo znacznych kosztów, niektóre komercyjne przedstawienia jadą w długą trasę po Europie, nawet do mniejszych miast. Rezerwuje się dla nich sceny na jeden pokaz lub na kilka wieczorów. Koszty braku frekwencji ponosi zwykle kierownik miejscowego teatru, podczas gdy dyrekcja teatru w objeździe otrzymuje ustalone honorarium. Nie wszystkie tego rodzaju umowy wyglądają jednak tak samo. Teatr komercyjny ze swoistymi typami widowisk, z właściwym sobie repertuarem, przebojami, marketingiem i promocją, pojawia się w całej Europie i skutecznie rywalizuje z teatrem utrzymywanym ze środków publicznych. Jeśli chwilowo brakuje hitów bądź prawa do nich zbyt wiele kosztują, komercyjni producenci zawsze mogą się uciec do klasyki i nostalgicznie wskrzesić „stare, złote przeboje”, licząc, że co dawniej dobrze szło, pójdzie i teraz. Teatr komercyjny doskonale potrafi podtrzymywać własną legendę i przetwarzać ją w nowy, budzący nostalgię towar, poddawać kolejnym recyklingom własny sukces, z przedstawienia robiąc film, który z kolei przeniesie się na scenę – jak w popularnych Producentach.

Schematyczność teatru komercyjnego jest odzwierciedleniem globalizacji, standaryzacji i ujednolicania się procesu twórczego, produktu oraz formy jego eksploatacji. Produkt jest bardzo mobilny i daje się odtwarzać wszędzie, gdzie znajdzie się dość widzów chętnych, żeby kupić bilety. Poprzez standaryzację procesu produkcji i samego produktu oraz nieokreślony czas jego eksploatacji (gramy tak długo, aż sprzeda się dostateczną liczbę biletów) teatr komercyjny ogranicza ryzyko i zwiększa potencjalną zyskowność przedsięwzięcia. W tym układzie kluczową rolę pełni producent, który ma kapitał oraz pomysł i podejmuje najistotniejsze biznesowe i artystyczne decyzje, mające zabezpieczać inwestycję i zapewnić jej opłacalność. Pracujący w teatrze komercyjnym artyści – pisarze, aktorzy, kompozytorzy, reżyserzy, scenografowie, muzycy – są zobowiązani uznać najwyższą władzę producenta, który ich wybrał i zatrudnił. Poza indywidualnymi kontraktami wszystkich – z wyjątkiem czołowych artystów – obowiązują stawki i zasady wynegocjowane przez właścicieli teatru i producentów z rozmaitymi związkami zawodowymi artystów sceny. Producenci działają w skomplikowanej strukturze, obejmującej często różne dodatkowe firmy i spółki, opierając się przede wszystkim na fachowej wiedzy specjalistów od praw autorskich. Dzisiejsze transmedialne wykorzystywanie tych praw powoduje, że działalność komercyjnego przedsiębiorstwa teatralnego łączy się z różnymi segmentami działalności gospodarczej, z przemysłem reklamowym, muzycznym, filmowym i telewizyjnym, z rozmaitymi cyfrowymi produktami ubocznymi i z całą rzeszą podwykonawców zatrudnionych przy organizacji zbytu różnych towarów, które wiążą się z firmowymi i zastrzeżonymi produktami scenicznymi.

Joop van den Ende nie jest znanym Europejczykiem, w zawodowych kręgach teatralnych rzadko kto o nim słyszał. Niemniej jednak jest on jedną z ważnych postaci w europejskim teatrze komercyjnym. Jego Stage Entertainment – konglomerat 35 firm – jest właścicielem między innymi 25 dużych scen w Moskwie, Berlinie, Hamburgu, Mediolanie, Paryżu, Barcelonie, Madrycie, Londynie i innych miastach europejskich oraz kompleksu 5 teatrów na Broadwayu. Oryginalne produkcje holdingu i przeróbki ze spektakli broadwayowskich najpierw długo i z dużym powodzeniem idą w kilku miastach Europy, a potem ruszają w trasy. Do obsługi castingów, imprez, systemów sprzedaży biletów, rozbudowy nieruchomości wokół budynków teatralnych i cyfrowego recyklingu udanych przedstawień zatrudnia się natomiast dodatkowe firmy. Zaczynając skromnie, jako właściciel sklepiku z kapeluszami z krepiny, pociesznymi maskami i tym podobnymi maskaradowymi artykułami, van den Ende wziął się w latach 60. do drobnych produkcji i organizacji prostych tournée, zarobił na telewizyjnych programach rozrywkowych, w latach 90. z ogromnym zyskiem sprzedał swój telewizyjny interes i zajął się teatrem komercyjnym. Holandia stanowiła dlań zbyt mały rynek, mimo pionierskiego pomysłu, żeby do swoich teatrów w Utrechcie i Scheveningen autokarami przywozić widzów z Niemiec. Dlatego przejął ponad tuzin scen w Niemczech, nierzadko kupując je od zdesperowanych, obarczonych długami władz miejskich za jedno euro, inwestując miliony w ich odnowę i uruchamiając w charakterze teatrów komercyjnych obliczonych na długą karierę własnych produkcji. Założył też własną VandenEnde Foundation, która młodym zdolnym przyznaje granty na wyższe kształcenie oraz wspiera profesjonalizację marketingu w niekomercyjnych instytucjach scenicznych. Fundacja jest głównym inwestorem nowego teatru DeLaMar, położonego w samym centrum Amsterdamu. Stage Entertainment systematycznie wypuszcza swoje produkty, testuje je na różnych rynkach i kopiuje, jeśli okazują się udane. Do jego największych sukcesów należy spektakl Mamma Mia, oparty na muzyce zespołu ABBA, cieszący się niesłabnącym powodzeniem w kilku miastach i grany w co najmniej czterech obsadach objazdowych jednocześnie. Z 14 milionami widzów i obrotami rzędu 550 milionów euro Stage Entertainment należy do największych w Europie przedsiębiorstw dostarczających rozrywki na żywo.

SWOISTE WALORY TEATRU PUBLICZNEGO

Ogromny sukces teatru komercyjnego, legalnie prowadzonego, dającego wielu ludziom pracę i zadowolenie milionom widzów, nie jest sam w sobie niczym złym. Publiczność przekraczająca próg teatru może często nie wiedzieć, czy obiekt, w którym się znalazła, i wystawiany w nim spektakl są komercyjne czy dotowane, chociaż jakąś podpowiedź mogłaby tu stanowić mniej lub bardziej wygórowana cena biletów. Od dwóch dziesięcioleci teatr publiczny – w nadziei na zwiększenie zysków – często naśladuje teatr komercyjny pod względem repertuaru i stylu promocji, dlatego też te dwa przybytki sztuki scenicznej na pierwszy rzut oka mogą się niewiele od siebie różnić. Wiele dotowanych scen impresaryjnych oferuje mieszankę przedstawień subsydiowanych i produkowanych komercyjnie. Od strony estetycznej i intelektualnej można teatr komercyjny krytykować za banalność i tuzinkowość, sentymentalizm i eskapistyczne fantazje, za fascynację gwiazdorstwem, sukcesem i chwilową sławą, którym obca jest wszelka złożoność i jakakolwiek krytyczna postawa. Są to wszystko produkty przemysłu kulturalnego, który stał się jednym z największych kół napędowych dzisiejszego kapitalizmu i który z udziałem idei, obrazów i bohaterów wytwarza i dostarcza całemu światu – poprzez rozmaite, powiązane ze sobą media – całej gamy doznań, dobrze przy tym zarabiając.

Jednakże z politycznego punktu widzenia, a zwłaszcza z punktu widzenia polityki kulturalnej, sukcesy teatru komercyjnego podkopują teatr publiczny i sprawiają, że konieczność finansowania go ze środków publicznych wydaje się mniej oczywista.

Dlaczego działalność jednego zespołu czy teatru opiera się na publicznej dotacji, podczas gdy w tym samym mieście prywatny producent robi teatr bez pomocy jakiegokolwiek dofinansowania i do tego z zyskiem? Odpowiedź na to pytanie jest nie tylko złożona i zawiła, ale też wartościująca. Konstruując ją, twórczy impuls uważa się za ważniejszy od zarabiania pieniędzy. Stawia się raczej na nowatorstwo i artystyczną świeżość niż na utrwalanie typowych produktów. Wartość artystycznego ryzyka i różnorodność ekspresji stale przeciwstawia się uniformizującej presji komercyjnego przemysłu kulturalnego, który narzuca ustalone szablony i formaty. Wskazuje się na potrzebę odkrywania raczej i pielęgnowania młodych talentów, które mogą się rozwijać i uczyć u boku doświadczonych kolegów, niż dopieszczania gwiazd i spychania reszty aktorów do roli dekoracji.

Do tego dochodzą argumenty natury intelektualnej i obywatelskiej. Teatr publiczny, nie będąc całkowicie zależnym od wpływów z kasy, może się poruszać po niepewnym gruncie i zajmować nie zawsze ponętnymi kwestiami, w odróżnieniu od teatru komercyjnego, który musi się twardo trzymać typowych sytuacji i narracji, wciąż od nowa pokazując stare historie. Teatr publiczny daje wyraz krytycznym postawom wobec rzeczywistości, zamiast snuć oderwane od życia fantazje. Może bronić niepopularnych poglądów, łamać tabu, podejmować historyczne rewizje, obalać mity, budzić kontrowersje i inicjować publiczne debaty. Teatr komercyjny trzyma się z dala od wszelkich kwestii spornych, a zawiłości i wyzwania ludzkiej egzystencji sprowadza do paru przewidywalnych rozwiązań niczym do wspólnych mianowników: sentymentalnego tryumfu dobrych nad złymi, miłości, która pokonuje zazdrość i nienawiść, sprawiedliwości górującej nad niegodziwością i występkiem.

Podczas gdy teatr komercyjny przyciąga szeroką publiczność, która chce i może dobrze zapłacić za własną rozrywkę, teatr publiczny gromadzi zróżnicowaną mikrospołeczność: jednostki, grupy i kręgi, które mogą być świadome tego, jak wiele je różni i dzieli, ale po to właśnie idą do teatru, żeby wyostrzył on i podważył owe podziały. Teatr publiczny może gromadzić czy nawet mobilizować zwolenników jakiejś sprawy, ale musi też brać pod uwagę ich adwersarzy i ludzi odmiennie myślących, całe spektrum opinii publicznej. W teatrze publicznym chodzi o swobodne dociekanie w warunkach demokracji, w teatrze komercyjnym – o zarabianie pieniędzy na wolnym rynku masowej rozrywki. Widzowie teatru publicznego stanowią mikrowspólnotę obywateli zaangażowanych w demokrację dyskursywną, podczas gdy teatr komercyjny to grupa konsumentów płacących za uprzyjemnienie sobie czasu. Teatr komercyjny śrubuje swoje przeboje pod kątem kasowych wpływów, teatr publiczny odwołuje się do różnych zainteresowań i gustów lokalnej społeczności oraz pozwala stworzyć i podtrzymać w istnieniu specyficzne nisze artystyczne.

Wszystkie te zasadnicze rozróżnienia i argumenty w obronie teatru publicznego i przysługującego mu prawa do państwowych subwencji są doskonale znane. Wciąż się je powtarza, często w wersjach, które bardzo ostro i jednoznacznie przeciwstawiają teatr publiczny komercyjnemu. Dla ludzi teatru i dla wszystkich, którzy te argumenty wysuwają, są one wyrazem głębokiego przekonania, najoczywistszej prawdy a także żywotnego zainteresowania – jeśli pracują w teatrze publicznym lub są od niego zależni. Chodzi tylko o to: czy te wszystkie argumenty potrafią przekonać polityków, że należy utrzymać publiczne subsydia dla teatru? A jeśli tak, to na jak długo?

Ludzi pracujących w teatrze komercyjnym nie za bardzo ten spór obchodzi. Zawsze mogą powiedzieć, że u nich też zdarzają się niespodziewane zmiany i wolty, że oni też czasem poruszają mniej popularne tematy, głoszą nowe wartości i normy, zwracają się do różnorodnej publiczności; potrafią stworzyć widowiska w rodzaju Króla Lwa, które w rozmaitych kulturach i warunkach socjopolitycznych na różnych kontynentach wzbudzają wielki entuzjazm. Zarazem jednak mają świadomość, że teatr publiczny jest im potrzebny jako swego rodzaju zakład badawczy i doświadczalny, jako wylęgarnia przyszłych talentów i źródło nowych pomysłów, z których oni koniec końców odniosą korzyść. Owszem, teatr publiczny, z tanimi dzięki dotacjom biletami, jest też oczywiście i rywalem, który odbiera część potencjalnych widzów – ale i tak znajdzie się ich dość. A w ostatecznym rozrachunku ludzie teatru komercyjnego wiedzą, że działają w przymierzu z potężnym przemysłem rozrywkowym i to właśnie ten sojusz – a nie rządowe wsparcie – daje mu napęd i decyduje o jego sile. Jeśli tylko rząd nie podnosi podatków i nie wprowadza dodatkowych przepisów tyczących show-biznesu, stosunków pracy, a zwłaszcza bezpieczeństwa pracowników i widzów, wszystko jest cacy. Wolą zależeć od kapryśnego i ryzykownego rynku niż od patrzącego im na ręce rządu[11].

Ponieważ w Europie kultura znajduje się pod silnym wpływem przemysłu kulturalnego USA, nader łatwo przeprowadza się analogie między formami funkcjonowania teatrów na obydwu kontynentach. Jednakże ich tradycje i uwarunkowania znacznie się od siebie różnią. W Stanach Zjednoczonych teatr uważano tradycyjnie za sferę prywatnej rozrywki, za którą publiczność ma płacić pełną cenę i której państwo nie ma powodu wspierać. Na takim podłożu sztuki sceniczne przybierały postać dobrze prosperującego show-biznesu, w którym sukces, sława i bogactwo były na wyciągnięcie ręki. Od początku XIX wieku słynni europejscy aktorzy wyruszali w mozolną podróż do USA, żeby zarobić masę pieniędzy na komercyjnych występach. Dopiero w latach 30. XX wieku rząd prezydenta Roosevelta postanowił finansować teatr z pieniędzy podatników w ramach szerzej zakrojonego programu rządowego, który miał wyprowadzić kraj z Wielkiego Kryzysu poprzez zwiększenie liczby państwowych posad w rozmaitych sektorach, również w dziedzinie sztuki. Jednakże już 3 lata później senat USA przestał finansować i rozwiązał doskonale prosperujący Federal Theatre, uznając go za agendę komunistycznej propagandy. Ponad 30 lat później rząd USA ponownie dotknął spraw teatru, który stał się beneficjentem wprowadzanego przez prezydenta Johnsona programu Wielkiego Społeczeństwa. Dla artystycznych organizacji non-profit oraz indywidualnych artystów ów program przewidywał system skromnych grantów asygnowanych przez National Endowment for the Art (NEA), stanowe agencje artystyczne i programy stypendialne niektórych postępowych miast. W całych Stanach pojawiły się wówczas teatry niekomercyjne, korzystające z dobrodziejstw owego rządowego wsparcia, szczególnie za czasów prezydenta Nixona, kiedy NEA miała najwyższy budżet. Granty były jednak bardzo niewielkie i trudne do uzyskania, tak więc niedofinansowane teatry pozostawały zależne od wpływów kasowych, od instytucjonalnych sponsorów, a zwłaszcza od ofiarności pojedynczych osób i prywatnych fundacji, zachęconych do darowizn możliwością dużych odpisów podatkowych.

W Europie panowała natomiast wyraźnie inna tradycja. Zależność teatru od publicznych dotacji sięgała renesansu i czasów arystokratycznego mecenatu, którego wykwitem był dworski i miejski teatr Comédie-Française (1680) oraz Burgtheater Wien (1741). Następnie, w XVIII wieku, tradycję mecenatu przejęły wyemancypowane mieszczaństwo i niektóre władze miejskie, a potem utwierdził ją XIX-wieczny ruch narodowościowy z ideą teatru narodowego. Po II wojnie światowej w Europie Zachodniej teatr uznano za pełnoprawnego beneficjenta państwa opiekuńczego i za instrument służący demokratyzacji. Za żelazną kurtyną, w komunistycznych państwach Europy Środkowej i Wschodniej, teatr hołubiono jako potężne narzędzie masowej indoktrynacji. Kiedy zakończyła się Zimna Wojna, kiedy zwyciężyła wiara w wolny rynek i wyraźnie wzrosła popularność związanej z nią neoliberalnej ideologii, teatr publiczny w całej Europie okazał się bezradny i zagrożony, a pomoc ze strony państwa, którą cieszył się przez dziesięciolecia, stała się przywilejem mniej niż dotąd oczywistym. Coraz częściej uważa się, że sukces teatru komercyjnego działa destabilizująco i odbiera teatrowi publicznemu jego prawa. Stąd ów nieustanny potok argumentów dowodzących wartości tego ostatniego, z których pewne już wyżej przytoczyłem.

Wychodząc od tych argumentów, z których większość uważam za zasadniczo – w pewnych określonych warunkach – słuszne, w kolejnych rozdziałach przyglądam się strukturalnym słabościom teatru publicznego w Europie i staram się wskazać rozwiązania systemowe i konkretne metody, które pozwoliłyby go ożywić, zintensyfikować i uatrakcyjnić, a jednocześnie zapewniłyby mu odrębność w zestawieniu ze sceną komercyjną. Publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawialnym przywilejem. Powinna być raczej wsparciem, którego udziela się w uznaniu oczywistych pożytków płynących z działania teatru niekomercyjnego, świadomego swoich podstawowych obowiązków i szczególnych kompetencji.

ROZDZIAŁ 2

TEATR PUBLICZNY: WYZWANIA I ODPOWIEDZI

Podczas gdy teatr komercyjny ma się w Europie świetnie, teatr publiczny zmaga się z trudnościami i frustracjami. W większości krajów europejskich liczba widzów nie rośnie, w wielu rzuca się w oczy ich siwizna – publiczność staje się coraz starsza, nie tylko dlatego, że pokolenie wyżu demograficznego (urodzone w latach 1945–1955) przechodzi na emeryturę, ale również z tej racji, że mniej młodych chodzi do teatru. Fachowcy od marketingu sygnalizują, że słabnie też stałość widzów. Ludzie zmieniają zainteresowania, pasje i sposoby spędzania wolnego czasu, a więc jeśli już w ogóle chodzą do teatru, robią to znacznie rzadziej i nie mają zdecydowanie ulubionych scen, zespołów, gatunków czy tematów. Zachowują się raczej jak kapryśni, nieprzewidywalni konsumenci. Odkąd wrzucono do jednego worka dane o frekwencji w teatrach dramatycznych, muzycznych, a nawet na koncertach, często bez odróżniania teatru publicznego i komercyjnego, trudno wyciągać jakieś wnioski i porównywać statystyki różnych krajów europejskich[12]. Niemniej widać wyraźnie, że w stosunku do rosnącej oferty liczba widzów maleje bądź stoi w miejscu. To samo dzieje się w Stanach Zjednoczonych, gdzie w ciągu 15 lat (od roku 1992 do 2007) podwoiła się liczba teatrów non-profit, ale liczba dorosłych osób oglądających przedstawienia niemuzyczne spadła z 25 do 21 milionów[13].

ROSNĄCE KOSZTY, NIEWIELKA KOMPENSATA

Każdy dyrektor teatru zawsze gotowy jest narzekać na rosnące koszty przygotowania przedstawień i prezentowania ich publiczności. W górę skaczą zwłaszcza koszty promocji, ponieważ trzeba wielorako pobudzać zainteresowanie widzów. Teatry powinny inwestować w system komunikacji cyfrowej, ale nie mogą zrezygnować (jeszcze!) z papierowej formy – z reklam w gazetach, ulotek, programów i afiszy. Przy coraz większej konkurencji na rynku kulturalnym większych miast, gdzie wiele wydarzeń walczy o uwagę potencjalnych widzów, promocja musi być bardziej uporczywa i intensywna, a więc i droższa.

Teatr jako pewien proces twórczy we wszystkich swoich aspektach i fazach stał się zależny od techniki – dotyczy to zarówno małych, jak i dużych scen. Owo uzależnienie wiąże się z koniecznością stałego inwestowania w modernizację – nie tylko wyposażenia i sprzętu scenicznego, ale również systemów zarządzania i sprzedaży biletów – zwłaszcza w dużych teatrach, mających w repertuarze wiele przedstawień z osobną obsadą, dekoracjami, kostiumami, rekwizytami, schematami oświetlenia, przewidzianym czasem montażu i demontażu i z kosztorysami występów gościnnych – które to dane znajdują się w złożonej bazie danych wykorzystywanej do tworzenia grafików pracy i podziału zadań. Skomplikowana technika wymaga z kolei zatrudnienia fachowej siły roboczej. Na rynku pracy fachowcy od promocji i techniki plasują się przeciętnie wyżej niż artyści, więc mogą żądać wyższych pensji. Politycy domagają się, żeby teatr publiczny przyciągał młodych widzów poprzez rozmaite działania i programy edukacyjne, co w praktyce oznacza konieczność zatrudnienia dodatkowych pracowników. Publiczność oczekuje wyższego komfortu w teatrach, co z kolei wymaga dalszego inwestowania w renowację i modernizację wyposażenia budynków.

Poprzez Europejską Agencję Bezpieczeństwa i Zdrowia w Pracy Unia Europejska narzuciła dość surowe standardy bezpieczeństwa w miejscach pracy i w miejscach publicznych, do których zalicza się zarówno teatry, jak kluby, centra kongresowe i obiekty sportowe. Istnieją ścisłe przepisy przeciwpożarowe oraz normy czystości powietrza i dopuszczalnego hałasu, wprowadzono standardy bezpieczeństwa dla pracowników teatru, zwłaszcza dla zespołu technicznego, mające zmniejszyć ryzyko wypadków i uszkodzeń. Podczas gdy państwa członkowskie stopniowo włączają te regulacje do swojego ustawodawstwa, teatry mają niewiele czasu, żeby się dostosować, uzyskać wymagane kwalifikacje techniczne i wdrożyć rozwiązania, które wymagają wysokich dodatkowych nakładów finansowych. Ze względów bezpieczeństwa pracownikom technicznym teatru i ekipom wyjazdowym znacznie ogranicza się liczba nadgodzin, co w praktyce często oznacza konieczność zatrudnienia dodatkowej ekipy i wyższe koszty robocizny. Normy unijne wymagają też dostosowania wnętrz do potrzeb osób na wózkach inwalidzkich, co w przypadku starszych budynków teatralnych wiąże się z ich przebudową. Kładzie się też silny nacisk na to, żeby teatry uwzględniały w swojej ofercie osoby niedowidzące i niedosłyszące, ale na razie jedynie w Wielkiej Brytanii regularnie przekłada się treść przedstawień na język migowy i stosuje specjalne słuchawki dla widzów niedosłyszących.

Ta eskalacja kosztów w zestawieniu z niezmiennymi, a nawet kurczącymi się, dotacjami publicznymi nabiera dramatycznych wymiarów. Ponieważ rządy wszystkich praktycznie krajów Europy starają się ograniczać publiczne wydatki, zmniejszać deficyty budżetowe i sprostać surowym normom zadłużenia narzuconym przez system monetarny oparty na euro, budżety na kulturę maleją lub w najlepszym razie zostają takie same przy stale rosnącej liczbie kandydatów do dotacji. Wszystkie te inicjatywy i instytucje kulturalne, małe i duże, stare i nowe, wymagają jakiejś formy państwowego wsparcia, ale w praktyce większość z nich go nie dostaje bądź dostaje mniej, niż się spodziewała. Bardzo niewiele instytucji z obszaru sztuk wykonawczych otrzymuje stałą, coroczną dotację, reszta stara się o granty na różne dorywcze projekty. Jedynie w kilku krajach europejskich funkcjonuje system trzy- i czteroletnich grantów przyznawanych przez władze publiczne – na przykład w Holandii i flamandzkiej części Belgii. Do czasu kryzysu lat 2008–2009 ograniczone państwowe budżety na kulturę częściowo równoważyło hojniejsze jej finansowanie przez regiony i miasta, ale nie we wszystkich krajach tak się działo. Instytucje sceniczne, które są dosyć kosztowną formą działalności artystycznej, dużo bardziej od innych cierpią z powodu rosnącego rozziewu pomiędzy kosztami eksploatacji i wysokością dotacji publicznych. Tym bardziej, że od subwencjonowanych teatrów oczekuje się, że będą robiły więcej za mniej: że zachowają jakość i wydajność (liczbę premier i przedstawień w sezonie), zwiększą liczbę widzów i bardziej zróżnicują swoją publiczność pod względem kulturowym oraz wiekowym, wprowadzą programy edukacyjne i będą występować w całym kraju i za granicą.

CORAZ WIĘKSZY DOCHÓD WŁASNY

Władze starają się zmniejszyć zależność teatrów od subwencji, domagając się od nich zwiększenia własnych dochodów. Większość publicznych teatrów ma jednak pod tym względem mocno ograniczone możliwości. Przy tak złożonym procesie twórczym zwiększenie wydajności jest praktycznie niemożliwe – jak już zauważyli kilkadziesiąt lat temu William J. Baumol i William G. Bowen[14]. W przyjaźniejszych europejskich systemach zarządzania kulturą subwencje stanowią około 80% budżetów publicznych instytucji scenicznych, w najbardziej surowych zaś – jedynie 45 do 50% – co wyraźnie odzwierciedla się w doborze repertuaru, krótkim żywocie przedstawień, zmniejszaniu obsad i efekciarskich materiałach reklamowych, nafaszerowanych przesadną liczbą przymiotników. W dawnych krajach komunistycznych Środkowej i Wschodniej Europy, gdzie dotacje stanowiły 95 do 97% budżetu teatrów repertuarowych, sytuacja stała się bardziej zróżnicowana: część z nich wciąż jest bliska modelu holenderskiego (subsydia stanowią do 83% budżetu), podczas gdy niektóre kraje bałtyckie zbliżyły się do norm angielskich (subsydia stanowią około połowy budżetu). Dotowane teatry usiłują zwiększyć wpływy, wystawiając rzeczy, których można by się spodziewać raczej po scenach komercyjnych, bądź też wynajmując sale na konferencje, kongresy, promocje, pokazy mody czy wiece partii politycznych. Kiedy znany litewski reżyser Eimuntas Nekrošius ze swoim zespołem Meno Fortas chciał zagrać w Wilnie na scenie większej niż jego własna, musiał zapłacić masę pieniędzy za wynajęcie sali w Lietuvos nacionalinis dramos teatras. Jak widać, dumny ze swojego wyjątkowego i chronionego statusu, Litewski Teatr Narodowy stara się uzupełniać obfite publiczne dotacje dochodami własnymi nawet kosztem swoich wybitnych kolegów.

Cudownym środkiem zaradczym na malejące dochody ma być sponsoring. W praktyce działa on jednak w bardzo ograniczonym zakresie; tylko większe instytucje, z tradycją i renomą, dużą publicznością i konwencjonalnym repertuarem, mogą przyciągnąć jakichś sponsorów. Ale nawet jeśli im się to udaje, sponsoring rzadko stanowi więcej niż 3 do 6% budżetu operacyjnego. Znajdywanie, utrzymywanie przy sobie i dopieszczanie sponsora wymaga czasu i pieniędzy. Dla mniejszych instytucji, nie tak uznanych i renomowanych, za to bardziej śmiałych i eksperymentujących, szukanie sponsora może się okazać zupełną stratą czasu. W najlepszym razie mają szansę na barter – wymianę dóbr czy usług proponowanych przez stałych biznesowych partnerów: hotele, restauracje, firmy gastronomiczne, korporacje taksówek, drukarnie, zewnętrznych księgowych – co jest cenne, ale niewiele daje od strony finansowej.

Dość rzadko zdarzają się formy sponsorowania, na których bezpośrednio korzysta teatralna publiczność. Dzięki przedsiębiorstwu Travelex bilety na wszystkie przedstawienia w National Theatre w Londynie mogą kosztować 10 funtów (12 euro). To rozwiązanie radykalnie podniosło frekwencję na wszystkich trzech scenach NT i wyraźnie urozmaiciło jego publiczność. W niektórych niemieckich miastach widz z biletem w ręku może na dwie godziny przed spektaklem i przez ładne parę godzin po nim korzystać z transportu publicznego. Jest to pomysł zdrowy dla środowiska, rozładowuje ruch w śródmieściu, do pewnego stopnia zwalnia teatr z konieczności zapewnienia widzom odpowiednich parkingów oraz popularyzuje korzystanie ze środków transportu miejskiego. Ma jednak sens jedynie tam, gdzie funkcjonuje sprawna i dobrze połączona sieć transportu publicznego, który nie zamiera po dziewiątej wieczorem. W latach 80. XX wieku niektóre niemieckie teatry miejskie podczas antraktu organizowały przejazdy taksówkami, chcąc upewnić emerytów, że za symboliczną opłatę mogą po przedstawieniu bezpiecznie i tanio wrócić pod same drzwi domu. Widzowie, którym po spektaklu nieśpieszno było do domu, mogli liczyć na rabaty w pobliskich barach i restauracjach. Jednakże inne formy współpracy i cross-marketingowych umów pomiędzy teatrami a dostawcami innych dóbr i usług kulturalnych, takimi jak księgarnie i muzea, zdarzają się rzadko.

Instytucje sceniczne mają jeszcze parę innych możliwości zwiększania swoich dochodów. Programy, płyty DVD i tym podobne artykuły służą raczej promocji niż poprawianiu finansów. Teatry z większą widownią mogą trochę zarobić na sprzedaży napojów i lodów – bezpiecznych produktów o długim okresie trwałości, które można sprzedawać ze znacznym zyskiem. Ale kiedy tylko teatry wdają się w sprzedaż żywności, muszą się liczyć z tym, że część produktów się nie sprzeda i pójdzie na straty, cała działalność handlowa skomplikuje się i trzeba będzie wynająć fachowy personel, który zajmie się logistyką i dopilnuje wymogów sanitarnych. W rezultacie wiele większych teatrów woli podnajmować swoją działalność gastronomiczną specjalistycznym firmom i zadowalać się tylko częścią zysku.

Większe teatry dysponują jeszcze innym źródłem pozyskiwania pieniędzy – nadmiernym metrażem. Wiele teatrów europejskich zbudowanych po II wojnie światowej ma obszerne hole, które dla zwiększenia dochodów zaczęły w jakiejś części podnajmować drobnym przedsiębiorcom, sprzedającym przy prowizorycznych stoiskach książki, pocztówki, płyty, rozmaite drobiazgi, nawet pamiątki. W Środkowej i Wschodniej Europie trend ten pojawił się po 1989 roku na fali rozkwitu drobnego handlu detalicznego. Z czasem stoliki zamieniły się w sklepy, skromne teatralne barki przekształcono w bary i pełnowymiarowe restauracje. W niektórych teatrach Moskwy – stolicy kapitalistycznego zbytku i szybkich fortun – całe piętra teatralnych kuluarów zastawiono automatami do gier (usunięto je w 2009 roku po wprowadzeniu całkowitego zakazu gier hazardowych); jeden z teatrów mieścił nawet salon samochodowy! W konsekwencji gwałtownie wzrosła kryminalizacja instytucji scenicznych zajmujących się taką dochodową działalnością, ponieważ nie cały zysk trafiał oficjalnie do kas. W Moskwie, i nie tylko tam, część pieniędzy po cichu przechodziła w ręce kierowników administracyjnych i artystycznych, którzy uzupełniali swoje skromne wpływy, faworyzując ten czy inny podnajmowany biznes – ale też zasilała prywatną lewą kasę, z której coś tam dodawano do skromnych pensji artystów, żeby zostali w zespole i nie przeszli do konkurencji.

Majstrowanie przy zwiększaniu dochodów ze sprzedaży biletów to delikatna sprawa. W rozmaitych krajach i miastach Europy ceny biletów do teatru na podobny repertuar bardzo się różnią i wynoszą mniej więcej od 5 euro do 45 euro, nie licząc opery, gdzie górny przedział cenowy sięga ponad 300. Generalnie rzecz biorąc, na południu i zachodzie Europy bilety teatralne są droższe niż na północy i wschodzie, a w dużych miastach droższe niż w mniejszych. Rozmaite systemy rabatów dla młodzieży i studentów, emerytów i bezrobotnych jeszcze bardziej różnicują cennik. Owe rozbieżności stanowią odzwierciedlenie różnic nie tylko w lokalnych kosztach życia, ale też w możliwościach upowszechniania teatru dzięki systemom dotacji państwowych. Elastyczność cen biletów jest jednak dosyć ograniczona. Teatry i sceny obawiają się, że zanadto je podnosząc, stracą najwierniejszą publiczność. Wiedzą, że studenci, nauczyciele, humaniści i emerytowana inteligencja – stanowiący gros teatralnych bywalców – na ogół mają skromne dochody. Obniżając ceny biletów, teatry chcą zwabić publiczność i zachęcić do kilkukrotnych wizyt w sezonie. Jest to praktyka przeciwna wobec stosowanej w teatrach komercyjnych, które pozwalają sobie na dość wysokie ceny z myślą o ludziach bywających w teatrze raz czy dwa razy w roku i stawiają na sprzedaż grupową z dużymi rabatami.

W niektórych teatrach repertuarowych bilety na najnowsze spektakle są droższe niż na spektakle grane od kilku sezonów. Przedstawienia cieszące się większym powodzeniem mogą być droższe od innych. Podobnie wahają się ceny biletów w operze – mogą znacznie wzrosnąć w przypadku gościnnych występów międzynarodowej sławy. Jednak ani publiczne, ani komercyjne teatry nie zaczęły jeszcze chyba ustalać ceny wedle popytu, wzorem linii lotniczych, które najpierw sprzedają kilka miejsc po niskiej cenie, a potem, w miarę jak chętnych przybywa, windują ją w górę.

W zadziwiająco wielu teatrach publicznych, zwłaszcza w Niemczech, funkcjonują tradycyjne systemy abonamentowe, które zapewniają dopływ pieniędzy jeszcze przed rozpoczęciem sezonu, choć wiele subsydiowanych teatrów wprowadza zamiast nich systemy lojalnościowe, z wysokimi rabatami i swobodą wyboru tytułu i terminu, zachęcające widzów do powrotu i obejrzenia co najmniej czterech przedstawień w sezonie. Perspektywa oglądania sztuki w każdy trzeci czwartek miesiąca nikogo już dziś nie zachęci, nawet przy sporej zniżce. Zajęci życiem zawodowym i społecznym teatromani nie chcą dać się wtłoczyć w ramy z góry ustalonych zobowiązań, dlatego teatry w zamian za wierność starają się im zapewnić więcej możliwości i swobodniejszy wybór.

Instytucje teatralne próbują też zmniejszać koszty operacyjne, tnąc budżety na nowe produkcje (na dekoracje, kostiumy, honoraria, tantiemy), ale pole manewru jest tu niewielkie, za to wpływ na zasadnicze decyzje artystyczne i na repertuar szybko widoczny: robi się przedstawienia z mniejszą obsadą, wybiera się znane tytuły, a inne marginalizuje; realizuje się adaptacje literackich bestsellerów i słynnych scenariuszy filmowych. W wielu krajach teatry repertuarowe zamieniły system rotacyjny (kilka różnych przedstawień granych naprzemiennie w tym samym miesiącu) na system sekwencyjny (jedno lub dwa przedstawienia grane do czasu, aż kolejna premiera zajmie ich miejsce w grafiku), a w dalszej kolejności chcą zastąpić długoterminowe kontrakty z artystami krótkimi angażami. Próbuje się też efektywnie oszczędzać, wchodząc w koprodukcje i prowadząc warsztaty, jak to robią na przykład wiedeńskie teatry dotowane przez rząd federalny[15].

Teatry operowe coraz częściej przeznaczają budżet na współfinansowanie nowych produkcji bądź też usiłują odzyskać część zainwestowanych pieniędzy, sprzedając innym operom najbardziej udane przedstawienia – ich koncepcję, scenografię i kostiumy. Angielska National Opera przenosi swoje przedstawienia do mniej więcej dwudziestu pięciu oper, a tamtejsza Madam Butterfly, inscenizowana przez reżysera filmowego Anthony’ego Minghellę, powstała w koprodukcji z nowojorską Metropolitan Opera. Po cichu wchodzi też do teatru lokowanie produktu, wprowadzone przez film. Idąc za zwyczajami świata biznesu, wypróbowanymi już przez teatr komercyjny, dyrektorzy teatrów publicznych również rozważają pewne ruchy wykraczające poza partnerstwo, takie jak franczyzowanie czy nawet wrogie przejęcie, które polegałoby na tym, że dobrze prosperujący teatr publiczny apelowałby do władz o przejęcie administracyjnego i artystycznego kierownictwa nad marnie funkcjonującą sceną. W praktyce władze publiczne prowadzą mediacje w sprawie wymuszonej fuzji i cesji odpowiedzialności za teatr[16]. Finansowo nadwerężony teatr publiczny chętnie podgrywa typowo komercyjny repertuar bądź na krótki okres odstępuje swoją scenę komercyjnemu producentowi, żeby szybko zarobić.

ZAJĘCIE DLA MNIEJSZOŚCI

Mimo tych wszystkich prób, które teatry publiczne podejmują, żeby zmniejszyć rozziew pomiędzy otrzymywanymi dotacjami a ponoszonymi kosztami, nie zlikwidują one pewnych zewnętrznych czynników, określających ich obecny kształt. Teatr stał się dziś dla konsumentów tylko jedną z wielu możliwości spędzania wolnego czasu. Każde przedstawienie w teatrze publicznym konkuruje z ofertami innych teatrów publicznych, z teatrem komercyjnym, z różnego rodzaju koncertami oraz wszelkimi innymi formami rozrywki w wersji cyfrowej i na żywo. W XX wieku film, radio, a nawet telewizja nie były w stanie przyćmić teatralnego medium, chociaż odciągnęły od niego część potencjalnych widzów.

Patrząc z perspektywy historycznej, wyraźnie można zobaczyć, jak zmieniło się miejsce teatru w życiu społecznym – nie stanowi on już podstawowej formy spędzania wolnego czasu, jaką był w dużych miastach europejskich w XVII, XVIII i XIX wieku. Stał się zajęciem dla mniejszości, jednym spośród całej masy innych zajęć, do których należy też konsumpcja wysokiej jakości elektronicznych dóbr kulturalnych, głównie w domu, ale również w drodze – dzięki notebookom, smartfonom czy MP3 – kiedy tylko ma się czas i ochotę. Wszystko to jest dostępne za grosze albo za darmo, nie trzeba sobie zawracać głowy wcześniejszą rezerwacją, podróżować do teatru i z powrotem, przychodzić na pół godziny przed spektaklem, żeby odebrać zarezerwowane bilety. Poza tym, czas wolny można dziś spędzać, uprawiając sporty, gimnastykę czy taniec towarzyski (kluby z nauką tanga, salsy, capoeiry), pracując jako wolontariusz w rozmaitych stowarzyszeniach społecznych i popularnych ruchach obywatelskich (obrony praw człowieka, ekologicznych, na rzecz uchodźców, emigrantów czy autochtonów itp.) czy amatorsko zajmując się śpiewem i muzykowaniem, już nie wspominając o zawrotnej liczbie rozmaitych domowych i pozadomowych hobby. Do tego wypadałoby, a nawet należy rozwijać się zawodowo: zdobywać nowe umiejętności, otrzymywać wyższe stopnie naukowe, brać udział w seminariach i warsztatach.

Pomimo modnego gadania o „gospodarce całodobowej”, większość tych wszystkich zajęć odbywa się wieczorami, kiedy teatry zwykle grają przedstawienia. W konsekwencji rywalizacja o zagospodarowanie tych godzin jest ogromna, a liczba teatralnych bywalców (to znaczy ludzi, którzy chodzą do teatru częściej niż raz do roku) – niewielka. I nic nie wskazuje na to, żeby kiedykolwiek miała się zwiększyć, nawet w miastach, gdzie przybywa mieszkańców. Z racji barier językowych teatralnej frekwencji nie zwiększy również rozkwit turystyki w poszczególnych miastach (za wyjątkiem Londynu), chociaż w Wiedniu, Berlinie, Madrycie, Budapeszcie i Amsterdamie turyści w coraz większym stopniu zasilają publiczność oper i sal koncertowych.

Społeczna, ekonomiczna i kulturalna stratyfikacja społeczeństw europejskich jeszcze bardziej utrudnia teatrom wyodrębnienie, zdobycie i przywiązanie do siebie konkretnej publiczności. Proces indywidualizowania się Europejczyków zaowocował szerokim spektrum preferencji, zainteresowań i wrażliwości, których nie da się już określić za pomocą typowych kryteriów demograficznych, takich jak płeć, wiek, stopień wykształcenia i dochody. Nie ma już, przynajmniej w miastach, tradycyjnie (z maturą) wykształconej klasy średniej, która jeszcze kilka dziesięcioleci temu stanowiła najpewniejszą grupę teatralnych bywalców. I jakkolwiek do teatru wciąż chodzą raczej ludzie bardziej niż mniej wykształceni, to matura i dyplomy uniwersyteckie nie stanowią automatycznie certyfikatu teatralnego bywalca. Wielu ludzi czytających książki, chodzących na koncerty, zwiedzających muzea, innymi słowy – ludzi, których można zaliczyć do prawdziwych i stałych konsumentów kultury, w ogóle nie chodzi do teatru i rozmaicie się z tego tłumaczy: że za daleko, że to zbyt skomplikowane, może rozczarować, nudne, za drogie, za wolne, za długie i tak dalej.

Nie ma żadnej określonej, skutecznej metody, żeby wyrobić w ludziach nawyk chodzenia do teatru. Ani prowadzanie doń dzieci przez rodziców czy nauczycieli, ani występy w szkolnych przedstawieniach, ani chodzenie do szkoły teatralnej czy baletowej, ani dawanie młodzieży w prezencie teatralnych abonamentów – żadna z tych rzeczy nie wyrobi trwałego nawyku bywania w teatrze. Jeśli już w ogóle na cokolwiek można tu stawiać, to przede wszystkim na motywację towarzyską: ludzie chodzą do teatru, bo ludzie, z którymi lubią spędzać czas, chodzą do teatru. Tylko najbardziej zagorzali teatromani sami wybierają się do teatru. Większość osób chodzi parami lub w gronie rodziny czy przyjaciół. Teatr jest doświadczeniem głęboko i wielorako społecznym: zawczasu wybieramy z kimś przestawienie na podstawie dostępnych informacji i wspólnych lub czymś wywołanych zainteresowań; w jego trakcie dzielimy emocje z jedną lub kilkoma znajomymi osobami oraz z nieznanymi widzami, obserwując, ulegając lub opierając się reakcjom innych; przed, po i w przerwach spektaklu spotykamy niespodziewanie w kuluarach przyjaciół i znajomych; po wszystkim rozmawiamy o przedstawieniu z tymi, którzy je widzieli bądź go nie widzieli. Teatr jako doświadczenie społeczne może wzmagać świadomość pozycji społecznej, poczucie przynależności do grupy – społecznej, kulturalnej czy politycznej[17]. Człowiek chodzący do teatru to osoba bywała, utrzymująca ożywione kontakty towarzyskie – w odróżnieniu od coraz liczniejszych we współczesnych miastach wyizolowanych społecznie jednostek, które wolą siedzieć w domu i trzymać się z dala od teatrów. Teatry, które potrafią stworzyć atmosferę sprzyjającą życiu towarzyskiemu, mogą przyciągnąć szerszą publiczność niż szare, wytarte i odpychające gmachy teatralne.

Na kilka sposobów próbowano przekonać młodzież do teatru. Arts Council England ogłosiła, że w okresie od marca 2009 do marca 2011 dla młodzieży do 26 roku życia będzie dostępny milion darmowych biletów (o łącznej wartości 2.5 mln funtów czyli 3 mln euro) do 95 teatrów. Włoski rząd wprowadził podobny system, chcąc zachęcić młodzież do udziału w festiwalach sztuki. W 1999 roku holenderski minister kultury Rick van der Ploeg wprowadził dla uczniów szkół średnich talony za 50 euro na wszystkie kulturalne wydarzenia, w tym również na przedstawienia teatralne. Tego rodzaju przedsięwzięcia mają wyrabiać i utrwalać nawyk chodzenia do teatru, usuwając przeszkody finansowe (cena biletu). Pomijają natomiast inne czynniki natury logistycznej, przestrzennej i społecznej, które utrudniają chodzenie do teatru – nie mają wpływu na częste zmiany miejsc wypoczynku młodych ludzi, spowodowane studiami, pracą, życiem towarzyskim i ogólną ruchliwością.

Ożywiając życie społeczne i towarzyskie, teatr może zarazem wykluczać i dzielić. W przeszłości odzwierciedlał on hierarchie i granice społeczne. W V wieku p.n.e. przedstawienia teatralne wystawiano, by uczcić boga Dionizosa, ale też ku sławie Aten – najprzedniejszego spośród greckich miast-państw – i kulturalnej wspólnoty greckiego świata. Na widownię dopuszczano kobiety i niewolników, ale występowali sami mężczyźni. Średniowieczny teatr religijny był ogólnie dostępny, lecz uprzywilejowane miejsca i role rezerwował dla hierarchii kościelnej. Teatr renesansowy był po części dworski, stworzony dla rozrywki dworzan i tylko czasem dostępny dla mas. Odkąd pod koniec XVI wieku pojawiły się w Londynie i Madrycie pierwsze teatry publiczne, ich układ przestrzenny i podział stref dla publiczności różnych kategorii ściśle odpowiadały hierarchii klas społecznych. We wczesnych teatrach hiszpańskich osobne i odseparowane miejsca na widowni przeznaczano dla kobiet i kleru, podczas gdy w teatrach elżbietańskich działających na peryferiach Londynu osobno sadzano arystokratów. Do przestrzennych wyznaczników granic społecznych dochodziły jeszcze różne opłaty za wejście. Przez ostatnie 100 lat nowo zbudowane i odremontowane teatry bardziej ujednorodniły widownię, żeby uniknąć sztywnej klasowej hierarchizacji. Na ogół usuwano loże (z wyjątkiem opery), ale zachowywano galerie. Natomiast cenowy wyróżnik społecznej stratyfikacji publiczności przetrwał w skądinąd demokratycznych czy wręcz egalitarnych społeczeństwach – różnice cen biletów usprawiedliwia się różnym stopniem komfortu i widoczności. Chcąc bardziej widzów skonsolidować, mniejsze teatry często ujednolicają cenę biletów, a nawet wprowadzają miejsca nienumerowane. Rozrzut cen biletów bywa bardziej znaczny w większych teatrach, gdzie widoczność i odległość od sceny mogą się mocno różnić i wyznaczać różne kategorie wygody i prestiżu.

Dopóki teatr był domeną arystokracji bądź emancypującej się klasy średniej, wydawał się ludziom z innych klas społecznych czymś elitarnym. Nawet gdyby zechcieli doń pójść, mogliby sobie na to pozwolić i zostaliby wpuszczeni, prawdopodobnie czuliby się nieswojo i nie na miejscu, jak nieproszeni goście. W dzisiejszych czasach, w których publiczne relacje i zachowania są nader swobodne, w których nie obowiązują lub luźno obowiązują zasady stosownego ubioru, w których lotniska i centra handlowe stały się modelowymi, pseudo-publicznymi miejscami mieszania się wszelkich środowisk, większość teatrów nie może już niczym onieśmielać ani wydawać się elitarna. Jeśli pewni ludzie trzymają się od nich z daleka, to raczej z powodu jakiejś indukowanej niechęci czy idiosynkrazji niż z racji barier finansowych czy społecznych, zwłaszcza od kiedy liczne teatry publiczne zapewniają zniżki dla młodzieży, emerytów i bezrobotnych. Mimo to jednak w większości miast europejskich, których stan demograficzny radykalnie się zmienił przez napływ imigrantów z innych krajów i kontynentów, publiczność teatralną stanowią głównie ludzie biali z klasy średniej.

ZMIANA STRUKTURY DEMOGRAFICZNEJ MIAST

To, o czym przed chwilą powiedziano, stanowi poważną słabość teatru publicznego, podważającą jego prawo do państwowych subwencji. Prawo, o którym decyduje przecież fakt, iż jest on instytucją powszechną. Fiasko, jakie ponosi teatr publiczny, próbując wykroczyć poza symboliczne gesty wobec miejscowych społeczności imigranckich, jest dojmujące, uporczywe, trudne do odwrócenia i politycznie kompromitujące. Żadne dowody i roszczenia do artystycznej doskonałości i prężności intelektualnej nie mogą tej słabości skompensować czy ukryć. Bez kulturowego zróżnicowania widzów publiczny charakter teatru traci zasadność. Choć, prawdę mówiąc, teatry nie są w stanie same uporać się z tym problemem, ponieważ stanowi on element znacznie ogólniejszych kłopotów z kulturową adaptacją (czy „integracją”, jak lubią mówić politycy) – zwłaszcza imigrantów spoza Europy – oraz słaby punkt koncepcji obywatelskości rozumianej jako pewna forma uczestnictwa w kulturze. Fiasko ma charakter systemowy, ponosi je cały szereg instytucji kulturalnych i edukacyjnych, agencji rządowych i przedsiębiorstw handlowych. Z racji publicznego i wspólnotowego charakteru teatru, właśnie na jego obszarze widać je jednak szczególnie wyraźnie.

Łatwo wytłumaczyć, dlaczego imigranci, a nawet ich dzieci, nie chodzą za często do teatru. Zwykle wymienia się całą listę dość typowych, łatwych do przewidzenia powodów: słaba znajomość języka, brak wykształcenia, które pociągnęłoby ich ku teatrowi, zbyt duża chwiejność finansowa, żeby wydawać pieniądze na teatr, oraz brak czasu, który w całości poświęcają pracy, żeby się lepiej urządzić i wesprzeć pozostałą w kraju rodzinę. Bardziej złożone są wyjaśnienia natury kulturowej: podkreśla się, że większość imigrantów spoza Europy pochodzi z kultur, w których nie było takiej zinstytucjonalizowanej formy działalności widowiskowej, jaką stanowią europejskie zawodowe zespoły i teatry. W tradycyjnych rytuałach i ceremoniach wiejskich i plemiennych kultur znajdują się elementy sztuk wykonawczych, ale nie mają one postaci płatnej rozrywki proponowanej co wieczór przez zawodowych artystów. Niektórzy imigranci mają wobec teatru obiekcje natury moralnej i trzymają się odeń z dala, żeby uniknąć plugawego języka, nagości i publicznego pokazywania intymnych stosunków między kobietą i mężczyzną, zakazanego w ich rodzimej kulturze. Konfrontacja intelektualna, podważanie autorytetów i norm moralnych, stanowiące stały element działań scenicznych w Europie, mogą bulwersować tych, którzy pochodzą z autorytarnych i represyjnych społeczeństw, gdzie nie ma miejsca na swobodną dyskusję. W obawie przed moralnym i kulturowym zepsuciem imigranccy rodzice zabraniają dzieciom chodzić do teatru lub je od niego odwodzą.

W każdym z tych wyjaśnień tkwi wiele prawdy, ale pojedynczo czy razem wzięte są one dziś niewystarczające i nie do przyjęcia. Kiedy w europejskich miastach wyrasta drugie, trzecie, a nawet czwarte już pokolenie emigrantów i kiedy bywa, że emigranckie dzieci stanowią tam połowę uczniów szkół podstawowych, teatry zapewniające o swoim publicznym charakterze i domagające się publicznych dotacji nie mogą chować się za takimi wyjaśnieniami, które mogły przekonywać 25 lat temu, ale nie dzisiaj. Każdy teatr publiczny, nie zatrudniając drogiego konsultanta do spraw różnorodności kulturowej, może dojść do dosyć prostego wniosku, że ludzie ze środowisk imigracyjnych, a zwłaszcza ich dzieci, nie chodzą do teatru publicznego, ponieważ czują, że on ich nie dotyczy, a więc nie jest też dla nich. Nie doprowadzi się do kulturowego zróżnicowania widzów bez świadomej i aktywnej rekrutacji wielokulturowych pracowników: artystów, personelu, obsługi technicznej. Jednak prawdziwe zainteresowanie tej specyficznej, potencjalnej grupy widzów może wywołać jedynie odpowiednio dostosowany repertuar oraz wprowadzenie na scenę tematyki, problemów, postaci, języka i innych wyróżników kulturowych, które imigranci i ich potomkowie uznają za swoje, bądź bliskie ich kulturowemu czy społecznemu doświadczeniu.

W tym celu można wykorzystywać utwory klasyczne i współczesne, a tam, gdzie zachodzi taka potrzeba, zamawiać rzeczy nowe u autorów i artystów, którzy wywodzą się z kręgów imigranckich. W rozdziale siódmym omówię rozmaite wypracowane i sprawdzone metody wdrażania takich trwałych zmian. Tutaj podkreślmy tylko, że teatr publiczny nie może być wiarygodny i nie może rościć sobie prawa do państwowych subwencji, jeśli w ogóle nie angażuje się w tego rodzaju działania. Nie da się ich przeprowadzić bez odpowiednich artystycznych i ludzkich zasobów, aktywności działu edukacji i marketingu oraz determinacji protagonistów i kierownictwa instytucji teatralnych. Nie wystarczą gołosłowne deklaracje kulturowej różnorodności i powierzchowne marketingowe retusze. Liczy się tylko wszechstronny wysiłek, który sprowadza się do tego, co kiedyś nazywano „metodą 4P”: planowanie, partnerstwo, personel i publiczny zasięg. Teatr musi współpracować z organizacjami zrzeszającymi imigrantów czy ludność imigranckiego pochodzenia i dawać im odczuć, że nie są tylko pośrednikami, ale też partnerami. Nietaktowny, paternalistyczny personel nie będzie im w stanie tego okazać. Wiele zależy też od teatralnego repertuaru, który musi zawierać elementy sygnalizujące, że nie jest on przeznaczony wyłącznie dla dominującej grupy społecznej. Przez publiczny zasięg należy rozumieć szereg zdecydowanych gestów, które pokazują, że cel jest poważny, a wysiłek długotrwały, że to nie jakaś kampania na krótką metę.

NIEDOSTATECZNE ROZWIĄZANIA

Ludzie zawodowo związani z teatrem publicznym najchętniej mówią o rozziewie pomiędzy otrzymywanymi dotacjami a ponoszonymi kosztami i o tym, jak go zmniejszyć. Rzadko kto chce podać w wątpliwość sam model instytucjonalny oraz schematy produkcji i dystrybucji, które ten rozziew utrwalają. Globalizacja sprawiła, że debatę na temat współczesnej kultury zdominował aspekt finansowy – dlatego wszyscy skupiają się na kwestii kosztów i źródeł dochodów, a nikt nie kwapi się przyznać, że teatr publiczny stał się opcją mniejszości, jednym z wielu sposobów spędzania wolnego czasu. Ostra rywalizacja pomiędzy teatrem publicznym i przemysłem kulturalnym, który zalewa ludzi cyfrowymi wytworami, wywołała w środowiskach teatralnych konsternację czy wręcz rozgoryczenie.

Paradoks polega na tym, że europejski teatr publiczny z jednej strony ponosi konsekwencje globalizacji, której przejawem jest unifikacja wytworów kultury i uporczywe lansowanie przebojów, chwilowych mód i bestsellerów, a z drugiej odczuwa skutki indywidualizacji gustów i wrażliwości, efekty społecznej emancypacji, której służył od czasów renesansu i która teraz obraca się przeciw niemu, nie pozwalając choćby w przybliżeniu określić potencjalnych grup jego odbiorców. W dodatku na skutek migracji ludność miast stała się bardziej heterogeniczna, przez co teatr nie może już tak jak dawniej liczyć na jedną, spójną, wyraźnie wyodrębnioną grupę stałej publiczności. Teatr publiczny musi się więc mierzyć zarówno z kulturową unifikacją, jak i z kulturowym zróżnicowaniem i wyraźniej niż dotąd określić swoje miejsce w kulturze oraz wyznaczyć pole działania, uwzględniając to, czego inni wytwórcy i dostawcy kultury nie mogą i nie będą robić.

Tymczasem często widać tylko rozmaite uniki i działania na pół gwizdka, które same w sobie nie mogą sprostać dalekosiężnym wyzwaniom, przed jakimi staje teatr publiczny, ani też zasadniczo wzmocnić jego pozycji. Omówmy tu pokrótce kilka takich postaw, mało skutecznych i przynoszących skutki przeciwne do zamierzonych:

- NIC NIE ROBIĆ. Tak jest najłatwiej, zwłaszcza dla teatrów i grup zajętych zwykle kolejną premierą, kolejnym tournée i następnym sezonem. Nikt nie dba o to, co będzie za pół sezonu, gwarantem pewnej przyszłości ma być nieprzerwany związek z przeszłością. Wszyscy godzą się na marginalizację, uznają ją za rzecz nieuniknioną albo winią za nią niekompetentnych polityków i urzędników, którzy nie spieszą z większą dotacją. W rezultacie wewnątrz teatru tworzy się atmosfera rozgoryczenia i utyskiwania, która źle wpływa na proces twórczy.

- WYMAWIAĆ SIĘ TWÓRCZYM DZIAŁANIEM. Twórczość artystyczna to oczywiście w teatrze sprawa podstawowa. Jeśli jednak przez owo skupienie na stronie artystycznej lekceważy się czy powstrzymuje wszechstronną analizę sytuacji, jeśli teatr nie zajmuje się politycznymi, społecznymi, ekonomicznymi i kulturalnymi problemami swojego otoczenia, grozi mu izolacja i instytucjonalny autyzm. Zajmując się wyłącznie sprawami artystycznymi, zespół czy grupa może łatwo zaniedbać swoją publiczność i stać się w jej oczach zamkniętą, wsobną enklawą. Wcześniej czy później pojawią się zarzuty o elitaryzm i strumień dotacji może się zatrzymać.

- NAŚLADOWAĆ TEATR KOMERCYJNY. To najczęstsza metoda, przyjmowana z myślą o zwiększeniu dochodów. Łatwo rozpoznawalna – wystarczy przejrzeć pełen lekkich komedii i musicali repertuar lub agresywne materiały reklamowe i zdjęcia z przedstawień, które świadczą o banalnym, by nie powiedzieć wulgarnym aktorstwie rodem z telewizyjnych sitcomów. Na krótką metę metoda ta może zwiększyć wpływy ze sprzedaży biletów, ale im trudniej będzie odróżnić daną scenę od teatru komercyjnego, tym szybciej straci ona tytuł do stałych państwowych dotacji.

- STOWARZYSZENIE SIĘ TEATRU Z POLITYCZNYM LUB SPOŁECZNYM RUCHEM BĄDŹ UGRUPOWANIEM. Tak robił teatr europejski w XIX wieku, wykorzystując koniunkturę ideologii narodowościowych i dzięki ich promocji zyskując rangę teatru narodowego, który stał się kluczową instytucją państwową. Dzisiaj ideologia narodowa – rosnąca w siłę na pożywce powszechnych obaw wywołanych globalizacją, integracją europejską, migracją i kryzysem ekonomicznym – nie potrzebuje teatru, tylko massmediów. Narodowcy w obecnym, zasadniczo populistycznym wydaniu uznają teatr niekomercyjny za przybytek elit. Natomiast feminizm, ruch gejowski, ekolodzy, obrońcy praw człowieka, solidarni z bezrobotnymi, uchodźcami, maltretowanymi kobietami, autochtonami – wszystkie wartościowe idee i ruchy mobilizujące siły społeczeństwa obywatelskiego mogłyby skorzystać na sojuszu z teatrem i vice versa. Teatry, których działania wyraźnie skupiają się na problemie migracji – jak Ballhaus Naunynstrasse na berlińskim Kreuzbergu – zdecydowanie przyciągają publiczność. Początkująca grupa teatralna może liczyć na to, że taki sojusz i długotrwałe zajęcie się konkretną tematyką pozwolą się jej ukierunkować i określić, ale z czasem może ją to ograniczyć – artystycznie, politycznie i intelektualnie. W przypadku większych teatrów trwałe polityczne zaangażowanie w jedną sprawę mogłoby zostać uznane za przejaw jednostronności, stronniczości i ekskluzywności, grożąc utratą państwowych dotacji z budżetów na kulturę i sztukę. Poza tym, artyści nie należą do najbardziej karnych żołnierzy i wcześniej czy później polityka, wszelka polityka służąca konkretnym sprawom, stanie się dla nich raczej przeszkodą niż inspiracją i siłą napędową.

Niedostatki owych strategii rzucają się w oczy wobec zmienionych oczekiwań instytucji subsydiujących. Teatr publiczny, który ubiega się o dotację, musi – bądź wkrótce będzie musiał – dowieść, że ma znaczenie dla całego społeczeństwa, że stał się bardziej złożony i zróżnicowany, że uwzględnia, przyciąga i łączy różne grupy społeczne i kulturowe, wychodzi naprzeciw ich preferencjom i potrzebom. W nadchodzących latach sama wartość artystyczna najprawdopodobniej nie zapewni teatrom państwowej dotacji. Ta bowiem dostanie się instytucjom, które będą potrafiły łączyć poszukiwania artystyczne z kwestiami społecznymi i wzmacniać publiczną debatę na ich temat. Oprócz rozszerzania i wzmacniania zasady bezpośredniego uczestnictwa, które stanowią podstawę demokracji dyskursywnej, teatr publiczny mógłby być nagradzany za gromadzenie kapitału społecznego i konsolidację społeczeństwa. Takiego zadania nie da się, rzecz jasna, wykonać żadnymi półśrodkami. Tu trzeba zmienić modele produkcji i dystrybucji, zastanowić się nad aktualnymi formami twórczości i przemyśleć na nowo formuły repertuarowe – jednym słowem wprowadzić zmiany systemowe. Dlatego też powinniśmy teraz bliżej się przyjrzeć tym zasadniczym modelom i sprawdzić ich możliwości transformacyjne.

ROZDZIAŁ 3

MODELE PRODUKCJI: TEATRY REPERTUAROWE, GRUPY TEATRALNE I „DOMY PRODUKCYJNE”

W tym rozdziale rozpatruję teatry repertuarowe i niezależne grupy teatralne w aspekcie dwóch różnych modeli produkcji teatralnej, możliwej dzięki finansowaniu ze środków publicznych. Biorę też pod uwagę rozmaite warianty i formy pośrednie tych modeli, żeby pokazać ich wzajemne oddziaływania, nowe kierunki rozwoju i możliwości transformacji.

TEATR REPERTUAROWY: WADY I MODYFIKACJE

Model teatru repertuarowego, ugruntowany przez Moskiewski Teatr Artystyczny, przez cały wiek XX pozostał podstawowy dla wielu teatrów artystycznych. Z drobnymi zmianami powielały go setki zespołów. Nawet dzisiaj idea teatru z silnym szefem artystycznym na czele, który wyznacza linię estetyczną, pracuje ze stałym zespołem aktorów oraz pracowników technicznych i administracyjnych, we własnym budynku z jedną bądź więcej niż jedną sceną, z własnymi pracowniami i infrastrukturą oraz ze stałą, różnorodną publicznością – dominuje w państwach niemieckojęzycznych i w większości krajów Europy Środkowej, Wschodniej i na północy kontynentu. W pewnych specyficznych, zmodyfikowanych formach pojawia się też w Europie Zachodniej i na południu. Ten typ teatru nazywa się teatrem repertuarowym, ponieważ stała grupa artystów i współpracowników tworzy w sezonie pewną liczbę przedstawień, które gra się potem w sekwencjach lub rotacyjnie.

Ów model opiera się na założeniu, że teatr może utrzymać stały, wielopokoleniowy zespół aktorów, którzy pracują w nim przez kilka sezonów albo i przez większość swojego zawodowego życia, wzajemnie się od siebie uczą i od drobnych ról stopniowo przechodzą do poważniejszych zadań. Indywidualne talenty, na równi z całym zespołem, zbiorowym wysiłkiem tworzą rozpoznawalny styl i określony profil estetyczny, wzmacniany przez jednego bądź kilku stałych reżyserów. Liczy się na to, że przedstawienia odniosą sukces, będą się cieszyły popularnością i pozostaną w repertuarze przez kilka sezonów, grane po sto razy czy nawet więcej.

W praktyce większość aktorów myśli dziś o bardziej dynamicznym i ruchliwym życiu zawodowym. Chcą pracować w różnych miejscach, z różnymi partnerami i reżyserami, przeskakiwać ze sceny do filmu i telewizji. Wielu czuje, że nie chce dłużej tkwić w zespole, który może co prawda dawać poczucie pewności i oparcie, ale może też wydawać się zbyt zhierarchizowany, przewidywalny, duszny, zanadto zajęty planowaniem i logistyką, nie dość inspirujący pod względem artystycznym. Zwłaszcza w większych miastach aktorzy widzą przed sobą więcej możliwości i chcą je wykorzystywać.

W ostatnich dziesięcioleciach zmalał popyt na przedstawienia, dlatego coraz częściej pozostają one w repertuarze przez jeden, góra dwa sezony, po czym schodzą z afisza, ustępując nowym. Większość teatrów nie ma dziś środków na utrzymanie dużego stałego zespołu, złożonego z 20, 40 czy nawet 60 aktorów, bez którego nie da się tworzyć i realizować obszernego, wielorakiego repertuaru. W teatrach, które nadal dają stałe zatrudnienie, pracują i pobierają pensje aktorzy prawie nigdy niepojawiający się na scenie – im większy zespół, tym więcej takich „martwych dusz”. W większych teatrach trudno optymalnie wykorzystać członków zespołu tak, żeby miesiąc w miesiąc mogli grać stare i nowe role. Jeżeli teatr daje na swoich scenach nie 5 czy 8, ale 15 czy nawet 25 premier w sezonie (jak niektóre większe teatry w Niemczach), długi żywot sceniczny udanych spektakli należy do wyjątków. Taki teatr nieuchronnie przemienia się w fabrykę, gdzie wyśrubowane plany repertuarowe spychają na dalszy plan proces twórczy i wyobcowują niektórych aktorów, skłonnych gdzie indziej szukać większego skupienia i mniejszej presji logistycznej.

Wiele teatrów nie ma pieniędzy na to, żeby utrzymać przez cały sezon choćby mały zespół. W każdym sezonie zatrudniają więc tylko kilkuosobową grupę aktorów, których obsadzają w nowych produkcjach, a innych angażują dodatkowo do pojedynczej roli w konkretnym spektaklu. W takim układzie repertuar bardziej przypomina sezonowy pakiet niż wachlarz przedstawień – starszych i nowszych – utrzymywanych z sezonu na sezon.

Repertuar rotacyjny, który pozwala co wieczór oglądać inne przedstawienie, należy do coraz rzadziej spotykanych luksusów. Przy tym systemie montaż i demontaż dekoracji oraz zmiana oświetlenia musi się odbywać codziennie lub przynajmniej kilka razy w tygodniu – jeżeli któreś z przedstawień idzie przez kilka dni z rzędu. Bardziej popularny stał się repertuar sekwencyjny, kiedy jedno, może dwa przedstawienia gra się ciągle przez parę tygodni, a potem zastępuje nowymi.

Jeszcze mniejsze pole manewru mają teatry prowadzące sprzedaż abonamentową, ponieważ przed rozpoczęciem sezonu zobowiązują się wystawić kilka przedstawień, zapowiadają je z podaniem określonych dat i sprzedają na nie abonamenty. W konsekwencji teatr musi trzymać się harmonogramu niezależnie od powodzenia spektakli i popytu na nie. Nie bardzo może dodać do miesięcznego repertuaru dodatkowe pokazy najlepszych przedstawień i praktycznie nie jest w stanie zdjąć z afisza lub ograniczyć liczby spektakli mniej udanych. Pod tym względem teatry repertuarowe stanowią sztywne, ślimaczo działające systemy, którym trudno zmienić kurs, ponieważ wyznacza się go z dużym wyprzedzeniem, angażując ludzi, spożytkowując środki materialne oraz szczegółowo planując wykorzystanie dostępnych mocy produkcyjnych, zarówno na scenie, jak i w pracowniach. A mimo to ostateczny wytwór – przedstawienie – jest zawsze ulotny i nieprzewidywalny, jeśli idzie o wynik końcowy, jakość i powodzenie u publiczności. Londyński National Theatre wyjmuje swoje udane produkcje z repertuaru i na komercyjnych warunkach pokazuje je aż do zgrania na West Endzie, jednak inne teatry w Europie nie mają takiej możliwości. Co najwyżej w kolejnym sezonie mogą przenieść udany spektakl z małej na większą scenę, gdzie ma on szansę przyciągnąć większą publiczność i zwiększyć wpływy ze sprzedaży biletów.

Teatr repertuarowy musi koordynować kilka równoczesnych procesów przebiegających w obrębie jednej instytucji: próby nowych przedstawień, przygotowanie kostiumów i scenografii do premier planowanych za kilka miesięcy, eksploatację istniejących, ujętych w grafik przedstawień na rodzimej scenie i na wyjazdach oraz przygotowanie do następnego sezonu. Wewnętrzne procesy – techniczne, logistyczne i twórcze – wiążą się ze sobą wzajemnie i czasem kolidują, natomiast działania informacyjne i marketingowe kierują się na zewnątrz, usiłując wzbudzić zainteresowanie potencjalnej publiczności zarówno spektaklami w przygotowaniu (których efekt końcowy trudno przewidzieć), jak i tymi już granymi. Trudno uniknąć różnych wąskich gardeł i spiętrzeń – pewne osoby, działy czy komórki okazują się bardziej obłożone pracą i potrzebne od innych. W tych warunkach wysłanie jednej z teatralnych produkcji na gościnne występy – na zagraniczny festiwal na przykład – mogłoby się wydawać interesujące pod względem prestiżowym, zawodowym a nawet finansowym, tyle że krzyżowałoby cały proces planowania na miejscu.

Można by sobie pomyśleć, że skoro tak, to teatr powinien chętnie zapraszać na parę dni inne zespoły – miejscowe, z regionu, narodowe czy zagraniczne. Jednak rzadko tak bywa. Teatry repertuarowe nie są specjalnie gościnne i nie lubią mieszać własnego repertuaru z cudzymi produkcjami. Starają się też osiągać zakładaną liczbę granych przedstawień, poziom sprzedaży biletów, dochodów. Ponadto koszty goszczenia innego teatru są wyższe niż wpływy z biletów. Dlatego teatry repertuarowe rzadko podróżują i dlatego też, myśląc nad nowymi spektaklami pod kątem ich technicznego skomplikowania i rozmiarów scenografii, nie bierze się najczęściej pod uwagę ewentualnych wyjazdów. Jeśli teatr otrzyma zaproszenie na festiwal, liczy na to, że władze przyznają mu dodatkowe dofinansowanie na pokrycie kosztów.

Niemieckie teatry repertuarowe zawsze są gotowe wziąć udział w berlińskim Theatertreffen, jeżeli tylko zostaną zaproszone na ów prestiżowy przegląd najlepszych niemieckojęzycznych przedstawień dramatycznych: przynosi im to uznanie, zwiększa renomę instytucji i jej pracowników. Kiedy zespół wyjeżdża za granicę, na zagraniczny festiwal, zwykle oczekuje się, że gospodarze pokryją wszelkie związane z tym koszty. Jeżeli to niemożliwe, teatr zwraca się do Instytutu Goethego o sfinansowanie wyjazdu instytucji, która będzie reprezentować niemiecką kulturę za granicą. Dawniej British Council dotował długie, międzynarodowe tournée brytyjskich teatrów repertuarowych, występujących ze specjalnie wybranymi na objazd inscenizacjami Shakespeare’a, ponieważ uważano, że kultura teatralna stanowi doskonałe narzędzie podnoszenia renomy Wielkiej Brytanii. Ten obyczaj zanika jednak, gdyż władze szukają tańszych i skuteczniejszych instrumentów „dyplomacji kulturalnej”.

TEATRY REPERTUAROWE TRWALSZE NIŻ KOMUNIZM

Przed rokiem 1989 teatry repertuarowe stanowiły praktycznie jedyny model zawodowych instytucji scenicznych w komunistycznych krajach Europy Środkowej i Wschodniej. Ich plany repertuarowe zatwierdzało ministerstwo kultury, a przed każdą premierą wkraczała do akcji prewencyjna cenzura z wytycznymi rządu i partii komunistycznej, nierzadko wymuszając zmiany zarówno w dialogach, jak i w inscenizacji. W bardziej dramatycznych przypadkach premiery odkładano, nakazywano daleko idące zmiany w przedstawieniach lub wydawano kategoryczny zakaz ich grania. Niekiedy cenzura interweniowała nawet po premierze, uznając reakcje widzów na pewne sceny i dialogi za niewłaściwe i wywrotowe. Płacąc cenę ścisłego nadzoru, teatry repertuarowe nie tylko dawały stałe zatrudnienie aktorom, personelowi administracyjnemu i technicznemu, utrzymywały na pensjach reżyserów, scenografów i dramaturgów oraz płaciły godziwe honoraria osobom z zewnątrz, ale również dzięki stałym dotacjom zamawiały nowe sztuki i przekłady utworów obcojęzycznych. Niemal nie było konkurencji i w ogóle nie było teatru komercyjnego[18].

Aktorzy prowincjonalni, pełnometrażowy film Agnieszki Holland z 1979 roku, pokazują satyryczny obraz polskiego prowincjonalnego teatru repertuarowego, który stara się przyciągnąć uwagę i uznanie stolicy, wystawiając narodową klasykę i angażując młodego reżysera z Warszawy. Ograniczenia prowincjonalnego środowiska wydają się nie do pokonania, aktorzy grają słabo i niepewnie, pełen pretensji reżyser niewiele umie, pracownicy techniczni chodzą chwiejnym krokiem w nieustannym pijackim stuporze. Artystyczne ambicje rozwiewają się w obłokach papierosowego dymu, pośród coraz liczniejszych pustych butelek po wódce. Premierowa klapa okazuje się nieuniknionym wytworem kultury prowincjonalnej. Dzisiaj film ten stanowi przejmujący dokument, który unaocznia, jak w czasach komunizmu wyglądała kultura teatralna prowincji.

W latach 60. XX wieku w Polsce, Czechosłowacji, Jugosławii i na Węgrzech pojawił się nieoficjalny ruch alternatywny w postaci amatorskich czy półamatorskich grup studenckich. Łączyły one artystyczny eksperyment z zakamuflowaną, aluzyjną krytyką systemu politycznego i społecznej hipokryzji, usiłując poszerzyć obowiązujący repertuar i stworzyć własną materię sceniczną. Owe grupy – bardziej radykalne od teatrów repertuarowych – miały ograniczony zasięg i były mniej widoczne, ale jednocześnie zyskiwały sobie małą, wierną publiczność i materialne wsparcie ze strony towarzystw krzewienia kultury oraz ośrodków uniwersyteckich. Kiedy władze reżimowe je prześladowały, a nawet likwidowały, ich idiosynkratyczna, buntownicza energia znajdowała upust w innej grupie lub objawiała się w następnym pokoleniu.

Po upadku komunizmu system teatralny niewiele się zmienił, natomiast mocno ograniczono dotacje. Teatry repertuarowe, szczęśliwie wolne od ingerencji cenzury, usiłowały pracować w starym trybie przy znacznie mniejszym dofinansowaniu ze środków publicznych, coraz bardziej opierając się na dodatkowych dochodach uzyskiwanych z podnajmu lokali i bardziej komercyjnych produkcji, o których była mowa w poprzednim rozdziale. Tymczasem – za sprawą zalewu produktów przemysłu kulturalnego, pojawienia się całkiem innych atrakcji, na które szły rodzinne budżety, dostępnych wreszcie podróży i nowych konsumpcyjnych namiętności oraz socjo-ekonomicznego rozwarstwienia dość jednolitych dotąd społeczeństw – sytuacja kulturalna zdecydowanie się zmieniła. Niezależne grupy teatralne i teatry komercyjne stały się bezpośrednimi rywalami[19]. W połowie lat 90. w Europie Środkowej i Wschodniej było ponad 600 dotowanych teatrów repertuarowych, a w byłym ZSRR ponad 450; każdy produkował od 1 do 16 przedstawień rocznie, a wszystkie razem zatrudniały 100–150 tysięcy stałych pracowników[20]. Niektóre z tych teatrów – szczególnie w krajach świeżo oderwanych od ZSRR, takich jak Mołdawia czy Ukraina, ale również w Albanii – praktycznie przestały funkcjonować, ponieważ zasadnicza redukcja i częste odwlekanie dotacji sprawiały, że liczba i jakość ich produkcji schodziły niemal do zera. A jednocześnie, jakkolwiek wyjątkowo, zdarzały się teatry repertuarowe, które znacznie udoskonaliły swój system zarządzania, organizacji i planowania, komunikacji i marketingu, zdobywając umiejętności pozyskiwania funduszy i dołączając do międzynarodowych sieci teatralnych, takich jak Europejska Konwencja Teatralna (ETC) czy Unia Teatrów Europy (UTE), a nawet zaczynając organizować na początek czy koniec sezonu własne festiwale teatralne. Teatr w Sibiu w Rumunii zdobył międzynarodowe uznanie dzięki przedstawieniom w reżyserii Andreia Şerbana i Silviu Purčaretego. W Polsce Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna zabierali warszawski Teatr Rozmaitości, obecnie lepiej znany pod inicjałami TR, w częste międzynarodowe trasy, a obydwu artystów zapraszały do gościnnej reżyserii różne europejskie teatry i opery. Slovensko mladinsko gledališče w Lubljanie, które pierwotnie było teatrem dla dzieci, w latach 80. przekształciło się w repertuarowy teatr dla dorosłych i często występowało w Ameryce Łacińskiej.

W ciągu 20 lat od upadku komunizmu niemal żaden teatr repertuarowy nie został rozwiązany, chociaż niektóre z nich – nijak niereformowane – w istocie zasługiwały na taki los. Fakt, że ów niewydolny, przerośnięty i w sumie dysfunkcjonalny model teatrów repertuarowych nie padł, choć grunt się spod niego usuwał, świadczy o tym, że w nowych demokracjach wyraźnie zabrakło politycznej woli, by zmienić politykę kulturalną i dobrać się do odziedziczonego systemu funkcjonowania instytucji scenicznych. Zamiast tego, bez żadnej rewizji, z nawyku, rutynowo, na podstawie starych zapisów, państwa te godziły się udzielać publicznych dotacji – bardzo okrojonych z powodu inflacji oraz reform budżetowych i monetarnych – stałym instytucjom. Zamiast wspierać nowe, obiecujące inicjatywy i organizacje, wiele publicznych pieniędzy wydaje się na dogorywające instytucje. Ilekroć ze strony władz pojawia się choćby cień reformatorskich zamiarów, sektor teatru repertuarowego ostro protestuje. Dyrektorzy czujnie stoją na straży swoich przywilejów, za nic nie chcą ich oddać innym kolegom i inicjatywom bez podobnego zaplecza instytucjonalnego i wraz ze związkami zawodowymi i stowarzyszeniami starają się zablokować reformy – na ogół z powodzeniem. Bardzo szybko zmienia się minister kultury i reformatorskie plany, idee idą do lamusa. Jak zauważa Péter Inkei, polityka kulturalna państw postkomunistycznych raczej kontynuuje, niż inicjuje, bardziej stara się podtrzymać odziedziczoną infrastrukturę, niż zwiększyć jej efektywność poprzez instytucjonalne i systemowe reformy[21].

W publicznych i profesjonalnych dyskusjach o teatrach repertuarowych, ich systemowe i strukturalne problemy niesłusznie sprowadza się do kwestii kadrowych („Dajcie nam dobrego menedżera, który umie kierować teatrem i wie, jak zdobyć dodatkową kasę!”) lub budżetowych („Jest dobrze, ale mogłoby być lepiej, gdyby dali większą dotację.”) Mówi się też o niedostatkach prawnych w przekonaniu – dość powszechnym w środowiskach teatralnych – że gdyby politycy wprowadzili sensowne przepisy prawne, cały system instytucji scenicznych automatycznie, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki odżyłby i przemienił się w krainę miodem i sztuką płynącą. W rzeczywistości projekty ustaw teatralnych służą zabezpieczaniu istniejących przywilejów i eliminowaniu lub osłabianiu potencjalnych rywali. Tam, gdzie ministerstwa kultury przepchnęły takie ustawy przez proces legislacyjny, ministerstwa finansów odebrały większość dotacji niezbędnych, by wdrożyć postanowienia prawa.

To osobliwy paradoks, że politycy, którzy zamknęli setki fabryk i pozwalniali setki tysięcy pracowników, wykazują szczególną niechęć do jakichkolwiek działań w sprawie teatrów repertuarowych, bojąc się oskarżenia o barbarzyństwo i zdradę kultury narodowej. Dla ugłaskania środowiska teatralnego elity polityczne wprowadziły fundusze na odnowę, modernizację techniczną i renowację, które pozwoliły niektórym teatrom dostosować się do unijnych wymogów bezpieczeństwa i zwiększyć wygodę publiczności, ale zarazem dały okazję do łapownictwa i malwersacji. Wobec malejącej popularności, gmachy wielu teatrów okazywały się zbyt wielkie. Zubożałe instytucje miały trudności z ich utrzymaniem, z opłaceniem ogrzewania i dostawą prądu. Gościnne występy w regionie czy całym kraju, niegdyś specjalnie dotowane przez władze komunistyczne, stały się praktycznie niemożliwe z powodu zaporowych kosztów. W mniejszych miastach teatry drastycznie ograniczały plany repertuarowe i grały z przerwami, zależnie od dopływu zewnętrznych środków. Zazwyczaj były to okazjonalne cykle niedużych komercyjnych programów.

Renowacja opery w Odessie trwała 12 lat i przywróciła historyczny splendor sędziwemu gmachowi, ale produkt artystyczny jaki był, taki został – mierny i raczej staromodny. Gruntowna odnowa Teatru Bolszoj w Moskwie zaczęła się w 2005 roku, a skończyła w 2011. Jej koszty szesnastokrotnie przekroczyły pierwotnie przewidziany budżet. W związku z tym zaczęła się walka władz Moskwy z Ministerstwem Kultury o nadzór nad procesem renowacji, ruszyło parlamentarne śledztwo, posypał się grad oskarżeń o łapownictwo i defraudację – niekończący się dramat przypominający dzieje odbudowy weneckiej opery La Fenice, zniszczonej z powodu podpalenia w 1996 roku, a otwartej dopiero w 2003.

Moje studium na temat perspektyw teatrów repertuarowych w Europie Środkowej i Wschodniej w okresie przejściowym po upadku komunizmu[22] prowadzi do wniosku, że zastany jednomodelowy system repertuarowy nie da się utrzymać, że z czasem zróżnicuje się on i to raczej z powodu bierności i rozpadu niż wskutek celowych politycznych interwencji i artystycznych innowacji. Kilka zarysowanych w nim scenariuszy w zasadzie się zrealizowało. Niewiele teatrów repertuarowych zachowało lub osiągnęło równie doskonały poziom jak Katona József Színház w Budapeszcie czy Jaunais Rīgas teātris Alvisa Hermanisa. Daleko więcej poszło w komercję, choć oficjalnie zachowało status non-profit i otrzymywało (marne) dotacje. Niektóre wdały się w nielegalną działalność, na przykład pranie pieniędzy dla podejrzanych sponsorów, i stworzyły czarny fundusz na rozmaite prywatne cele. Zdecydowana przemiana z teatru repertuarowego w scenę otwartą stanowiła raczej wyjątek niż regułę. Kierownictwo Divadlo Archa z Pragi dało wszystkim aktorom z zespołu dawnego Burianovo divadlo wolną rękę i pozwoliło spróbować zawodu impresaria czy producenta – co było niemal niespotykanym, rewolucyjnym posunięciem.

Poza obiegiem teatrów repertuarowych pojawiło się trochę „domów produkcyjnych”, takich jak Trafó w Budapeszcie, Menų spaustuvė w Wilnie czy Praktika w Moskwie. Jako że wciąż mało kto rozumie logikę funkcjonowania domu produkcyjnego, zajmiemy się nimi jeszcze nieco dalej.

Kiedy władze państwowe cofały subsydia jakimś podupadłym teatrom repertuarowym, władze miejskie najczęściej nie chciały ich wspierać, wymawiając się brakiem środków. Tak było w latach 90. w Bułgarii, gdzie kilka zespołów rozwiązano, a budynki teatralne z ograniczonym do minimum personelem zaczęto wynajmować na wszelkiej maści imprezy, pozbawiając je częściowo bądź całkowicie ich poprzedniej funkcji kulturotwórczej.

Wielu reżyserów, muzyków, śpiewaków i tancerzy – zwłaszcza z Bułgarii, Rumunii, Albanii, Mołdawii i dawnej Jugosławii – wyjechało za granicę, głównie na Zachód. Mnożyły się nowe niezależne grupy, ożywiające artystyczną konstelację – w samej Polsce było ich ponad 500. Ich nagły wysyp zmusił władze publiczne do opracowania projektu programów subwencyjnych. Z kolei niektóre z tych grup zainicjowały i zorganizowały sceny alternatywne oraz stworzyły własne obiegi kooperacji i wymiany, często współpracując z międzynarodowymi festiwalami.

To, co w 1997 roku było zbiorem scenariuszy, według których potoczy się los instytucji scenicznych po upadku komunizmu, dziś można uznać za wykaz istniejących tendencji, a nawet wybiórczo odnieść do sytuacji teatru repertuarowego na pozostałych obszarach Europy. Trudności, z jakimi boryka się teatr repertuarowy w Europie Środkowej i Wschodniej, mają niewiele wspólnego z uciążliwą schedą po komunizmie czy z turbulencjami okresu przejściowego. Wiążą się one bardziej ze sprzecznościami, w jakie uwikłana jest produkcja kulturalna w panującym w całej Europie zglobalizowanym kapitalizmie. Poza tym, owe trudności stanowią wyraźny, spektakularny przejaw omawianych w poprzednim rozdziale strukturalnych problemów teatru publicznego w Europie, a ściślej biorąc europejskiego teatru repertuarowego. Może się wydawać, że z powodu skrajnego ubóstwa, ogólnej demoralizacji i politycznego zaniedbania, upadek prowincjonalnego teatru repertuarowego na Ukrainie czy w Albanii to całkiem osobna, specyficzna sprawa – ale w gruncie rzeczy mamy tu do czynienia tylko z problemami innego stopnia, a nie innego rodzaju niż te, z którymi zmagają się zespoły repertuarowe Finlandii, Hiszpanii, Grecji czy paru innych bogatszych krajów innych regionów Europy, nienękanych widmem komunizmu. Z powodu wielorakich presji i ograniczeń teatr repertuarowy w wielu krajach przechodzi proces przemiany i adaptacji, popadając nierzadko w impas i ruinę. W niektórych miejscach świadczy to o erozji systemu: na przykład we Włoszech, gdzie władze miejskie i regionalne wspólnie z miejscowymi fundacjami bankowymi nie zdołały zrekompensować braku państwowych dotacji na sztukę.

GRUPY: ETOS NOWATORSTWA

Na przeciwległym biegunie zwartej, zinstytucjonalizowanej infrastruktury europejskich teatrów repertuarowych, teatrów impresaryjnych i domów produkcyjnych rozciąga się rozproszony archipelag tysiąca grup teatralnych, półzawodowych i zawodowych, czasem całkiem nieformalnych, czasem działających jako stowarzyszenia lub organizacje non-profit, nierzadko mających za sobą dziesięciolecia niezwykłych losów. Większość takich grup zakładali nieustępliwi pionierzy i obdarzeni wizją nowatorzy, którzy werbowali zwolenników czy wyznawców i z przedstawienia na przedstawienie kształtowali właściwą sobie estetykę. Inne grupy formowały kręgi przyjaciół, kolegów i rówieśników, którzy podobnie oceniali aktualny stan teatru w swoim bezpośrednim otoczeniu i walcząc z frustracją, zakładali alternatywny teatr eksperymentalny. Grupy powstawały z buntu przeciw komercyjnemu i publicznemu teatrowi instytucjonalnemu. Przeciw pierwszemu – z racji jego merkantylizmu; przeciw drugiemu – ponieważ wydawał się konwencjonalnym, oficjalnym i zbiurokratyzowanym molochem. Prawda wygląda jednak tak, że niektóre okazałe dziś instytucje teatralne to dawne buntownicze grupy, które dzięki publicznemu uznaniu i dostępowi do publicznych dotacji rozrosły się i zinstytucjonalizowały.

Od końca XIX wieku eksperymentalne grupy teatralne funkcjonowały dzięki pomocy i elementarnemu wsparciu rozmaitych awangardowych ruchów i koterii, współdziałając z poetami, artystami, muzykami, a także z wydawcami i czasopismami. Po II wojnie światowej grupy mnożyły się w Zachodniej Europie na fali mody na teatry kameralne, a potem na fali rewolucji kulturalnej lat 60. i 70., ruchów kontrkulturowych i subkultur. Niektóre powstały z inspiracji amerykańskich grup eksperymentalnych – Living Theatre, Open Theater, The Performance Group czy Bread and Puppet – które nie bardzo mogąc przeżyć u siebie, podróżowały po Europie. Wiele europejskich grup dość szybko się rozpadło lub powoli zanikało, gdy malał pokoleniowy krąg wsparcia – ale sporo też przetrwało, przechodząc po drodze liczne przemiany. Przez dziesięciolecia grupy teatralne stanowiły nie tylko przestrzeń nowatorskich działań, ale również laboratorium formujące, kształcące i napędzające wielu artystów, którzy potem trafiali na innego typu sceny i rozpoczynali własny, długi marsz przez rozmaite instytucje, by w końcu zostać wybitnymi szefami większych zespołów, teatrów i festiwali.

Od połowy lat 60. wyraźny nurt stanowiły studenckie grupy teatralne. Dawały one wyraz namiętności do teatralnego eksperymentu, ale były też platformą krytyki społecznej i antyautorytarnych protestów. Osobnym zjawiskiem stały się teatralne próby podejmowane w kręgach politycznych czy ekonomicznych uchodźców i ich potomków, którzy – rozrzuceni na skutek dekolonizacji po całej Zachodniej Europie – na scenie starali się wyrazić swoją tożsamość, swoje pasje i dylematy. Kolejne grupy teatralne wywodziły się z ruchów feministycznych i gejowskich. Powstawały, żeby walczyć o emancypację i przeciw dyskryminacji. Istotną cechą grup teatralnych jako takich był własny, specyficzny język sceniczny, wypracowany w opozycji do tradycyjnej i obowiązującej konwencji, która polegała na tekście i jego sumiennej inscenizacji. Teatr fizyczny, teatr ruchu, teatr rytualny, a potem teatr obsesyjnie eksperymentujący z nowymi mediami stworzyły szereg estetycznych trendów, teatralnych rodzin, klanów i plemion, studiów i laboratoriów, dla których inspiracją byli Antonin Artaud i Bertolt Brecht, Herbert Marcuse, Frantz Fanon i Guy Debord, a także Germaine Greer, Edward Said i Jacques Lacan[23]. Największy wpływ wywarli ci, którzy sami byli teatralnymi nowatorami, na przykład Jerzy Grotowski oraz idący jego śladem przyjaciel Eugenio Barba, prowadzący Odin Teatret i Nordisk Teaterlaboratorium w Holstebro w Danii, nie wspominając o Peterze Brooku, który w 1971 roku zrezygnował z kariery w brytyjskim teatrze głównego nurtu na rzecz międzynarodowych i międzykulturowych eksperymentów w swoim Centre International de Recherche Théâtrale[24].

Grupy, którym się udało, potrafiły znieść ubóstwo, marginalizację, obojętność publiczności, brak zrozumienia u krytyki głównie dzięki sile własnych teatralnych idei i aspiracji. Nie musiały ciągle występować, ale potrzebowały ciągłości poszukiwań, refleksji i eksperymentowania oraz nowych członków i zwolenników. Publiczność miały zawsze niewielką, za to złożoną z entuzjastów, przyjaciół, prozelitów i sporadycznych donatorów. W latach 60. powstała w Europie równoległa, alternatywna, offowa infrastruktura, która wspierała i wzmacniała cały ten ruch: miejsca, gdzie w prowizorycznych warunkach regularnie prezentowano takie grupy, festiwale, warsztaty, seminaria i okazjonalne publikacje. Począwszy od lat 80. tworzyły się też sieci oraz organizacje pomocy i rozwoju, które uczyniły z grup teatralnych zjawisko międzynarodowe, z wieloma wzajemnymi kontaktami, więziami i wspólnymi przedsięwzięciami. Stopniowo przychodziły też akceptacja i uznanie ze strony władz, a wraz z nimi otwierał się dostęp do subsydiów, choć na ogół skromnych i incydentalnych, nieproporcjonalnie małych w porównaniu z dotacjami, jakie stałym strumieniem płynęły do instytucjonalnych teatrów repertuarowych.

Po interwencji wojsk radzieckich w Budapeszcie w 1956 roku Holenderska Partia Komunistyczna nie była w stanie uratować swojej zszarganej reputacji ani też utrzymać ogromnego gmachu przy Keizersgracht 324 w Amsterdamie. Niższe piętra podnajęto grupom eksperymentujących artystów. W ten sposób w latach 60. powstał Shaffy Theater: miejsce, „gdzie wszystko jest możliwe” – a przynajmniej było możliwe do 1986 roku, kiedy teatr zbankrutował a Partia Komunistyczna rozwiązała się[25]. Podobne nisze eksperymentalne pojawiły się w innych miastach Europy – podnajęte lub zajęte na dziko w opuszczonych, zaniedbanych budynkach. Ich lokatorzy wyszukiwali się i kontaktowali wzajemnie, tworząc rozrastający się międzynarodowy obieg – zintegrowany jeszcze dzięki międzynarodowym festiwalom teatrów studenckich w Nancy, Erlangen, Wrocławiu i Zagrzebiu – który skutecznie usuwał bariery żelaznej kurtyny. Międzynarodowy Festiwal Teatralny w Belgradzie (BITEF) powstał w 1967 roku jako wspierany przez władze miejskie festiwal nowych trendów teatralnych. W 1981 roku utworzyła się sieć niezależnych grup, scen i festiwali, Informal European Theatre Meeting (IETM), której początek dały nieformalne spotkania ich szefów. W ślad za nią powstało wiele podobnych wspólnych inicjatyw, takich jak Junge Hunde i EON – European Off Network.

Ubóstwo i niewielka skala działały tu na korzyść, ponieważ dzięki nim grupy teatralne były bardzo mobilne i chętne do podróży w poszukiwaniu odpowiednich warunków pracy i publiczności. Dzisiaj stały się one jednak tak liczne, że każda z nich na wszystkich szczeblach – lokalnym, regionalnym, krajowym i międzynarodowym – rywalizuje o dotacje i rozgłos z wieloma podobnymi. Ich egzystencja nadal zależy od zainteresowania i dobrej woli producentów, impresariów i organizatorów festiwali. Wciąż w tych samych instytucjach publicznych, prywatnych fundacjach i międzynarodowych funduszach zabiegają o finansowe wsparcie. Te, które ziściły swoje wieloletnie marzenie o własnym studiu, pracowni czy małej scenie, odkrywają z czasem, że nieruchomość daje co prawda pewien komfort i elastyczność, ale obarcza też odpowiedzialnością finansową, a własna twórczość nie zawsze przyciąga wystarczająco wielu widzów. Sporadyczne dotacje nie zapewniają trwałości, nie pokrywają nawet podstawowych kosztów, a ciągłe bieganie z podaniami zmienia się w udrękę i odrywa od zasadniczej pracy twórczej. Wiele grup przeżywa też trudności związane z własnym rozwojem artystycznym, lęk przed powtarzaniem się, rutyną, zużyciem własnego języka i stylu, szablonowością. Często grozi im egocentryczne zasklepienie we własnych, mocno zrośniętych wspólnotach, które koniec końców zużyją całą wspólną energię, po czym się rozpadną, bo nie będą już w stanie przyswoić z otoczenia nowych bodźców, idei i talentów. Mimo to niewielu artystów potrafi zdobyć się na radykalny ruch i zmienić, porzucić czy zlikwidować swoją pierwotną artystyczną i społeczną niszę i niepewnie zaczynać od początku.

Postkomunistyczny teatr węgierski wydał bardzo mało nowych grup teatralnych, działających poza solidną siecią dotowanych przez państwo teatrów repertuarowych z Budapesztu i głównych miast. Dwie takie grupy dość szybko zdobyły międzynarodowe uznanie, zaczęły bardzo dużo podróżować, przygotowywały nowe przedstawienia w europejskich koprodukcjach, a potem dość nagle zniknęły, ponieważ ich szefowie poczuli, że ciąży im ciągłość i rutyna, ale nie umieli znaleźć innej odpowiedniej formuły. Mozgó Ház, prowadzony przez reżysera László Hudiego i menadżera Zoltána Imelyiego, opierał się na ich harmonijnej współpracy i upadł, gdy harmonia się zakłóciła. Krétakör Színház, prowadzony przez reżysera Árpáda Schillinga i menedżera Máté Gáspára, około 2008 roku próbował się przekształcić w środowiskową inicjatywę artystyczną, która przewidywała pracę z uczniami szkół średnich oraz tworzenie instalacji i robienie happeningów poza przestrzenią teatralną. Zaryzykował utratę ciągłości i przestał być widoczny.

Niektóre stare grupy zmagają się z problemem sukcesji, ponieważ ich założyciele i długoletni liderzy, przekroczywszy wiek emerytalny, a nawet będąc już dobrze po siedemdziesiątce, wciąż nie znaleźli następców i spadkobierców, którzy wprowadziliby organizację w nowe pokolenie artystów i widzów, ani też nie zdecydowali po dziesięcioleciach szefowania o zakończeniu całego przedsięwzięcia. Dysponenci funduszy, głównie władze publiczne, stają w związku z tym przed dylematem: weterani nie mają już wyrazistej i jasno zarysowanej wizji dalszego rozwoju, a jednocześnie są zbyt ważni, znani i zasłużeni, żeby odebrać im fundusze. Równocześnie rośnie presja nowo powstałych grup, rywalizujących o te same maleńkie fundusze dotacyjne, oraz wszechogarniająca obsesja artystycznego nowatorstwa, nowości i młodych talentów, która automatycznie dyskwalifikuje grupy wciąż z nazwy nowatorskie i eksperymentalne, ale też obarczone latami doświadczeń. Wielu artystów, którzy zaczynali w ruchu teatralnej alternatywy – takich jak Peter Stein czy Peter Sellars – wyszło poza nią i znalazło swoje miejsce po przeciwnej stronie, w strukturach dużych zespołów, teatrów i festiwali, z przedstawienia na przedstawienie robiło międzynarodową karierę, zmieniało instytucjonalne konteksty, rosło w siłę z pomocą pokaźnych budżetów i nierzadko całych kohort stałych bądź okresowych współpracowników.

Pina Bausch zmarła w 2009 roku nagle, po krótkiej chorobie, nie zostawiwszy dla swojego Tanztheater Wuppertal żadnych sukcesyjnych dyspozycji. Przeciwnie Merce Cunningham, który pod koniec długiego i twórczego życia (1919–2009) jasno postanowił: fundacja przejmuje prawa autorskie do jego choreografii i nadzoruje ich wystawienia, podczas gdy zespół po ostatnim pożegnalnym światowym tournée ma się rozwiązać. John Fox i Sue Gill zwinęli swoją Welfare State International (1968–2006) i otworzyli nowe miejsce, gdzie odbywają się współczesne miejskie widowiska i rytuały. Odin Teatret, Théâtre du Soleil, Theater an der Ruhr, które od czasów powstania utożsamia się z osobami ich twórców, nie ogłosiły planów sukcesyjnych.

W strukturze, organizacji, dynamice pracy i temperamencie grup teatralnych, jak również w ich wewnętrznej spójności i układzie zależności wśród członków, istniały zawsze duże rozbieżności. Z czasem nowe aspiracje, perspektywy i upodobania niektórych członków zaczynają zakłócać tożsamość grupy i wspólną pracę. Pojawiają się spory, walki, podziały, reorganizacja albo rozwiązanie. Grupy zmieniają nazwy, lokalizacje, współpracowników, członków i liderów. Ich ewolucja to częściej burzliwe, konwulsyjne następstwo poszczególnych faz, przesunięć, zmian i skoków niż prosta linia konsekwentnego procesu twórczego w mniej lub bardziej stałych warunkach i pod mniej lub bardziej stabilnym kierownictwem. W niektórych przypadkach grupy teatralne schodzą na dalszy plan, stają się zapleczem dla rozmaitych innych aktywności, znaną marką, która może firmować niezależne przedsięwzięcia, wygodną osobą prawną oraz formą pozyskiwania dotacji.

W latach 70. katalońska grupa La Fura dels Baus organizowała performanse uliczne. Po występach na otwarciu Olimpiady w Barcelonie w 1992 roku zdobyła znaczącą pozycję, stworzyła bardzo wiele spektakularnych przedstawień, z czasem coraz bardziej prowokacyjnych i zwodniczych, z którymi objechała cały świat, nierzadko grając je w hangarach i magazynach. Dzisiaj działa na kilku polach i ma kilka zespołów, które prowadzą zajęcia i seminaria, tworzą megaspektakle, organizują imprezy promocyjne dla korporacji i pracują dla najpoważniejszych europejskich oper – paryskiej l’Opéra Bastille i English National Opera w Londynie. W znacznie krótszym czasie troje absolwentów Teatrologii Stosowanej (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft) Uniwersytetu w Giessen – Helgard Haug, Stefan Kaegi i Daniel Wetzel – stworzyło w 2000 roku Rimini Protokoll i po wspólnej pracy nad szeregiem projektów społecznych, każde z nich pracuje dzisiaj często pod tym szyldem solo albo w duecie, współpracuje z festiwalami, domami produkcyjnymi i innymi grupami. Footsbarn Théâtre, koczownicza grupa z Kornwalii, ostatecznie osiadła w wiejskiej Owerni w środkowej Francji i w 1991 roku stworzyła tam ośrodek szkolenia i dokumentacji. Teatr odbywał długie podróże po Europie i innych kontynentach, grając w przenośnym namiocie. Ale w 2010 roku całymi tygodniami występował też na dużych europejskich scenach komercyjnych, pomiędzy widowiskami w rodzaju Crazy Shopping, Ben Bril Memorial Boxing Gala, Gala Operetki Wiedeńskiej i Spamalot.

DYNAMIKA TRANSFORMACJI

Wydaje się, że instytucje teatralne i niezależne grupy należą do dwóch przeciwstawnych, całkiem odmiennych światów. W praktyce różnice te nie są aż tak uderzające, tym bardziej, że obydwa modele przez dość długi czas wzajemnie na siebie wpływały. Artyści przechodzili z jednego do drugiego, obydwa musiały rewidować i zmieniać pierwotne właściwości i założenia ideologiczne, chcąc sobie zapewnić pewniejszy byt. Najbardziej różni je skala i stopień instytucjonalizacji, liczba zatrudnianych przy produkcji pracowników lub współpracowników, poziom kwalifikacji siły roboczej i stopień hierarchizacji, której nie da się uniknąć w instytucjach dużych rozmiarów. Intensywna taśmowa produkcja w teatrze repertuarowym stanowi przeciwieństwo niespiesznej pracy nad pojedynczym przedstawieniem w grupie teatralnej, gdzie kolejny spektakl może się pojawić dopiero za rok – kiedy jak najwięcej razy zagrało się poprzedni.

Obydwa modele są strukturalnie zależne od publicznych dotacji – jakkolwiek w różnym stopniu – i coraz trudniej przekonać im określone grupy widzów do swojej estetyki. W obu tych przestrzeniach artyści stwierdzają, że ich misja nie zapewnia im już automatycznie odpowiednich praw ani społecznej akceptacji. Obydwa modele osłabia też i spycha na margines niepowstrzymany zalew komercyjnych dóbr kulturalnych, cyfrowych i przemysłowych, których konsumpcja zajmuje ludziom większość wolnego czasu i z którą trudno teatrom konkurować. Teatrom repertuarowym, grupom teatralnym oraz wszelkim tworom pośrednim jednakowo grozi instytucjonalne i artystyczne zmęczenie szukaniem własnej specyfiki i środków wyrazu, którymi mogłyby zjednać publiczność. Owemu trudowi nieuchronnie towarzyszą frustracje, ponieważ fundusze publiczne nigdy nie dorównują ambicjom, publiczność zaś pozostaje amorficzna, niestała, dość nieprzewidywalna i kapryśna w swoich sympatiach i antypatiach.

Teatry repertuarowe bardziej przejmują się tradycją, kultywują własne legendy – podczas gdy grupy mają na ogół podejście bardziej eksperymentalne, jakkolwiek ich niepewny status łatwo wpędza je w pułapkę oportunizmu. Współoddziaływanie na siebie tych dwóch modeli prowadzi do dalszej ich hybrydyzacji. Pomiędzy wielkim teatrem repertuarowym, który na dużej i małej scenie daje 15 przedstawień w sezonie, a grupą grającą jedno przedstawienie rocznie znajduje się oczywiście wiele odmian i podtypów organizacji oraz produkcji. Wszystkie one łączą jednak te dwa podstawowe modele bardziej niż związani z nimi artyści skłonni są przyznać. Wszystkie też jednakowo obawiają się natarcia teatru komercyjnego w każdej postaci. Kiedy obydwa modele funkcjonują w ramach tego samego systemu teatrów publicznych, wówczas odnoszą się do siebie z lekceważeniem i pogardą, a dominacja jednego z nich utrudnia czy niemal uniemożliwia istnienie drugiego.

Kiedy w 1969 roku po Akcji Pomidor upadł system kilku miejskich teatrów repertuarowych, w holenderskim pejzażu teatralnym pojawiła się rosnąca liczba małych teatralnych inicjatyw, wspólnot i grup, które uzyskiwały niewielkie, jednorazowe rządowe dotacje. Po 1989 roku większość tych, które zdobyły pozycję i uznanie, mogła otrzymywać subsydia w cyklu czteroletnim, podczas gdy inne zależały od doraźnych, jedno- i dwurocznych grantów. Tego typu grupa tworzy od 2 do 6 przedstawień rocznie, angażując aktorów na kilkutygodniowe próby i dwumiesięczną zwykle eksploatację, w trakcie której spektakle gra się w różnych miejscach mniej więcej 40 razy. W Holandii nie ma dzisiaj teatrów repertuarowych ani też stałych zespołów; są liczne krótkotrwałe przedsięwzięcia, realizowane przez małe, sprawnie działające ekipy produkcyjne pod kierunkiem reżysera, pełniącego zarazem funkcję kierownika artystycznego oraz menadżera, który zatrudnia pozostałych współpracowników i organizuje popremierową trasę gościnnych występów, wykorzystując gęstą sieć teatrów subsydiowanych przez władze miejskie. To bardzo efektywny system, wydajny i mobilny, odpowiedni dla małego, gęsto zaludnionego kraju z dobrą infrastrukturą i komunikacją. Przedstawienia robi się z myślą o ich łatwym transporcie i codziennej zmianie sceny. Przez tak ogromną mobilność niektóre grupy nie mogą jednak zbudować silniejszych więzi z publicznością i wyrobić sobie odpowiedniej marki[26].

W przeciwieństwie do Holandii Niemcy mają około 300 teatrów repertuarowych, wspieranych przez miasta i władze regionalne, oraz 84 opery, które są autonomicznymi instytucjami bądź stanowią część miejskiej lub regionalnej struktury teatralnej – z chórem, orkiestrą i śpiewakami angażowanymi na cały sezon. Bardzo niewiele z nich zatrudnia mniej niż 100 stałych pracowników, niektóre mają ich ponad 800. Cały system liczy jakieś 45 tysięcy pracowników i kosztuje 2 biliony euro, czyli jedną czwartą publicznych funduszy na kulturę[27]. W każdym sezonie produkuje się ogromną liczbę przedstawień. Naprzeciw tego imponującego systemu stoją liczne wolne grupy (Freie Gruppen), które tylko od czasu do czasu mogą liczyć na jakieś bardzo skromne stypendium ze strony miasta. Przeważnie utykają one w biedzie i dyletantyzmie, ponieważ teatry repertuarowe przyciągają niemal wszystkie pieniądze i prawie całą uwagę mediów, największe talenty i ogromną większość publiczności.

Jeden przykład: Hessisches Staatstheater w Wiesbaden – liczącej 275 tysięcy mieszkańców stolicy kraju związkowego Hesja, na pewno nie metropolii rozmiarów Berlina, Hamburga czy Monachium, za to położonej stosunkowo blisko potężnego ośrodka teatralnego Frankfurtu oraz Moguncji i Darmstadtu, które mają własne teatry repertuarowe. Otóż teatr w Wiesbaden w sezonie 2008–2009 wyprodukował 30 nowych przedstawień, dał 40 koncertów, zagrał 41 przedstawień z poprzednich sezonów, gościł 322 tysiące widzów na 950 spektaklach w 11 różnych miejscach w mieście. Frekwencja wynosiła przeciętnie 76,8%, łącznie z 31 przedstawieniami granymi za granicą. Dodatkowo 4 tysiące osób wzięły udział w darmowych imprezach typu dyskusje i odczyty, a 13 tysięcy uczestniczyło w programach szkolnych i innych działaniach edukacyjnych. Co roku w maju teatr organizuje festiwal, który w 2009 roku objął 40 przedstawień z 14 krajów i przyciągnął 22 tysiące widzów. Do tego co 2 lata teatr organizuje powszechnie kochany międzynarodowy festiwal Neue Stücke aus Europa. Po tak intensywnym sezonie ponad 600 pracowników poszło na sześciotygodniowe letnie urlopy, ale na początku września nastąpiło oficjalne otwarcie nowego sezonu i jeszcze w tym samym miesiącu dano kilka premier.

W dużo biedniejszej od Niemiec Rumunii Teatr Narodowy w Bukareszcie ma w repertuarze ponad 50 różnych przedstawień, granych w 4 salach z widownią liczącą od 75 do 1 114 miejsc, z udziałem 115 stałych aktorów i 32 występujących gościnnie. Teatr wypuszcza 12 premier w sezonie, proponuje ponad 600 imprez, sprzedaje ponad 207 tysięcy biletów i gra 20 tytułów na gościnnych występach w kraju i za granicą. Jest to bez wątpienia ogromne przedsiębiorstwo, które utrzymuje się głównie z państwowych subwencji, ponieważ ceny biletów wynoszą od 10 do 50 lei (2,35–11,75 euro) i wpływy z ich sprzedaży stanowią zaledwie drobną cząstkę budżetu.

Można patrzeć na te statystyki z podziwem, szacunkiem a nawet z zazdrością – albo też z gniewem, widząc w nich przykłady uprzemysłowienia publicznej produkcji kulturalnej, której wydajność pod presją subsydiów wciąż się śrubuje, zamieniając teatr w „fabrykę kultury”. Teatr repertuarowy to precyzyjnie wyskalowane urządzenie przeznaczone do określonego typu produkcji w ściśle oznaczonym przedziale czasu. Dlatego w rezultacie proces twórczy może utonąć w ogromnej masie planistycznych i logistycznych szczegółów, które nie pozostawiają już miejsca na improwizację, spontaniczność, zmianę zdania czy kryzys, nie pozwalają przepracować projektu, zostawić na trochę, żeby dojrzał, bądź całkiem go porzucić. Tak czy owak, „wolne” grupy niewiele mogą zdziałać wobec takich gigantów, ogromnie wydajnych i przyciągających tłumy. Podczas gdy w Niemczech model teatru repertuarowego najprawdopodobniej nadal będzie dominował – ponieważ jest zakorzeniony w tamtejszej tradycji, a miasta i regiony mogą sobie jeszcze przez jakiś czas nań pozwolić – w pozostałych krajach Europy, gdzie jego erozja posunęła się dalej i gdzie pojawiają się rozmaite hybrydowe formy tworzenia i prezentowania dzieł scenicznych, perspektywy rysują się całkiem inaczej.

Wzajemny wpływ obydwu modeli i ich rozmaite hybrydy najwyraźniej widać w teatrze flamandzkim w Belgii. Tradycyjne teatry repertuarowe, powstałe tam po II wojnie światowej, by służyć politycznej i kulturalnej emancypacji Flamandów, a potem utwierdzone w posadach dzięki federalizacji kraju, która przyniosła flamandzkiej społeczności kulturalną autonomię, przejęli i przekształcili artyści wywodzący się z teatrów alternatywnych lat 70. i 80. W latach 90. Koninklijke Nederlandse Schouwburg z Antwerpii połączył się z grupą Blauwe Maandag, kierowaną przez Luka Percevala, który przejął nową instytucję. Po jego wyjeździe do Niemiec Guy Cassiers stworzył pod nazwą Het Toneelhuis konsorcjum kilku artystów, którzy realizowali własne projekty bez stałego zespołu. Przeciągająca się renowacja budynku zdezorganizowała i osłabiła Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) w Brukseli, ale kiedy w 1999 przejął go Jan Goossens, były współpracownik Petera Sellarsa, ów dawny bastion flamandzkiej kultury i języka holenderskiego w zasadniczo frankofońskiej Brukseli stał się ośrodkiem interkulturowych badań, w którym kilku stowarzyszonych artystów tworzy i współtworzy – budząc niezadowolenie flamandzkich narodowców i kulturalnej konserwy – przeróżne prace w języku holenderskim, francuskim, angielskim, tureckim i arabskim, zawsze opatrzone wielojęzycznymi napisami[28]. W 2005 roku Nederlands Toneel Gent (NTGent) przejął reżyser Johan Simons i wraz ze swoimi współpracownikami z rozwiązanej holenderskiej grupy ZT Hollandia przekształcił go w kombinację teatru repertuarowego z domem produkcyjnym, który regularnie wchodzi w koprodukcje z ważnymi międzynarodowymi festiwalami i zagranicznymi teatrami, a jednocześnie jest siedzibą Wunderbaum, grupy młodszych artystów. Po wyjeździe Simonsa do Monachium, gdzie objął kierownictwo teatru repertuarowego Kammerspiele, w 2010 roku nowym szefem artystycznym NTGent został Wim Opbrouck.

Na podstawie opisanych przypadków można roboczo wyodrębnić kilka aktualnych linii rozwoju:

- TEATR REPERTUAROWY = TEATR REPERTUAROWY: najlepsze i odnoszące największe sukcesy teatry repertuarowe najprawdopodobniej pozostaną teatrami repertuarowymi, może trochę bardziej elastycznymi w układaniu sezonowego harmonogramu oraz cykli i bloków poszczególnych przedstawień. Trudno sobie wyobrazić, że pewne teatry repertuarowe z ustaloną pozycją i wieloletnią tradycją – takie jak Comédie-Française i wiedeński Burgtheater czy ich odpowiedniki w innych stolicach – które są głównymi teatrami narodowymi w kraju, miałyby się zasadniczo zmienić. Można się natomiast spodziewać, że mniejsze teatry będą się montować na jeden sezon, licząc bardziej na aktorów z zewnątrz, których zatrudnia się tylko do pojedynczych produkcji, jak to robi National Theatre w Londynie czy Royal Shakespeare Company. Oprócz mnóstwa niemieckich teatrów repertuarowych, które mają się dobrze (przynajmniej na razie), a w dużych miastach Niemiec – wyjątkowo dobrze, każda stolica pozostałych krajów Europy Północnej, Środkowej i Wschodniej będzie miała choćby jeden teatr repertuarowy z godziwym ubezpieczeniem na życie – marny bądź doskonały, ale finansowany ze środków publicznych.

- TEATR REPERTUAROWY → SCENA DO WYNAJĘCIA: finansowo i jakościowo podupadłe teatry repertuarowe ze strachu przed wszelką odmianą będą się kurczowo trzymały swojej formuły, aż w końcu stracą i zespół, i repertuar. Ponieważ ich aktywność skurczy się do nic nieznaczących rozmiarów, zdolniejsi artyści odejdą pospołu z publicznością. Szczególnie narażone i praktycznie nie do utrzymania są teatry repertuarowe w mniejszych miejscowościach. Kiedy bankrutują, to znaczy, kiedy przestają być finansowane i zostają rozwiązane, pozostaje budynek, który w najgorszym razie stoi pusty, a w lepszym staje się sceną do wynajęcia – na wieczór czy na dłużej, w jakimkolwiek celu – obsługiwaną przez minimalną ekipę techniczną i administracyjną, pełniącą raczej wątpliwą funkcję kulturalną.

- WYPĄCZKOWANIE/WCHŁONIĘCIE: niektóre teatry repertuarowe wyłonią z siebie niezależne grupy, które się od nich oderwą i gdzie indziej będą szukać bardziej różnorodnych form ekspresji i produkcji, traktując swój macierzysty teatr jako bezpieczną bazę, do której czasem będą wracać. Inne teatry repertuarowe przyjmą grupy z zewnątrz – tak jak NTGent przejął Wunderbaum – lub od czasu do czasu będą ściągać do siebie różne zespoły do współpracy przy niedużych projektach czy jakichś szczególnych niszowych przedstawieniach, żeby zróżnicować własną ofertę i przyciągnąć konkretny typ widzów. Tak zrobił wiedeński Burgtheater, który mając 140 stałych aktorów, sprowadził z Brukseli i zatrudnił na sezon 2010–2011 Jana Lauwersa z jego Needcompany. Intendent (to znaczy naczelny dyrektor) Burgtheater, Matthias Hartmann, wyraził nadzieję, że włączając przedstawienia Needcompany do normalnego repertuaru, wyznaczy zespołowi nowy kierunek działań artystycznych. Na początek Jan Lauwers przygotował z zespołem Needlapb 16, który stanowił zapowiedź przyszłego filmu fabularnego Dead Deer Don’t Dance[29].

- SCENA IMPRESARYJNA: publiczność lubi i ceni teatr z różnorodnym repertuarem, dlatego teatry repertuarowe, które zazdrośnie strzegą własnej sceny i zachowują ją wyłącznie dla własnych produkcji, mogą zostać w tyle za scenami proponującymi bardziej zróżnicowaną ofertę. Kierownik artystyczny takiej sceny, dysponujący dobrym wyczuciem, pomysłami programowymi, dobrymi kontaktami i przemyślanym budżetem może zapewnić szeroki wybór zespołów, rodzajów, stylów i form, zapraszając na jeden czy kilka wieczorów rozmaite przedstawienia z kraju i zagranicy. W Europie jest dość dużo takich scen, czasami działających w licznych wielofunkcyjnych ośrodkach kultury (organizujących wystawy, debaty i odczyty, projekcje filmowe, bibliotekę itp.). Ich liczba może jeszcze wzrosnąć, ponieważ łatwiej im stworzyć zestaw propozycji dla heterogenicznej publiczności, zmieniać schematy i formaty programu, niż teatrowi repertuarowemu.

- DOMY PRODUKCYJNE: niektórzy odnoszący sukcesy i dobrze dotowani kierownicy artystyczni scen impresaryjnych zamiast tylko rozglądać się uważnie i sprowadzać na wieczór czy dwa to, co im odpowiada, decydują się pójść krok dalej i produkować lub współprodukować nowe rzeczy. Starają się nawiązywać ściślejsze stosunki z artystami, których lubią i obdarzają zaufaniem, stworzyć im warunki do tworzenia nowych przedstawień lub do współpracy z innymi artystami o pokrewnych upodobaniach estetycznych. Mogą to być pojedynczy twórcy, którzy do każdego przedsięwzięcia z osobna dobierają sobie ekipę techniczną i aktorów, albo też grupy, które grając parę swoich starszych produkcji, jednocześnie przygotowują coś nowego. Teatr repertuarowy także może przekształcić się w dom produkcyjny, jak brukselski KVS, gdzie nie ma już stałego zespołu tylko szef artystyczny, dobierający kilkoro artystów, którzy przez 2–4 lata mają pracować nad jedną czy więcej niż jedną produkcją, angażując do tego swoją ekipę współpracowników. Szef artystyczny takiego domu dba także o to, by przedstawienia u niego wyprodukowane mogły podróżować – jeszcze w trakcie rodzimej eksploatacji lub po jej zakończeniu. Angielskie teatry spoza Londynu – w Sheffield, Liverpoolu, Bristolu, Plymouth i gdzie indziej – nie utrzymują stałych zespołów. Wybrały model mieszany: tworzą własne przedstawienia, zatrudniają u siebie grupy, wchodzą w koprodukcje z innymi grupami i z festiwalami, goszczą cudze spektakle. Hebbel am Ufer w Berlinie ze swoimi trzema scenami (HAU 1, HAU 2, HAU 3), prezentuje głównie twórczość międzynarodową, ale od czasu do czasu występuje też w roli producenta lub współproducenta twórczości młodych zdolnych, organizatora koncertów, dyskusji i wykładów, a nawet wspólnika Komische Oper. We Francji instytucje mające pełnić rolę narodowych centrów teatralnych nie mają środków na to, by działać jako teatry repertuarowe ze stałym zespołem, tylko produkują szereg przedstawień we współpracy z podobnymi instytucjami z innych miast i regionów, gromadząc budżety i talenty oraz intensyfikując gościnne występy. Festiwale coraz bardziej przypominają domy produkcyjne, ponieważ inicjują i (współ)produkują własne dzieła sceniczne we współpracy z wybranymi artystami i grupami, innymi festiwalami, domami produkcyjnymi oraz scenami repertuarowymi.

- GRUPY: korzystają na coraz większej popularności scen impresaryjnych i domów produkcyjnych, ale odczuwają przykre skutki rywalizacji z innymi grupami. Niewiele z nich będzie się w stanie utrzymać z występów na małej scenie, którą dysponują, będą musiały jeździć coraz więcej i dalej, aby zagrać wystarczająco dużo przedstawień i zapewnić sobie środki do nowych produkcji, podejmowanych we współpracy z domami produkcyjnymi i festiwalami. Niektóre mniej wewnętrznie scalone grupy już funkcjonują jako spółka, konsorcjum czy dość luźne stowarzyszenie, którego członkowie angażują się w rozmaite własne przedsięwzięcia gdzie indziej i z innymi artystami – jak na przykład La Fura dels Baus i Rimini Protokoll.

Te dynamiczne procesy transformacyjne poszerzają możliwości produkcji i prezentacji przedstawień. Mają też wpływ na sytuację aktorów i innych artystów, którzy raczej nie mogą liczyć na stały angaż w zespole repertuarowym czy w grupie teatralnej. Wielu artystów sceny zmienia swoją sytuację zawodową, pracując w teatrze, filmie i telewizji, współpracując z komercyjnymi producentami, zarabiając w reklamie, biorąc udział w projektach edukacyjnych, robiąc coś samodzielnie, stowarzyszając się z rozmaitymi kolegami i grupami. Reżyserzy teatralni, dramatopisarze, scenografowie, projektanci kostiumów, reżyserzy światła, kompozytorzy a nawet dramaturdzy coraz częściej pracują jako wolni strzelcy, często ciążący w stronę konkretnych instytucji produkcyjnych i szczególnie sobie ceniący kontakty z niektórymi innymi artystami. Aktorzy, projektanci, kompozytorzy i dramaturdzy są w dużej mierze zależni od reżyserów, którzy zapraszają ich do współpracy nad nowymi przedsięwzięciami realizowanymi w kolejnych miejscach. Starają się więc trochę uniezależnić, tworząc i realizując własne projekty oraz przejmując prerogatywy reżyserów.

Począwszy od drugiej połowy XX wieku, kiedy to w wielu częściach Europy aktor stabilnie funkcjonujący w ramach stałego zespołu teatru repertuarowego był jeszcze zjawiskiem mniej lub bardziej powszechnym, zaczął brać górę inny model pracy zawodowej – na co wskazują autorzy publikacji wydanej przez Vlaams Theater Instituut (VTi)[30]. Aktorzy zaczęli sami uprawiać teatr, wchodząc w rozmaite robocze sojusze, łącząc się w małe grupki partnerskie, zmieniając media i zależnie od sytuacji przekraczając granice pomiędzy sztuką dotowaną i komercją, produkcją i edukacją, twórczością i biznesem. Także i formuła trwałej, niewielkiej, niezależnej grupy teatralnej, skupionej wokół osoby założyciela-lidera i jego estetycznego programu słabnie dziś pod naporem rzeczywistości.

U wszystkich artystów zajmujących się sztukami performatywnymi obserwuje się coraz większą indywidualizację. Ich zawodowe zatrudnienia stają się różnorakie i tymczasowe, co ułatwia rosnąca liczba domów produkcyjnych, scen impresaryjnych i festiwali, często współdziałających ze sobą i wchodzących w koprodukcje. Zmiany te świadczą, że artyści teatralni i ich twórczość stają się towarem na zglobalizowanym rynku, który dosięga zarówno instytucji komercyjnych, jak i organizacji non-profit. Mimo większej mobilności i sposobności pracy za granicą, rywalizacja wzrasta, ponieważ możliwości tej pracy pozostają ograniczone. W całej Europie coraz rzadziej zawiera się stałe kontrakty z aktorami i innymi artystami, a zlepek tymczasowych kontraktów i angaży oznacza nieciągłość pracy zawodowej, okresy bezrobocia, spadek lub brak dochodów i ogólne poczucie niepewności znane też dobrze artystom z innych dziedzin. Nie wszystkie państwowe systemy opieki społecznej są w stanie zniwelować te nieciągłości, a niespójności i różnice pomiędzy warunkami i zabezpieczeniami w poszczególnych systemach opieki stwarzają dodatkowe socjoekonomiczne problemy artystom pracującym w kilku krajach i utrudniają artystyczną mobilność.

ROZDZIAŁ 4

SZCZEGÓLNA OFERTA TEATRU PUBLICZNEGO

Różne typy produkcji i dystrybucji omówione w poprzednim rozdziale stanowią jedynie pewne ramy, w obrębie których teatr publiczny wypełnia właściwe sobie zadania. Jakie typy spektakli, jakie gatunki, jakie działania znajdują się w gestii teatru niekomercyjnego? Teatr publiczny musi określić swoją specyfikę w zestawieniu z teatrem komercyjnym i podkreślić te aspekty, którymi teatr skupiony na dochodowej rozrywce się nie interesuje: eksperymentalność, innowacyjność, prowokowanie debaty publicznej.

Ujmując rzecz najszerzej, teatr publiczny obejmuje teatr dramatyczny oparty zarówno na sztukach klasycznych, jak i współczesnych, teatr postdramatyczny, który nie posługuje się literaturą dramatyczną, operę i dzisiejsze formy teatru muzycznego, balet klasyczny i taniec współczesny, teatr dla dzieci i młodzieży oraz inne, nietypowe formy sceniczne. W tym rozdziale przedstawimy mocne i słabe strony każdej z powyższych kategorii oraz specyficzne problemy, jakie się z każdą wiążą – nie po to, żeby szkicować główne tendencje estetyczne, ale by określić zasadnicze cechy produkcji teatru publicznego.

Z chwilą, gdy reżyser teatralny stał się w teatrze dramatycznym kluczową postacią, która wywiera decydujący wpływ na kształt spektaklu, teatr jako sztuka stał się bardziej niezależny i rozluźnił swoje związki z literaturą. Reżyserskie metody twórcze uczyniły z inscenizacji dramatu autonomiczny, zbiorowy akt, w którym subtelne działania reżysera, aktorów i wszystkich współpracowników tworzą złożone dzieło, otwarte na wielorakie interpretacje. Wymóg wierności tekstowi – której zwykli się domagać tradycjonaliści – w istocie dyskredytuje zarówno dramat, jak i teatr. Zakłada bowiem, że dramat ma tylko jedno znaczenie, za którym idzie tylko jeden możliwy i dopuszczalny sposób jego wystawienia, co sprowadza całą twórczość sceniczną do ściśle określonej, jedynie słusznej operacji przeniesienia tekstu na scenę – jakby to była kwestia mechanicznej, linearnej transpozycji. Tymczasem każdy tekst dramatyczny raczej implikuje cały szereg scenicznych rozwiązań, niż wskazuje jakieś jedno jedyne. Odkąd w XX wieku reżyser zaczął pełnić w teatrze nadrzędną rolę, napięcia pomiędzy dramatem, który stanowi pewien materiał sceniczny, a konkretnymi rozwiązaniami reżyserskimi stały się niezmienną cechą współczesnego teatru dramatycznego.

ŻEBY KLASYKA STAŁA SIĘ ZROZUMIAŁA

Kiedy reżyser wraz z wszystkimi artystami wystawia dawny dramat, pośredniczy nie tylko pomiędzy różnymi mediami (przekładając tekst dramatu na przedstawienie), ale również między różnymi czasami: czasem powstania tekstu, czasem akcji i czasem obecnej inscenizacji. Reżyseria to również działanie transkulturowe, trzeba bowiem – niezależnie od różnic kulturowych i geograficznych – zrozumiale, a zarazem inspirująco i konfrontacyjnie, przedstawić dzisiejszej publiczności sytuacje i zagadnienia zawarte w dramacie. Publiczność da się wciągnąć w przedstawienia sztuk Eurypidesa, Shakespeare’a, Goldoniego, Musseta czy Ostrowskiego tylko wówczas, gdy się je misternie sproblematyzuje, odpowiednio umiejscowi i uwspółcześni ich język. Jeżeli pracuje się nad dramatem w oryginalnym języku, trudno wdawać się w poprawki i zmiany – mimo że angielszczyzna Shakespeare’a jest dla większości jego współczesnych rodaków w znacznym stopniu niezrozumiała, a aleksandryn Racine’a może się wielu Francuzom wydać jakimś przesadnie sztywnym archaizmem. Praca z przekładem zawsze daje większe pole manewru: można zamówić nowy lub przerobić istniejące, wprowadzając do języka scenicznego współczesne słownictwo, wymowę, akcenty i rytmy.

Samozwańczy obrońcy zmarłych i żywych autorów oraz domniemanej integralności ich dzieła głośno krytykują reżyserię konceptualną. Ich krytyka ma sens jedynie wówczas, gdy wykazuje wewnętrzne sprzeczności reżyserskiej koncepcji albo wytyka jej płycizny – co czasem istotnie się zdarza. Teatr publiczny ma do dyspozycji ogromny skarbiec sztuk napisanych pomiędzy V wiekiem p.n.e i dniem dzisiejszym; może je przekładać i adaptować, nadając im na scenie nowe znaczenia. Inscenizacja budzi we współczesnych widzach chęć, by zajrzeć do dramatu i powracać do tej lektury ze względu na wartość literacką, na walor dobra narodowego i na teatralny potencjał.

Teatr jest żywą sztuką – nie muzeum, które skrupulatnie konserwuje i z daleka pokazuje domniemane autentyki. Naukowa wiedza na temat tekstów, udostępniana przez wydawnictwa akademickie, może wspierać współczesne inscenizacje, ale nie może dyktować, w jakim kierunku mają iść. Przedstawienia wiernie odtwarzające dawny styl wystawienia jakiejś sztuki łatwo mogą rozczarować i zniechęcić dzisiejszych widzów staroświecką konwencją, przestarzałymi manierami i normami, a do tego niezrozumiałym, archaicznym językiem. Nagromadzenie anachronizmów może nadać sztuce groteskowy charakter i przesłonić jej rzeczywistą wartość. Niezależnie od tego, jak radykalne zmiany towarzyszyłyby przeniesieniu sztuki na scenę, integralny tekst w jego pierwotnej formie zachowuje się przecież w drukowanym i dostępnym osobnym wydaniu – czasem w programie, a coraz częściej w Internecie. Cóż i któż jak nie teatr publiczny sprawi, że ów ogromny zbiór dramatów od Eurypidesa do Pintera będzie nadal dostępny, czytany, dyskutowany i w specyficzny sposób przywracany do życia na scenie? Jednak teatr publiczny spełni to zadanie tylko wówczas, gdy dawne sztuki będą dla artystów środkiem, surowym materiałem i wyzwaniem, a nie kulturalnym dziedzictwem zamkniętym w sztywnej inscenizacyjnej formule.

W zasadzie teatry repertuarowe mogą utrzymywać przedstawienie przy życiu przez kilka sezonów, ale w wielu przypadkach po 50 razach, a nawet wcześniej, pojawiają się już ślady zużycia i rozpadu, wkrada się rutyna, znika spójność stylistyczna. Podziw budzi dyscyplina, z jaką Düsseldorfer Schauspielhaus w wiele lat po premierze utrzymuje niesłabnącą formę Makbeta w reżyserii Jürgena Goscha, a budapeszteński Katona József Színház – Czechowowskiego Iwanowa w reżyserii Tamása Aschera. Jednocześnie wspaniałe niegdyś spektakle moskiewskiego MChAT-u, Piccolo Teatro w Mediolanie czy Berliner Ensemble, pieczołowicie zachowane i nietknięte upływem dziesiątków lat, dzisiaj wyglądają jak duchy samych siebie, jak szczątki dawnej świetności w formalinie, jak mechaniczna imitacja czegoś, co niegdyś było subtelnym organizmem, a teraz jest najwyżej mało przekonującym dokumentem. Wymuszona długowieczność kłóci się z żywą sztuką, dlatego też dość często spotykane w teatrze dramatycznym, zwłaszcza w teatrach repertuarowych Europy Wschodniej i Środkowej, świętowanie z okazji 350 czy 500 przedstawienia wydaje się raczej czymś perwersyjnym niż radosnym. W przeciwieństwie do teatru repertuarowego, teatr komercyjny, dający 6 czy 8 przedstawień w tygodniu, musi je utrzymywać jak najdłużej, żeby osiągnąć maksymalny zysk. Ponieważ zaś spontaniczność i pasja wykonawców zużywa się dosyć szybko, bezlitośnie zastępuje się ich nową obsadą. Jeżeli bilety się sprzedają, spektakl idzie przez kilka lat.

INSPIROWANIE NOWEJ DRAMATURGII

Subwencjonowane teatry dramatyczne mają jeszcze inne zasadnicze zadanie: inspirować, popierać, doskonalić i wystawiać nowe sztuki, nawet jeśli często bywa to dość ryzykownym przedsięwzięciem. W niektórych krajach dramaturdzy narzekają, że co roku dostają setki sztuk od nieznanych, początkujących autorów. Niestety po przejrzeniu kilku pierwszych stron dialogu, większość z nich idzie do lamusa. Uniwersytety, uczelnie artystyczne i warsztaty szkolą zarówno dramatopisarzy, jak i scenarzystów dla filmu i telewizji; niektóre z nich z ogromnym powodzeniem. Na przykład Wydział Sztuk Dramatycznych w Belgradzie, gdzie prowadzi się zajęcia z dramatopisarstwa, przez ostatnie ponad 45 lat wydał już kilka pokoleń wziętych autorów, w tym wiele kobiet. Dotowane teatry zamawiają nowe dramaty u uznanych autorów lub organizują konkursy, żeby wyłowić nowe talenty. Londyński Royal Court wdrożył pełny program rozwojowy, przez który pomaga początkującym autorom ulepszać swoje sztuki. W ścisłej współpracy z teatralnymi dramaturgami autorzy mogą je starannie przeredagowywać i omawiać, brać udział w ich publicznych czytaniach i dyskusjach, studyjnych inscenizacjach niektórych scen i roboczych wersji – wszystko w nadziei, że owe próbne stadia pomogą tekstowi dojrzeć i dojść do poziomu, który da szansę na udane wystawienie. Podobne rozwiązania wprowadziło kilka innych teatrów europejskich.

Na wstawieniach nowej dramaturgii niektóre teatry i sceny budują swoją tożsamość. Na przykład mały teatr Praktika w Moskwie, który w odróżnieniu od licznych moskiewskich teatrów repertuarowych na ogół trzymających się klasyki i obcego dramatu współczesnego uparcie gra nowe sztuki rosyjskie. Czasami nową dramaturgię stymulują specjalne festiwale, na przykład Mülheimer Theatretage „Stücke” – który w ciągu ostatnich 30 lat przyniósł rozgłos trzem pokoleniom niemieckojęzycznych autorów. Twórcy festiwalu Neue Stückeans Europa, który powstał na początku lat 90. w Bonn, a potem został przeniesiony do Wiesbaden, z niesłychanym zainteresowaniem i zaangażowaniem wyszukiwali nowe europejskie dramaty, tłumaczyli je i wystawiali w ramach bogatego festiwalowego programu, zapraszając jednocześnie autorów, krytyków, dramaturgów, tłumaczy i dziennikarzy do udziału w codziennych debatach, panelach oraz wielu nieoficjalnych dyskusjach. Dzięki temu festiwalowi kilku autorów piszących w mało dostępnych językach znalazło szerszy odbiór i uznanie w Europie. Ich sztuki w przekładach grano również gdzie indziej. Niektóre europejskie sieci, takie jak ETC (European Theatre Convention) i UTE (Union des Théâtres de l’Europe), pospołu z międzynarodowymi konsorcjami usiłowały pobudzać nową dramaturgię i wprowadzać ją do różnych teatralnych systemów, kultur i obszarów językowych.

W niektórych krajach często słyszy się narzekania na brak nowych ciekawych dramatopisarzy. Od czasu Koltèsa nie ma nikogo – wykrzykują często z rezygnacją moi francuscy koledzy i to ma tłumaczyć, czemu nie próbują usilniej szukać i wspierać początkujących autorów. Tymczasem pisząca po francusku Yasmina Reza stała się ulubienicą publicznych i komercyjnych teatrów w całej Europie, jakkolwiek w istocie jest ona sprawną komediopisarką, a nie autorką na miarę Koltésa. Gdzie indziej ludzie teatru i widzowie wydają się obojętni, a nawet uprzedzeni do nowych sztuk. W Rumunii klasyka stale wraca do teatralnych repertuarów, natomiast na współczesnych sztukach rumuńskich ciąży niesława programowych, czołobitnych, ordynowanych przez reżym Ceauşescu dramatów sprzed 1989 roku. Nowych rumuńskich autorów, takich jak Saviana Stănescu, bardziej ceni się w Niemczech i Stanach Zjednoczonych niż w ojczyźnie.

Niektórzy twierdzą, że w Europie pojawił się nieśmiały ruch nowych dramatopisarzy, a w każdym razie coraz liczniejsza od lat 90. grupa autorów zainspirowanych wściekle radykalną twórczością Sarah Kane. Należą do niej trzydziesto–czterdziestoletni twórcy różnych orientacji estetycznych i preferencji gatunkowych, stosujący różne środki dramaturgiczne, ale niezmiennie krytyczni wobec rzeczywistości i skłonni prowokować, czy wręcz oburzać, publiczność. Dlatego też brytyjscy krytycy nazwali ów ruch In-Yer-Face Theatre (Teatr Prosto-w-Twarz). Każdy przypisany do niego autor prawdopodobnie upierałby się przy swojej wyjątkowości, wielu twierdziłoby, że nie ma z nim nic wspólnego, ale znaleźliby się i tacy, których by to podbudowało.

BIAŁORUŚ: Wiktar Żybul, Paweł Priażko, Paweł Rassołka, Nikolaj Rudkowski. BELGIA (FLANDRIA): Arne Sierens. BOŚNIA I HERCEGOWINA: Almir Bašović, Almir Imširević. CHORWACJA: Ivana Sajko, Asja Srnec-Todorović, Filip Šovagović, Tena Štivičić, Milko Valent, Ivan Vidić. CZECHY: Jiři Pokorný, Roman Sikora, Petr Zelenka. FRANCJA: Xavier Durringer, Laurent Gaudé, Jean-Daniel Magnin, Fabrice Melquiot. HISZPANIA: Rodrigo García, Juan Mayorga. IRLANDIA: Sebastian Barry, Martin McDonagh, Conor McPherson, Enda Walsh. LITWA: Sigitas Parulskis. MACEDONIA: Dejan Dukovski, Žanina Mirčevska. MOŁDAWIA: Nicoleta Esinencu. NIEMCY: Fritz Kater, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Armin Petras, René Pollesch, Falk Richter, Moritz Rinke, Roland Schimmelpfennig. NORWEGIA: Jon Fosse. POLSKA: Krzysztof Bizio, Magda Fertacz, Monika Powalisz, Marek Pruchniewski, Paweł Sala, Andrzej Stasiuk, Ingmar Villqist, Michał Walczak, Szymon Wróblewski. PORTUGALIA: João Carlos dos Santos Lopes. ROSJA: Jewgienij Griszkowiec, Oleg i Władimir Presniakowowie, Wasilij Sigariew, Iwan Wyrypajew. RUMUNIA: Călin Blaga, Gianina Cărbunariu, Vera Ion, Ştefan Peca, Saviana Stănescu. SERBIA: Milena Bogavac, Milena Marković, Maja Pelević, Biljana Srbljanović. SŁOWACJA: Pavol Janík, Miloš Karásek, Viliam Klimáček, Silvester Lavrík. SŁOWENIA: Saša Pavček, Matijaž Zupančić. SZWAJCARIA: Lukas Bärfuss. SZWECJA: Lars Norén. WĘGRY: István Tasnádi, György Spiró. WIELKA BRYTANIA: Samuel Adamson, Richard Bean, Simon Block, Moira Buffini, Jez Butterworth, Martin Crimp, David Eldridge, Harry Gibson, David Greig, Nick Grosso, David Harrower, Sarah Kane, Gary Mitchell, Anthony Neilson, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Shelagh Stephenson, Judy Upton, Roy Williams, Ché Walker, Richard Zajdlic. WŁOCHY: Fausto Paravidino, Antonio Tarantino...

Ta długa i raczej arbitralna lista współczesnych autorów, którą przedstawił mój uczony kolega[31], żeby sprowokować i przyciągnąć uwagę, uświadamia, jak trudno jest ogarnąć mnóstwo rozmaitych ruchów artystycznych w europejskim teatrze dramatycznym. Nawet dobrze zorientowani ludzie teatru przyznaliby, że większość obcych nazwisk z listy nic im nie mówi, chociaż na pewno rozpoznaliby kilkoro autorów, których sztuki licznie wystawiano za granicą. Oprócz dramatopisarzy angielskich – Sarah Kane, Martina Crimpa i Marka Ravenhilla – którzy uchodzą za przywódców fali In-Yer-Face oraz szwedzkiego weterana Larsa Noréna, często pojawiają się na afiszach teatralnych w całej Europie takie nazwiska jak Jon Fosse, Dea Loher, Marius van Mayenburg, René Pollesch i Biljana Srbljanović. Warto zauważyć, że brakuje tu autorów z Bułgarii, Estonii, Finlandii, Grecji, Łotwy, Holandii, Turcji czy Ukrainy, chociaż w niektórych z tych państw twórczość dramatyczna rozwija się bardzo żywo. Mimo że dramatopisarze wywodzą się z bardzo szczególnych środowisk, opisywanych w ich sztukach, globalizacja wypycha ich poza ojczyste granice, a festiwale, konferencje, fachowe czasopisma i strony internetowe, warsztaty oraz seminaria wprowadzają ich w obieg powstającej europejskiej przestrzeni kulturalnej. Piszący w językach o większym zasięgu automatycznie znajdują się w lepszej sytuacji: łatwiej ich dostrzec, przeczytać, opisać i wreszcie wystawić za granicą niż autorów, którzy tworzą w bardziej egzotycznych europejskich językach i muszą pokonywać większe bariery, przełamywane zwykle w pierwszej kolejności przez przekłady na angielski lub niemiecki.

Teatr publiczny skwapliwie włącza do repertuaru dramat współczesny, ponieważ odzwierciedla on obecną rzeczywistość, jej paradoksy i obsesje, oraz reaguje na palące kwestie, wrzenia społeczne, kryzysy polityczne, obłęd wojen (Christo Bojczew Pułkownik ptak), problemy kolonializmu i postkolonializmu (Wole Soyinka), walczy z patriarchatem jako najbardziej przewlekłą formą hegemonii oraz z gorsetami płci kulturowej (Elfriede Jelinek), przygląda się wybrykom globalizacji, mówi o kryzysach ekonomicznych (Rupert Goold Enron, Elfriede Jelinek Kontrakty kupieckie), przypomina o okrucieństwach historii (Ronald Harwood Kolaboracja), zmaga się z przełomami naukowymi (Michael Frayn Kopenhaga) i ich politycznym zawłaszczeniem – czasem w formie dokumentalnej, czasem zaś metaforycznie. Większość nowych dramatów nie miałaby szansy na wystawienie, gdyby nie teatr dotowany. Na licznych scenach publicznych wystawia się je wielokrotnie, na rozmaite sposoby, żeby wysondować krytyczną świadomość widzów, wywołać publiczną dyskusję, ująć ją w pewne ramy i wznieść ponad poziom mądrości telewizyjnych talk showów i gazetowych felietonistów, ponad pustotę blogosfery.

Nie wszystkie systemy europejskich teatrów publicznych są równie otwarte na współczesną obcą dramaturgię. Od lat najgorliwiej wystawiają ją teatry niemieckie – zarówno jeśli idzie o jej procentowy udział w całości produkcji, jak i o całkowitą liczbę przedstawień. Ta dbałość i zainteresowanie wiążą się najpewniej z hojnością publicznych dotacji w Niemczech, jak również z systemem produkcyjnym tamtejszych teatrów repertuarowych, z których każdy wypuszcza w sezonie 15–30 przedstawień i zatrudnia kilku dobrze wykształconych wielojęzycznych dramaturgów, śledzących, co się dzieje w teatrach i na festiwalach całej Europy. Francuska scena dużo mniej otwarta jest na zewnątrz i chyba jest bardziej skupiona na własnej kulturze, jakkolwiek Maison Antoine Vitez, Maison d’Europe et d’Orient i inne jeszcze teatry przeznaczyły publiczne subsydia na regularne przekłady obcych sztuk i ich publiczne czytania podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie. Jednakże większość producentów i dyrektorów teatrów – którzy ostatecznie decydują! – wciąż niechętnie bierze pod uwagę nowy dramat obcy, planując pełnowymiarowe przedstawienia. Pomimo ogromnego zróżnicowania kulturowego w Wielkiej Brytanii, niełatwo przenikają tam sztuki nieanglojęzyczne – uparte wysiłki Royal Court, The Gate Theatre i kilku innych placówek, które regularnie wystawiają nowe dramaty obce, należą do wyjątków. Wystarczają ogromne zasoby twórczości angielskiej, sztuk amerykańskich i irlandzkich, a nawet dzieł cudzoziemców piszących po angielsku. Przekład sztuk obcojęzycznych na angielski odbywa się staraniem i nakładem samych autorów, ale większość producentów i tak ma opory natury finansowej i obawia się, że obca sztuka nieznanego autora nie będzie kasowym sukcesem.

TEATR POSTDRAMATYCZNY

Niektórzy znani artyści i niektóre zespoły funkcjonują dzisiaj poza teatrem dramatycznym, obojętnie odnoszą się zarówno do klasyki, jak i do dramatu współczesnego i tworzą przedstawienia przy pomocy rozmaitego rodzaju tekstów, które nie stanowią jednak dla nich ani punktu wyjścia, ani siły napędowej. Dla owych artystów, nie uważających się za reżyserów w tradycyjnym sensie, tylko za twórców teatru, punkt wyjścia stanowi autorska koncepcja, pomysł estetyczny, temat i metafora lub sytuacja. Ich produkcje to niezależne dzieła, może inspirowane innymi dziełami sztuki, ale niebędące ich rozwinięciem. Needcompany Jana Lauwersa, Troubleyn Jana Fabre’a, La Fura dels Baus, Societas Raffaello Sanzio Romeo Castellucciego, Hotel Pro Forma Kristen Dehlholm i wiele innych reprezentują nurt, który teoretyk teatru Hans-Thies Lehmann nazwał „teatrem postdramatycznym”[32].

Teatr postdramatyczny bardzo radykalnie podchodzi do sztuk wykonawczych, uznając je za autonomiczne struktury czasowo-przestrzenne, niezwiązane z literaturą, a zwłaszcza z dramatem, ani z całym systemem tradycyjnych gatunków, i tworząc przedstawienia hybrydowe. Sam w sobie stanowi on rozległe zjawisko estetyczne, które opiera się na technologii cyfrowej w przypadku zespołu CREW Erica Jorisa, na muzyce i śpiewie w licznych przedstawieniach Christopha Marthalera, na połączeniu mini-obiektów i mini-kamer w Hotel Modern, czy też na ruchu, recyklingu materiałów dokumentalnych oraz na różnych innych metodach i środkach. W przypadku niektórych grup, na przykład w Emergency Exit, każde przedstawienie ma odmienny punkt wyjścia i przedmiot, inne zachowują większą ciągłość i spójność bądź też przechodzą od teatru do performansu, jak norweska Baktruppen i Derevo – nadzwyczajny przeszczep wygnańców z sowieckiego Leningradu, który dobrze się przyjął w Dreźnie. Jakkolwiek twórczość postdramatyczna może zawierać zespół aktualnych czy historycznych odniesień, nie zamierza przedstawiać obiektywnej rzeczywistości. Woli raczej budować własną rzeczywistość sceniczną na ruinach konstrukcji przedstawieniowych wzniesionych mocą tradycyjnej humanistycznej wyobraźni. Pełne sprzeczności, pokawałkowane, nieokreślone i nieprzewidywalne wytwory teatru postdramatycznego stanowią wyzwanie dla widzów – ich cierpliwości, uwagi, skojarzeniowej wyobraźni – i zmieniają ich wzorce postrzegania, tak jak często robią to sztuki wizualne czy współczesna muzyka.

Teatr postdramatyczny powinien znaleźć sobie miejsce w obrębie teatru publicznego z racji swego nastawienia na poszukiwania i eksperyment oraz ze względu na intermedialny i interdyscyplinarny charakter. Przez swą konceptualną złożoność i forsowną performatywność teatr postdramatyczny siłą rzeczy stanowi zjawisko mało rozległe, podtrzymywane przez festiwale, eksperymentalne centra sztuki i małe sceny. Jego zasadnicza siła polega na wykorzystaniu i demistyfikacji technologii cyfrowej w stosunku do percepcji, zbiorowej wyobraźni i życia społecznego oraz na kreowaniu performansu, który potrafi pochłonąć, zaskoczyć i wyprowadzić jego uczestników z równowagi.

OPERA I TEATR MUZYCZNY: WOBEC ELITARYZMU

Spośród wszystkich form sztuk wykonawczych opera – ze swoją czterystuletnią tradycją, żelaznym kanonicznym repertuarem i milionami oddanych widzów – jest tworem wyjątkowo trwałym. Tradycja działa jednak obosiecznie: opera odstręcza tych, którzy widzą w niej martwą, skrępowaną własnymi konwencjami i scenicznymi nawykami, pretensjonalną, a nawet głupią i irytująco elitarną instytucję; innych natomiast przyciąga właśnie konsekwentnie podtrzymywaną tradycją, której widzowie gotowi są zażarcie bronić, ilekroć czują, że ich ulubienicy grożą jakieś oburzające współczesne nowinki. Rozpięta pomiędzy tymi dwoma biegunami opera budzi niebywale dużo namiętności – radości i złości, niechęci i miłości.

Kiedy artyści wychodzą do ukłonów, nierzadko wśród oklasków i wiwatów słychać też syki i buczenia oburzonych miłośników opery, którzy czują, że inscenizacja nadto swobodnie obeszła się z uświęconym dziełem. Dzisiejsi reżyserzy uważają protesty widowni za rzecz naturalną, za element ryzyka zawodowego – o ile nie wręcz za punkt honoru – natomiast bardzo konkretny i dużo poważniejszy sprzeciw grozi im ze strony konserwatywnych dyrygentów, którzy bronią tradycji i mają za złe nowoczesne pomysły inscenizacyjne, lub ze strony śpiewaków, sabotujących je biernością, markowanym ruchem, pustymi gestami. Opera pozostaje kulturowym polem bitwy – w trakcie prób i podczas przedstawień.

W zarzutach o operowy tradycjonalizm jest wiele racji: ktokolwiek przewędruje przez setki europejskich oper, szybko znudzi się upartym powtarzaniem zabiegów inscenizacyjnych rodem z XIX wieku, które przy dzisiejszym zaawansowanym poziomie oświetlenia i udźwiękowienia wyglądają szczególnie absurdalnie. Miernota – wizualna, koncepcyjna a często również muzyczna – jeszcze bardziej ów tradycjonalizm pogrąża. Jednakże nawet najsurowsi krytycy opery muszą przyznać, że sama forma ma dużą siłę przyciągania, którą to siłę jeszcze potęgują doskonałe instytucje operowe, gdzie czołowi reżyserzy teatralni mogą wprowadzać nowoczesne rozwiązania stosowane w innych sztukach performatywnych, pracować ze swoim zespołem dramaturgów, scenografów, projektantów kostiumów i reżyserów światła oraz – jeśli szczęście dopisze – z otwarcie myślącymi muzykami i śpiewakami, którzy z zaufaniem i entuzjazmem podejdą do pracy. Takie znakomite przedstawienia w połączeniu ze świetnym wykonaniem muzycznym wzbudzają wiele emocji i poruszają widzów odwagą, wyobraźnią i dowcipem. Po operach Mozarta i Haendla w reżyserii Petera Sellarsa, po Monteverdim w wydaniu Williama Kentridge’a, pracach Willy’ego Deckera w rozmaitym repertuarze, ostatnich inscenizacjach Petera Konwitschny’ego i innych – nikt nie może uznać opery za martwy teatr czy za artystyczne cmentarzysko. Ambitni reżyserzy operowi wyszukują mniej znane czy zapomniane opery i włączają do repertuaru twórczość XX-wiecznego modernizmu (Schönberga, Janáčka, Korngolda, Bartóka...), żeby poszerzyć kanoniczny zestaw 30 czy 40 oper granych w kółko, co sezon, w dziesiątkach oper, w sposób, który rzadko może czymkolwiek zaskoczyć.

Częsty zarzut o elitaryzm opery trzeba jednak potraktować poważnie. Produkcja operowa jest rzeczywiście bardzo kosztowna, a część ponoszonych kosztów odbija się na wysokich cenach biletów – mimo obfitych dotacji, które europejskie opery szczęśliwie otrzymują praktycznie bez wyjątków. Krótkie sezony, ograniczona liczba przedstawień jednego spektaklu, widownie z ogromną liczbą miejsc, które trzeba sprzedać, rozpieszczeni sponsorzy i wysokie ceny biletów – z tych to powodów opery borykają się z wysokimi wydatkami strukturalnymi. Wielu z nich udaje się jakoś wygospodarować ograniczoną pulę niedrogich biletów, żeby zróżnicować publiczność i ułatwić dostęp mniej zamożnym i młodszym widzom. Coraz częściej opery rozwiązują problem wysokich kosztów, wchodząc w dwustronne lub wielostronne koprodukcje, dzięki którym zyskują środki na ambitną i drogą produkcję, prezentowaną w kilku seriach na scenach każdego z partnerów, z ich własnymi orkiestrami i różnymi dyrygentami, nawet z różną obsadą, ale w tej samej inscenizacji i z tymi samymi dekoracjami, kostiumami i oświetleniem. Bardzo często również opery kupują całe przedstawienia (koncepcję, scenografię i kostiumy), które odniosły sukces gdzie indziej, i włączają je do własnego repertuaru – zwłaszcza jeśli działają w systemie stagione, grając każdą kolejną produkcję 5 do 10 razy przez kilka tygodni z rzędu, a nie w systemie cyklicznym, naprzemiennie pokazując 20 do 40 tytułów przez cały sezon.

Elitaryzm opery ma charakter nie tylko finansowy, ale również kulturalny i społeczny, ponieważ tradycyjnie służyła ona bogatym, wykształconym i potężnym elitom, schlebiała ich gustom i zapewniała sobie ich mecenat, stwarzając im zarazem okazję do ekskluzywnego życia towarzyskiego w kręgu eleganckiego beau monde, sączącego szampana i plotkującego, tudzież gwiazd, znakomitości i koneserów. Tradycyjne starsze widownie operowe mają wiele miejsc mniej wytwornych, z ograniczoną widocznością, na wyższych balkonach i z boków – które też trzeba jakoś sprzedać. Tańsze bilety rozchwytują mniej zamożni melomani, którzy znoszą jakoś brak dywanów w westybulach, uboższe oświetlenie w foyer, nie tak wygodne siedzenia, a nawet miejsca stojące, byle tylko spędzić wieczór w operze. Tak więc egalitaryzm, a nawet populizm należą do tradycji operowej tak samo jak elitaryzm, który stale cechował operę, odkąd powstała na włoskich dworach w początku XVII wieku. Najbardziej zagorzałymi konserwatystami i obrońcami staroświeckich form inscenizacyjnych są operowi fanatycy z trzecich i czwartych balkonów, a nie bogaci widzowie z parteru i lóż, z reguły spokojniej znoszący nowości w kulturze. Teatro di San Carlo w Neapolu, mediolańska La Scala i Liceu w Barcelonie obawiają się protestów ze strony konserwatywnej części publiczności.

Architektura budynków operowych podkreśla elitaryzm i ekskluzywność tej formy sztuki i stawia opór zmianom. W latach 2002–2004, kiedy przeprowadzano gruntowną renowację La Scali, na poindustrialnych obrzeżach Mediolanu, w pobliżu uniwersytetu Bicocca, zbudowano tymczasową scenę operową Arcimboldo. Prostą i funkcjonalną, na 1 800 miejsc, z doskonałą widocznością, z całkiem dobrą akustyką, z elektronicznymi wyświetlaczami napisów w 3 językach do wyboru, wbudowanymi w oparcia foteli. Była to naprawdę godna podziwu budowla, połączona z centrum miasta darmowymi wahadłowymi autobusami i minibusami, które zabierały pasażerów z najbliższej stacji metra. Jednak po zakończeniu renowacji XVIII-wiecznego gmachu, opera wróciła na stare miejsce, Arcimboldo przeznaczono zaś na sporadyczne, głównie komercyjne imprezy. Liceu w Barcelonie i La Fenice w Wenecji odbudowano po pożarach i zgodnie z obietnicami polityków „są tam, gdzie były”. Pierwszą z nich powiększono o imponujący budynek techniczny, ukończony po ponad 10 latach maruderstwa i karygodnych defraudacji. Dla odmiany nowa opera w Kopenhadze (2005) jest wartym 320 milionów euro darem potentata na rynku kontenerowców, który wymógł na architektach jej lokalizację naprzeciw pałacu królewskiego, w miejscu zewsząd otoczonym wodą i zupełnie pozbawionym miejskiego zaplecza, skazując budynek na izolację a zbyt wcześnie przybyłych widzów na krążenie po wietrznym parkingu. Nowa Opera Narodowa w Oslo, która powstała w 2008 roku dla uczczenia stulecia niepodległej Norwegii i sprawia wrażenie jakby wyrastała prosto z morza, stanowi popularne miejsce spacerów i zabaw za dnia i w nocy.

Trudno się dziwić, że oskarżenia o elitaryzm nie przestają nękać opery jeszcze na początku XXI stulecia: wiele osób w średnim wieku czy jeszcze starszych nigdy nie przekonało się do muzyki poważnej, weterani rocka wchodzą właśnie w wiek emerytalny, muzyka pop wciąż stanowi kluczową branżę przemysłu kulturalnego, a niektórzy dziadkowie opowiadają wnukom do snu legendy o Woodstock. Opera rzeczywiście pozostaje domeną mniejszości – nawet w porównaniu z innymi, dość dzisiaj zmarginalizowanymi sztukami scenicznymi – tym bardziej, że nie można się dłużej łudzić, iż ludzie dopiero w pewnym wieku zaczynają się interesować muzyką klasyczną. Tych niezainteresowanych dorosłych opery rzadko próbują przemienić w swoich miłośników. Swoje ograniczone środki wolą raczej przeznaczyć na rozbudzenie zainteresowania wśród ludzi młodych, wciągając ich w działania edukacyjne i starając się sprawić, żeby dobrze się tam czuli. Latem opery starają się przyciągnąć nowych widzów kuszącymi klimatami: na przykład piknikami o zachodzie słońca w Glyndebourne czy też podczas Bregenzer Festspiele, przedstawieniami na ogromnej scenie pływającej po Jeziorze Bodeńskim; historyczną atmosferą Orange i Aix-en-Provence i tym podobnymi. Teatr muzyczny wpisuje się w niezwykłe scenerie, w operze dostrzega się czynnik ożywiający ruch turystyczny – jak długo dopisuje pogoda.

Najlepszym tego przykładem jest Arena w Weronie, gdzie opery wystawia się od 1913 roku dla ponad 16 tysięcy widzów codziennie. Przy tak wielkiej liczbie miejsc większość zabiegów marketingowych skupia się na turystach spędzających wakacje na kempingach nad Jeziorem Garda, z których przeważająca część wybiera się do opery pierwszy raz w życiu. W związku z tym przedstawienia operowe, głównie dzieła Verdiego i Pucciniego, a także starą inscenizację Carmen Bizeta w reżyserii Franco Zeffirellego, gra się od z górą 20 lat, mimo rutyny i ich kiepskiego stanu. Przez ponad 50 letnich wieczorów gości Areny nagabują sprzedawcy programów, poduszek, lodów, kanapek i napojów, ostatecznie dowodząc, że bardziej liczy się tu handel niż wartość artystyczna. Fundacja, która kieruje Areną, otrzymuje ze źródeł publicznych ponad 16 milionów euro – choć dofinansowanie ze strony państwa stale się zmniejsza. Lokalne fundacje bankowe i Volkswagen jako sponsorzy mają pokrywać resztę budżetu. Mimo to, fundacja nie uniknęła deficytów finansowych, przez co na miejsce jej dotychczasowego kierownictwa rząd wyznaczył specjalnego komisarza, który miał skonsolidować całe przedsięwzięcie. Samochwalcze zapewnienia Fundacji, że Arena przynosi miastu i okolicy 500 milionów euro dochodów z turystyki, trzeba traktować z dużą dozą sceptycyzmu. Chociaż w letnim sezonie Arena niewątpliwie przysparza Weronie korzyści, przyciągając masę turystów, trudno powiedzieć, dlaczego przedsięwzięcie, które w zasadzie może sprzedać w ciągu lata ponad 800 tysięcy biletów (w cenie od 18 do 198 euro) i uzyskać z tej sprzedaży ponad 25 milionów euro dochodu, w ogóle potrzebuje publicznych dotacji. I czemu program nieustannego reanimowania starych przedstawień pozbawionych już wszelkich walorów artystycznych w ogóle zasługuje na publiczne dotacje?

Najtrudniejszym do spełnienia kryterium ważności dotowanej instytucji operowej jest zamawianie i wystawianie nowych oper. Repertuar operowy w większości składa się z dzieł napisanych przez ostatnie 350 lat, od Monteverdiego po Strawińskiego i Brittena; nowe opery pojawiają się w nim bardzo rzadko. Tak jak melomani wciąż z obawą i sceptycyzmem odnoszą się do muzyki współczesnej, tak stali bywalcy opery z rezerwą traktują nowe utwory operowe. Bardzo nieliczne nowe opery, które miały premierę w ostatnich 30 latach, weszły na stałe do repertuarów i miały jakieś kolejne wystawienia. I nie jest to tylko kwestia gustów i uprzedzeń podzielanych przez publiczność i operowych twórców ani też tchórzostwa i konserwatyzmu. Idzie o praktyczny problem. Przygotowanie inscenizacji operowej jest złożone i kosztowne, a odbywa się pod ogromną presją czasu, tak że tylko z typowym dziełem, mniej lub bardziej znanym wszystkim zatrudnionym doń artystom, można się uporać w tak ciasnym terminie. Nowe dzieło operowe znacznie dłużej się przygotowuje i produkuje, trzeba mieć więcej czasu na próby i błędy – a gros instytucji operowych właśnie go nie ma, nie może zintensyfikować pracy i powiększyć zdolności produkcyjnych. Każdy nowy utwór operowy wiąże się z niepewnym rezultatem i nieprzewidywalnym przyjęciem. Ogromne rozmiary większości sal operowych – na ogół ponad 1 500 miejsc – wyjątkowo nie sprzyjają zmianom, eksperymentom i ryzykownym zabiegom, ponieważ ze względu na niewielkie zainteresowanie rozwojem formy operowej mogłyby przyciągnąć na spektakl najwyżej 300–400 widzów. A oczywiście większość oper nie ma mniejszej sali bądź studia.

Obecnie, przy bardzo już zmienionych standardach inscenizacyjnych, trudno sobie wyobrazić nowe przedstawienie operowe powstające w trybie twórczej reakcji łańcuchowej: pisarz pisze libretto, kompozytor komponuje operę, dyrektor naczelny odważnie decyduje się ją wystawić i zatrudnia reżysera, reżyser z dyrygentem przez 5–6 tygodni prowadzą próby, które kończą się premierą nowego dzieła. Metoda pracy jest dziś bardziej złożona. Librecista, kompozytor, producent, reżyser i dramaturg, a potem także scenograf, projektant kostiumów, reżyser światła oraz śpiewacy zbierają się razem, by od początku pracować w kilku etapach – pomiędzy nimi robiąc pewne rzeczy w domu – przy założeniu, że cały proces może potrwać 2, 3 lata. Instytucje operowe zupełnie nie są w stanie zaplanować i przeprowadzić tak delikatnego i długiego procesu tworzenia dzieła operowego od jego zalążka po premierę. Mogą najwyżej przeznaczyć dodatkowy tydzień na próby nowej opery, co w większości przypadków nie wystarcza.

Z tych właśnie powodów nowe dzieła operowe i przedstawienia muzyczne wystawiają dziś często nie teatry operowe, tylko małe, wyspecjalizowane instytucje non-profit. Mogą one uruchamiać i nadzorować odpowiednio długi proces twórczy, wystawiają na mniejszych scenach i współpracują z koproducentami i festiwalami, które stają się głównymi pomysłodawcami i współproducentami takich dzieł. Muziektheater Transparant w Antwerpii, LOD w Gandawie, Cryptic w Glasgow i jeszcze inne odniosły już międzynarodowe sukcesy i poszerzyły grono współpracowników. Münchener Biennale für neues Musiktheater zamawia i realizuje kilka nowych oper na każdą kolejną edycję. Jego twórcą i pierwszym szefem był Hans Werner Henze, którego kilka utworów operowych trafiło do największych oper, podobnie jak Rosa – A Horse Drama i List do Vermeera Louisa Andriessena z librettem Petera Greenawaya oraz opery Kaiji Saariaho do tekstów Amina Maaloufa w reżyserii Petera Sellarsa. Znani reżyserzy filmowi, jak Anthony Minghella, oraz autor bestsellerów Ian McEwan zajęli się również pisaniem librett. Mimo to jednak wiele inicjatyw podjętych na tym międzynarodowym polu nigdy nie wykracza poza wczesne stadia, a nowo powstałe spektakle kończą żywot wkrótce po premierze, zagrane ledwie kilka razy. Jonathan Dove i Arthur Japin (Kwasi en Kwame, 2007), Alberto García Demestres i Cristina Pavarotti (Il sequestro, 2009), David Blake i Keith Warner (Scoring a Century, 2010) oraz Klaas de Vries i David Mitchell (Wake, 2010) to duety kompozytorów i librecistów, którym udało się przynajmniej doprowadzić przedsięwzięcie do premiery. Niezwykle istotne relacje między librecistą i kompozytorem oraz kompozytorem i reżyserem wymagają pewnego dostrojenia i szczególnej troski ze strony producenta. Większość dzieł, które powstają w trybie długiej, etapowej pracy warsztatowej, to rzeczy niewielkie, z kilkorgiem wykonawców i małym zespołem muzyków zamiast pełnej orkiestry.

Często kwestionuje się zasadność publicznych dotacji dla opery, sięgając po populistyczny argument, że to wystawna rozrywka dla bogatych. Można na to odpowiedzieć, że opery zasługują na publiczne dotacje, o ile wykraczają poza typowy klasyczny repertuar, inwestują w nowatorskie inscenizacje, zamawiają i realizują nowe dzieła, prowadzą wieloraką działalność edukacyjną, żeby pozyskać nowych widzów i uwolnić od resztek elitarności swoje gmachy i swoje spektakle. Opery zasługują na finansowanie z funduszy publicznych, jeśli wchodzą w koprodukcje, stanowią sprawne, odchudzone instytucje z pokaźnym dorobkiem, unikają nadmiaru etatów, inwestują w cyfryzację, same produkują i sprzedają materiały CD i DVD, żeby zmniejszyć zależność od podupadającego przemysłu nagraniowego. I co najważniejsze: zasługują na dotacje, jeśli nie próbują iść w ślady teatru komercyjnego i (re)produkować słynnych musicali, które komercyjni producenci z powodzeniem robią bez żadnych subsydiów.

RÓŻNE RODZAJE TAŃCA

Pomimo długiej tradycji i wypracowanej renomy taniec pozostaje słabym punktem całego spektrum sztuk wykonawczych, ma dość ograniczoną publiczność i wyraźnie nie budzi zainteresowania scen impresaryjnych. Balet klasyczny wciąż może cieszyć się opinią sztuki szlachetnej i zapewnić sobie byt, przyłączając zespoły tancerzy klasycznych do oper, gdzie występują we własnych produkcjach z bardzo wąskiego, typowego repertuaru (Jezioro łabędzie, Giselle, Coppélia, Romeo i Julia oraz na Boże Narodzenie obowiązkowo Dziadek do orzechów), w choreografii rodem z XIX wieku. Klasyczne zespoły baletowe, niekiedy złożone z 60–80 tancerzy, są na ogół dość kosztowne w utrzymaniu, a także zhierarchizowane, oparte na ostrej dyscyplinie i wyśrubowanych wymaganiach co do sylwetki tancerzy. Wiele w tym środowisku zazdrości i plotek, zamknięcia w ciasnej codziennej rutynie ćwiczeń i wyrzeczeń. Balet klasyczny można dziś uznać za poetycką, oderotyzowaną rozrywkę klasy średniej, obsesyjnie skupioną na doskonałości technicznej i formalnym pięknie, natomiast impregnowaną na wszelkie nowości. Podoba się on przede wszystkim młodym ludziom obojga płci, którzy sami biorą lekcje baletu, bądź tym, co je kiedyś brali. Poza tym balet przyciąga starszą, raczej konserwatywną pod względem artystycznych gustów i nielubiącą ryzyka publiczność, która ma ochotę wciąż od nowa zagłębiać się w te same, znane tematy, motywy i fragmenty dzieł klasycznych.

Balet nowoczesny, zapoczątkowany przez europejski ekspresjonizm, postulowany przez George’a Balanchine’a w jego New York City Ballet i spopularyzowany w Europie w latach 60. przez Maurice’a Béjarta, stanowił pewien sposób wyjścia poza granice ściśle skodyfikowanego ruchu i wąskiego repertuaru, ale jako forma i estetyka szybko został zdystansowany przez wyzwalającą moc i niepowstrzymaną energię nurtu tańca współczesnego, który w latach 60. wybuchnął zaskakującą różnorodnością stylów oraz metod i który dziś panuje na polu tańca. Niektóre większe zespoły, zwłaszcza te, które należą do teatrów i funkcjonują w obrębie oper, starają się znaleźć złoty środek pomiędzy baletem klasycznym i nowoczesnym – tyle że w dziedzinie tego drugiego nigdy nie powstał przekonujący, popularny i ceniony korpus dzieł. Również do rzadkości należy udana współpraca pomiędzy choreografami i kompozytorami.

Taniec współczesny natomiast – pierwotnie napędzany energiami i rytmami z USA oraz estetycznymi koncepcjami postmodernistycznego performansu i sztuk wizualnych – może się chlubić całą plejadą wspaniałych choreografów oraz wybitnych grup i performerów, umiejętnością wykorzystywania muzyki klasycznej i nawiązywania twórczych stosunków ze współczesnymi kompozytorami. Wykracza on poza narrację i zmierza w stronę sztuki nieprzedstawiającej, której koncepcje formułowano przez cały wiek XX. Uprawia go kilka stałych, większych zespołów i wiele mniejszych, produkcje w większości powstają ad hoc, z inicjatywy niezależnych artystów, gdziekolwiek nadarzy się okazja. Pozbawiony barier językowych taniec współczesny stał się niezwykle międzynarodowy, zarówno jeśli idzie o proces twórczy, jak i częste podróże – męczącą, kosztowną pogoń za szerszą publicznością, dodatkowym rozgłosem, a także większym zyskiem. Dziesiątki europejskich festiwali tańca współczesnego mają kluczowe znaczenie dla rozwoju tej formy, ponieważ ugruntowują nowe style, promują zespoły i osobowości oraz ułatwiają im podróże i współpracę, doskonalą zawodowy język, przynoszą dodatkową reklamę i starają się pozyskać nowych widzów, a oprócz tego zapewniają zaawansowany trening zawodowy, organizując warsztaty i klasy mistrzowskie.

Podobnie jak w balecie klasycznym i nowoczesnym, choreografowie tańca współczesnego są zwykle byłymi tancerzami. Wyższy poziom zawodowego kształcenia tancerzy umożliwiają liczne konserwatoria, akademie sztuki i uniwersytety, natomiast pełne wykształcenie choreograficzne można zdobyć w niewielu miejscach, zapewnia je zaledwie kilka studiów magisterskich. Wszystkie formy tańca korzystają również na rozwoju naukowych badań nad tańcem, które idą w parze z bardziej zaawansowanymi badaniami teatrologicznymi. Tancerze – klasyczni, nowocześni i współcześni – żyją swoim métier, mimo raczej niepewnych warunków materialnych, stale się eksploatując w ciągłej obawie o to, ile zdołają osiągnąć w niedługim czasie pracy zawodowej (który kontuzja może jeszcze skrócić) i nie mając jasnych perspektyw życiowych i zawodowych po zakończeniu kariery. Jedynie kilka krajów europejskich prowadzi programy, które stwarzają byłym tancerzom możliwość zmiany kwalifikacji, podjęcia nowej pracy – często na polu niezwiązanym z tańcem – i dalsze trzydzieści lat produktywnego życia. Tancerze po trzydziestym piątym roku życia rzadko mają szanse tańczyć odpowiednio do ich bardziej ograniczonych fizycznych możliwości, ale z poczuciem pełnej satysfakcji. W latach 90. Jiří Kylián założył w haskim Nederlands Dans Theater mały zespół wybitnych tancerzy-seniorów o nazwie NDT 3, jednakże po jego odejściu ze stanowiska dyrektora artystycznego eksperyment przerwano, mimo kilku zupełnie niezwykłych przedstawień.

Jest w tym jakiś paradoks, że współczesne społeczeństwo, zachłyśnięte ruchem i prędkością, skupione na ludzkim ciele, na jego upiększaniu i reklamowym utowarowianiu, ogarnięte lansowanym przez media kultem młodości, jest tak obojętne na taniec współczesny. Dlaczego taniec współczesny jako forma sztuki przyciąga tak małą grupę widzów, która w dużej mierze składa się z obecnych lub byłych tancerzy, podczas gdy tłumy młodych ludzi godzinami tkwią w dyskotekach? Ktokolwiek tłumaczy tę niepopularność przewagą nienarracyjnych form wyrazu oraz brakiem spójnej akcji, niech sobie przypomni przezabawny Przewodnik po pewnych mniejszych baletach Woody’ego Allena[33], a zaraz dojdzie do wniosku, że z tańcem współczesnym nie byłoby lepiej, gdyby choreografowie snuli opowieści jak w klasycznym balecie. Dzisiejszy taniec w zdumiewająco różnorodnych formach – co wcale nie wyklucza monotonii, podobieństw i nużącej powtarzalności – zajmuje się przede wszystkim dziwnościami ludzkiego ciała, jego wątłością, rozpadem, zużyciem, jego zdolnością do symbolicznego wyrażania bólu i ciężaru egzystencji, zawiedzionych fantazji i dążeń. Ruch, to znaczy ciało w ruchu i w zmiennych relacjach z przestrzenią i innymi ciałami innych tancerzy, stanowi formę mocno abstrakcyjną, dość trudną w odbiorze, przedstawianą ze wzruszającym minimalizmem, bezpośredniością i naturalnością bądź całkiem przeciwnie – z ostentacyjną „scenicznością” i teatralną otoczką.

Choreografowie starają się przyciągać publiczność, inwestując w jakość wizualną – wyrafinowane oświetlenie, scenografię i kostiumy. Opierają się na elektronice, wykorzystują rozmaite ekrany, interaktywne podłogi i ściany, łączą się on-line z równoczesnymi przedstawieniami granymi gdzie indziej[34]. Albo tworzą swoje rzeczy poza scenami tańca, w jakimś znalezionym otoczeniu, w miejscach historycznych, w nieczynnych zakładach przemysłowych, pośród natury, w nadziei, że takie klimaty przyciągną więcej widzów. Inni wykorzystują muzykę na żywo, pracują z muzykami na scenie. Pina Bausch, Mats Ek i do pewnego stopnia Sasha Waltz starali się zmniejszyć dystans między tańcem i teatrem, uteatralnić taniec, dać mu mocny rdzeń tematyczny czy też oprzeć go na materiale dramatycznym. Alain Platel wywodzi swoje prace z bardzo określonego środowiska społecznego i zajmuje się losem ludzi z marginesu. Anne Teresa De Keersmaeker ze swoim zespołem Rosas tworzy złożone utwory konceptualne, napędzane muzyką serialną, z czasem coraz bardziej minimalistyczne. Szukając inspiracji w innych tradycjach, taniec współczesny zwrócił się w stronę japońskiego butoh bądź zaczął czerpać – jak Akram Khan – z hinduskiej tradycji kathak. Niektórzy choreografowie wzięli się do robienia filmów, stąd wysyp tanecznych filmów – możliwe dzięki dostępności zaawansowanych technik wideo – zarówno cyfrowych nagrań przedstawień na żywo, jak i rzeczy robionych specjalnie do kamery, dla których nie ma jednak odpowiednich systemów i kanałów dystrybucji.

Co dziwne, taniec współczesny nic nie zyskał na ożywionej modzie na taniec rekreacyjny, zwłaszcza na tango i salsę – modzie, która tysiące ludzi w różnym wieku pcha na taneczne warsztaty, lekcje i sesje. Nie wypłynął też na fali breakdance’u i hip-hopu, który przeniknął do głównego nurtu kultury popularnej i industrialnej z marginalnych miejskich społeczności emigranckich. Chcąc potwierdzić własną artystyczną tożsamość i zabezpieczyć przed zepchnięciem na margines przez inne sztuki wykonawcze, artyści zakładają rozmaite ośrodki tańca. W rezultacie istnieje – zwłaszcza w krajach skandynawskich, Francji, Niemczech – wiele pomniejszych teatrów, studiów i ośrodków tańca, które prezentują i produkują wyłącznie taniec współczesny, co z kolei sprawia, że inne sceny rzadko go włączają do swoich programów i tym sposobem staje się on jeszcze bardziej wykluczony i odizolowany, zdany na swoją publiczność, do której nie dołączą miłośnicy innego rodzaju sztuk.

O tym, jak bezbronny jest taniec współczesny, świadczy podjęta przez władze Frankfurtu niefrasobliwa decyzja o rozwiązaniu Frankfurter Ballett, który przez 20 lat prowadził William Forsythe, jeden z najwybitniejszych dzisiaj choreografów. Skoro Forsythe’owi z dnia na dzień odmówiono finansowania, wymawiając się tym, że miasto woli inwestować w stały klasyczny zespół baletowy (co dużo więcej kosztuje i potrzeba kilku lat, żeby go stworzyć), na jakie zabezpieczenia może liczyć jakikolwiek inny choreograf? Po międzynarodowych reakcjach, które wprawiły Radę Miejską Frankfurtu w wielce kłopotliwe położenie, zespół Forsythe’a przetrwał w zmniejszonej postaci, rozrzucony pomiędzy Hellerau Festspielhaus w Dreźnie i Bockenheimer Depot we Frankfurcie. Nagła śmierć Piny Bausch w lecie 2009 roku postawiła pod znakiem zapytania losy jej Tanztheater w Wuppertalu, chociaż zespół starał się zachować ciągłość w następnych latach. Rosas urósł w siłę, kiedy stał się stałym zespołem Brukselskiej Opery Narodowej De Munt/La Monnaie, ale z kolei utracił silną pozycję, kiedy nowa dyrekcja opery rozwiązała umowę, zmuszając De Keersmaeker, by z 15 tancerzy stałego zespołu zostawiła tylko 8.

Można próbować wzmocnić marginalną pozycję tańca współczesnego, wprowadzając go w społeczności lokalne. Choreografowie i zawodowi tancerze mogliby pracować z dużymi grupami amatorów. Nie byłyby to raczej zajęcia rekreacyjne, a długa, wyrazista, inspirująca i mobilizująca praca, która pozwoliłby związać taniec z zapleczem społecznym, z konkretnymi okolicami i grupami społecznymi, oraz otworzyć go na określone zbiorowe doświadczenia, wspomnienia i frustracje. Wiele kłopotów z tańcem współczesnym bierze się stąd, że zamyka się go w teatrach i od nich uzależnia, nie dając mu szans na rywalizację z innymi, bardziej kasowymi, formami sztuki. Dlatego wszelkie próby wprowadzenia tańca w inne przestrzenie publiczne – przypadkowe, przysposobione czy zawłaszczone – w strefy gromadnego życia i ludzkiego ruchu, są jak najbardziej pożądane: na ulice i place, na dworce kolejowe i do centrów handlowych, do urzędów i na szpitalne korytarze, na parady i pochody, jak to się dzieje podczas Holenderskiego Festiwalu Tańca w Hadze, który istnieje od 2007 roku. Nie trzeba się bać, że te pozasceniczne występy staną się tanią rozrywką. Trzeba mieć raczej nadzieję, że przyciągną nową, przypadkową publiczność, która inaczej, sama z siebie, nigdy nie przyszłaby na przedstawienie taneczne do teatru.

Inna rzecz, wymagająca zastanowienia, to popularne schematy, według których rutynowo układa się programy przedstawień tańca. Tylko paru choreografów potrafi stworzyć pełnowymiarowy spektakl, który wypełniłby całe 60–90 minut wieczoru lub choćby jego połowę – przed przerwą czy po przerwie – czyli jakieś 35–45 minut. Zbyt często program składa się z 4 czy 5 krótkich utworów różnych choreografów, trwających niespełna 10, góra 20 minut i przedzielonych licznymi, irytującymi przerwami na zmiany scenografii i oświetlenia. Tak narzucony „wybór” może interesować fachowców, ale dla wielu zwykłych widzów pokaz traci spójność, rozprasza uwagę i nie pozwala głębiej się weń zaangażować. Mieszanka różnych choreografii, bez żadnego faktycznego związku między nimi, dowolnie zestawiona po to, żeby wypełnić wieczór, stanowi w rezultacie wymuszony miszmasz, z którego wieje nudą. Na nieszczęście choreografowie, chcąc uniknąć takich kleconych na siłę zestawów, spinają się na dłuższe przedstawienia – nawet gdy nie starcza im wyobraźni ani konceptu na 30–45 minutowy utwór – i nie tną ani nie wyrzucają nadmiaru powstałego w studio materiału albo też powtarzają się.

Wciąż natomiast rzadko wykorzystuje się inną możliwość: zamawiania i tworzenia kilku utworów tanecznych, które łączyłoby pokrewieństwo muzyczne czy jakieś bardziej złożone motywy tematyczne. Nie slogany czy dowolnie doczepione zbiorcze tytuły, tylko wspólnie stworzona rama wzajemnych odniesień, odzwierciedlająca wielorakie zainteresowania kilku artystów, wspólny temat, który przy współpracy i udziale innych artystów jeszcze się uwyraźni; taki układ może zwiększyć oglądalność repertuaru tanecznego i przyciągnąć grupy widzów dotąd nim niezainteresowanych.

Tematyczne ujęcie wymaga od choreografów, żeby zajęli stanowisko, określili i wyrazili sens świata, zagłębili się w społeczną, kulturalną, antropologiczną rzeczywistość. Nic tu po jałowych, modnych sloganach typu „tożsamość” czy „globalizacja”, przyklejanych do utworów na chybił trafił, po koniunkturalnym podczepianiu się pod problem AIDS, konflikt w Darfurze czy sprawę Guantanamo. Liczą się tematyczne ramy, które tworzy się cierpliwie, refleksyjnie, badając rzeczywistość. Do takiego badania choreografowie muszą być odpowiednio wyposażeni i wzorem artystów z innych dyscyplin stworzyć własne narzędzia badawcze, których użyją zanim jeszcze przydzielą role, wybiorą muzykę i wejdą do studia na próby. A to oznacza, że muszą zwracać uwagę na rzeczywistość poza tym studiem, śledzić społeczne debaty i spory, określić się wobec świata i zbudować spójny światopogląd – co zawsze widać w pracach Matsa Eka, a czego podejrzanie brakuje u innych słynnych choreografów, co do których człowiek wątpi, czy kiedykolwiek mieli gazetę w ręku.

Większość choreografów, którzy chcą wypracować taki stosunek do świata i uczynić go zrozumiałym, dobiera sobie lojalnego sparingpartnera – dramaturga, który potrafi sformułować temat i jego nośny kontekst. Jednak wciąż zbyt rzadko korzysta się z jego pomocy, tracąc tym samym możliwość intelektualnej i koncepcyjnej podbudowy dzieła. Dramaturgowie tańca – maleńka, od niedawna istniejąca specjalność – prawie w ogóle nie piszą o swoich doświadczeniach i napięciach przy współpracy z choreografami ani o tym, jak otoczeni przez choreografa i tancerzy w studiu stoją na straży pojęciowej jasności i spójności.

Coraz częściej tancerze są również choreografami, a choreografowie tancerzami. Ponieważ trudno utrzymać stały zespół, pojawiają się płynne, wielorakie formy pracy, często poza granicami kraju i w międzynarodowych konfiguracjach, przez co cała dziedzina staje się dość nomadyczna, daje poczucie przynależności do wspólnoty, którą łączy ta sama pasja i strukturalna słabość, poczucie niepewnej egzystencji i zawodowej niestabilności. Ta rozproszona wspólnota gromadzi się w miejscach, które w 30 europejskich miastach stworzono dla wsparcia i promocji tańca współczesnego – w studiach, małych teatrach, laboratoriach, domach produkcyjnych i instytucjach rozwoju zawodowego. Mogą to być małe pracownie przekształcone z prywatnych mieszkań w dzielnicy Beyoğlu w Stambule albo Trafó w Budapeszcie, gdzie taniec łączy się z muzyką i sztukami wizualnymi; złożony, wielofunkcyjny wiedeński Tanzquartier, niemieckie Tanzhäuser, francuskie Centres chorégraphiques nationaux, The Place w Londynie, holenderskie i flamandzkie zespoły produkcyjne, otrzymujące dwu lub czteroletnie subsydia[35], domy tańca w Kopenhadze, Oslo i Sztokholmie, Menų spaustuvė w Wilnie, Kanuti Gildi Saal w Tallinie oraz wiele innych skromnych a nawet ubogich miejsc, które służą za schronienie owej wątłej formie sztuki, uprawiającym ją artystom, ich przyjaciołom i niewielkiej grupie widzów.

Zwykle choreografowie silną ręką prowadzą przygotowania w studiu, ale większość z nich nie chce pojawiać się publicznie i mówić o czymkolwiek poza własną pracą. Pod tym względem społeczności teatru tańca brakuje artystycznego przywódcy, kogoś, kto występowałby publicznie, myślał strategicznie i był przekonujący. Usiłując przewalczyć dojmującą strukturalną słabość instytucji tanecznych, Bundeskulturstiftung wprowadziła Tanzplan Deutschland, przeznaczając na pięciolecie 2005–2010 kwotę 12,5 miliona euro, głównie na rozruch i wyrównanie, do której miało jeszcze dochodzić finansowe wsparcie regionalne i lokalne. Ta intensywna, dobrze pomyślana strategia rozwojowa miała mocno zakotwiczyć taniec w lokalnych społecznościach, zapewnić zainteresowanie i fundusze ze strony władz lokalnych, rozpowszechnić naukę tańca w szkołach, podnieść kompetencje i poprawić status jego nauczycieli, rozszerzyć sferę koprodukcji i współpracy na międzynarodową skalę, zintensyfikować wyjazdy gościnne, rozpropagować formułę artystów-rezydentów, zgromadzić rozproszone fragmenty dokumentacji w zespolonych archiwach i zbiorach, stworzyć system zawodowego wsparcia dla tancerzy kończących karierę – na wzór tego, który od ponad dwóch dziesięcioleci z powodzeniem funkcjonuje w Holandii. Wszystkie te środki i ułatwienia powinny zmniejszyć różnicę w poziomie finansowania i promocji, tak wyraźnie rysującą się dzisiaj pomiędzy tańcem a teatrem dramatycznym i muzycznym, z jego solidną, zinstytucjonalizowaną infrastrukturą.

Podobne inicjatywy konsolidacyjne pojawiają się również gdzie indziej. W 2007 roku Vlaams Theater Instituut wprowadził specjalny Masterplan dans, oparty na gruntownych badaniach dynamiki rozwoju tańca po przejściu słynnej fali choreografów, która w latach 80. zmieniła kulturalne oblicze Flandrii. Tamtejsze twórcze inicjatywy, grupy, festiwale, subsydia i założona przez Rosas szkoła P.A.R.T.S. przyciągnęły do Brukseli, Antwerpii, Gandawy i Lowanium nowe pokolenia artystów i wielu zagranicznych tancerzy, tworząc nową lokalną konstelację o międzynarodowym charakterze, jeśli idzie o jej protagonistów, mobilność i materię twórczą. Kilka skandynawskich i bałtyckich instytucji tańca, bardzo różnych pod względem typu, wielkości i orientacji, stworzyło Kedja – konsorcjum, które miało za zadanie ożywić mobilność, ruch wyjazdowy i koprodukcję w regionie, przy wsparciu finansowym w postaci trzyletniego (2007–2010) grantu z unijnego programu rozwoju kultury oraz ze strony Rady Nordyckiej. Liczono na to, że Kedja wzmocni zasięg i rozwój tańca współczesnego w strefie północnoeuropejskiej oraz polepszy jego pozycję w sąsiedzkich państwach bałtyckich, gdzie – jak we wszystkich krajach komunistycznych – przed 1989 rokiem nie miał on znaczenia. Innym regionalnym inicjatywom, takim jak Danse Bassin Méditerranée czy Balkan Express, trudno było zachować rozmach z powodu słabej infrastruktury, niskiego poziomu regionalnych subsydiów i braku zewnętrznego wsparcia na tym polu.

W przeciwieństwie do wielu popularnych form tańca, które łatwo wpisują się w ofertę komercyjnych producentów, tańca współczesnego nie da się uprawiać i pokazywać bez publicznego wsparcia finansowego. Ale nawet mając takie wsparcie, instytucje tańca współczesnego i związane z nim środowiska nie czują się pewnie i wolą wycofywać się na własny bezpieczny grunt, poza zasięgiem wzroku. Tym samym, mimo woli, coraz szczelniej zamykają się we własnym getcie i zsuwają na margines sztuk wykonawczych. Tymczasem inwestowanie w działalność edukacyjną i taniec społecznościowy, współpraca z innymi instytucjami scenicznymi oraz artystami z różnych dyscyplin może ugruntować taniec współczesny i wzmocnić jego artystyczny, kulturalny i intelektualny kontekst, rozszerzając tym samym jego bazę społeczną.

TEATR MŁODEGO WIDZA

Inną nieco zaniedbaną i zmarginalizowaną formę sztuki scenicznej stanowi teatr młodego widza. Jego marginalizacja jest podwójna: po pierwsze, wiąże się z przewagą teatru dla dorosłych, który zawsze traktowano poważniej, uważniej oceniano i bardziej wspierano; po drugie, nowatorski i nieortodoksyjny teatr młodego widza był dotąd zdominowany przez komercyjny teatr dla dzieci, młodzieży i „całej rodziny”, który przyciągał uwagę dzieci, rodziców i wychowawców profesjonalnym marketingiem, dużymi scenami, tradycyjną tematyką i konwencją. W rywalizacji z wyspecjalizowanym teatrem komercyjnym subsydiowany teatr młodego widza okazuje taką samą słabość, jak cały publiczny teatr niekomercyjny, częstokroć nie dość pewny siebie, gdy przychodzi mu propagować własne zalety i społeczne pożytki, które wykraczają poza funkcję rozrywkową, właściwą teatrowi komercyjnemu i innym produktom przemysłu kulturalnego.

Można powiedzieć, że jakość teatru dla dzieci jest wskaźnikiem dojrzałości i wyrafinowania kultury teatralnej danego kraju, jego dalekowzroczności i poczucia odpowiedzialności, jego świadomego inwestowania w przyszłą publiczność teatralną. Tak łatwo pomniejsza się i lekceważy ten segment sztuk scenicznych tylko dlatego, że jest przeznaczony dla dzieci, które ponoć łatwo zadowolić byle czym. Dlatego w wielu miejscach artyści grający dla najmłodszych mają niższy status zawodowy niż ich koledzy z teatru dla dorosłych. Czasami teatr dla dzieci jest rzeczywiście niedobry czy nie najlepszy, w kółko wystawia bajki i protekcjonalnie traktuje młodych widzów. Jego rozwój hamuje też paternalizm konserwatywnych nauczycieli, którzy nie chcą dopuścić do jakiejkolwiek krytycznej, emocjonalnej czy dramatycznej konfrontacji młodych ludzi z przykrymi, groźnymi i odrażającymi aspektami rzeczywistości i gotowi są natychmiast interweniować, cenzorować artystów i chronić uczniów. Artyści, którzy bronią swojej twórczej niezależności i nieco arogancko podkreślają swój status, nauczycielom zostawiając troski wychowawcze, jeszcze zwiększają ich uprzedzenie i tracą możliwość zdobycia sprzymierzeńców i ambasadorów.

Swoje najlepsze cechy teatr dla dzieci i młodzieży zawdzięczał fermentowi rewolucji kulturalnej, do której w społeczeństwach Europy Zachodniej doszło na przełomie lat 60. i 70. Radykalna zmiana wartości, idei społecznych, myśli politycznej i koncepcji estetycznych, jaką wywołali studenci i młodzi ludzie z miast, prowadziła do postaw antyautorytarnych i antyhierarchicznych. W sferze sztuk wykonawczych pojawiło się wówczas mnóstwo małych grup i wspólnot, którym nie podobał się zastany system teatralny i które chciały robić teatr dla studentów i innych mało uprzywilejowanych grup społecznych. Niektórzy artyści mieli świadomość, że teatr edukacyjny – inspirowany tyleż dydaktyczną dramaturgią Brechta, co protestami okupacyjnymi na uniwersytetach – może doprowadzić do zasadniczych zmian wartości i zachowań społecznych tylko wówczas, gdy zacznie od najmłodszych widzów i będzie rozwijał niekonwencjonalny teatr dla dzieci.

Radykalne i konfrontacyjne formy teatru młodego widza znalazły kolejną inspirację w nowych ideach pedagogicznych i psychologicznych, które próbowały zerwać z tradycyjnym paternalizmem i autorytaryzmem w stosunku do dzieci, dać im poczucie swobody i uszanować ich wyobraźnię. Jeśli idzie o tematykę i sposób ich scenicznego przedstawienia, stopniowo przełamywano praktycznie wszystkie tabu. Rozwód rodziców, kazirodztwo, maltretowanie dzieci, śmierć i morderstwo, upośledzenie umysłowe, macierzyństwo nastolatek, szkolny terroryzm, uliczne rozboje, bieżące konflikty na świecie, przestępczość nieletnich i uzależnienie od narkotyków – to wszystko stało się tematem nowych sztuk i przedstawień dla młodych widzów. Traktując dzieci z szacunkiem i zaufaniem, jako przyszłych pełnoprawnych współobywateli, teatr zrywa z tradycyjnym bajkowym repertuarem i jego społecznymi przesłaniami, a zarazem prowadzi do zmian artystycznych i mentalnych, do zmian wartości i postaw społecznych, działając poprzez wszystkie gatunki i typy, w tym również taniec i operę czy teatr muzyczny dla dzieci.

W Holandii powstał niezwykły teatr dla dzieci, który daje ponad 250 profesjonalnych przedstawień rocznie i który znalazł sposób na to, żeby pokazywać zakłócone, zagrożone, zniszczone dzieciństwo młodych ludzi z różnych miejsc na świecie żyjącym we względnej wygodzie i bezpieczeństwie dzieciom holenderskim. Dramatopisarz i reżyser Ad de Bont w kulminacyjnym momencie wojny na Bałkanach w latach 1993–1994 napisał i wystawił sztukę Mirad. Chłopiec z Bośni, żeby pokazać holenderskim ośmiolatkom brutalność wojny i losy całej rzeszy uchodźców. Napisał on też i wyreżyserował sztuki o niewolnictwie w byłej holenderskiej kolonii w Surinamie, o rumuńskim chłopcu sierocie, który najpierw był wiernym strażnikiem Ceauşescu, a potem jego zabójcą, a także o dzieciach z Afryki Południowej, które na co dzień doświadczają, jak ich społeczeństwo terroryzowane jest przez mafię. W jego sztuce Anne en Zef (2009) Anne Frank spotyka na tamtym świecie swój odpowiednik – chłopca zabitego w jednej z krwawych zemst, których fala powróciła w postkomunistycznej Albanii. W swoim teatrze Huis aan de Amstel Liesbeth Coltof pokazała przedstawienia o dziecku zabitym w pierwszej intifadzie palestyńskiej i o pokoleniowych rozłamach, które spowalniają gojenie ran i powojenną reintegrację w podzielonym hercegowińskim Mostarze. Roel Twijnstra z teatru Het Waterhuis w Rotterdamie[36] zrobił przedstawienia o dziecięcej prostytucji w Indiach, a także o dwóch chłopcach z Gwinei, którzy zamarzli na śmierć w ładowni jumbo jeta w drodze do Belgii.

Główne problemy, z którymi mierzy się teatr młodego widza, wiążą się ze zjawiskami globalizacji, cywilizacji technicznej oraz migracji. Twórcy teatralni przyglądają się dzieciństwu i dziecięcemu światu, który zmienia się z powodu osłabienia tradycyjnego modelu rodziny nuklearnej i z racji wielokulturowych, wieloetnicznych, wielojęzycznych i wieloreligijnych środowisk, w jakich dzieci dzisiaj wyrastają, zarówno w szkołach, jak i na ulicach. Przedstawienie teatralne może objawić swoje walory i przynieść wyjątkowe korzyści zwłaszcza tam, gdzie pojawia się kwestia wpływu digitalizacji i kultury cyfrowej na dzieci, na ich sposoby wykorzystywania czasu i komunikowania się. Komputery i Internet zwiększają osamotnienie i izolację dzieci, wciągając je w wirtualne dzieciństwo, ale jednocześnie pozwalają im komunikować się z rówieśnikami z dowolnego miejsca na świecie, nie tylko z bezpośrednim otoczeniem. Jak taka globalna perspektywa może się pomieścić w teatrze i jakim sposobem sztuka sceniczna może dorównać intensywności czatowania przez Internet czy komórkę? Legalne czy nielegalne ściąganie muzyki, jej przetwarzanie i zmiany aranżacji – czynności, które wiele dzieci wykonuje rutynowo na co dzień, mogłyby zainspirować rodzaj otwartej dramaturgii w teatrze dziecięcym, opartej na interaktywności, dyskusji, przekształcaniu tradycyjnych i współczesnych historii, mitów, legend, tekstów literackich i osobistych doświadczeń.

Teatry dla dzieci i młodzieży najwyraźniej nie bardzo wiedzą, w którym kierunku mają dalej iść i jakie metody stosować. Interkulturowość to tylko jeden z elementów wyłaniającego się programu, przewidującego również wykorzystanie elementów kultury cyfrowej oraz twórczość interdyscyplinarną, zacierającą granice między dramatem, tańcem i teatrem muzycznym. Kwestia rozmiaru widowni, problem dużych sal, w których znacznie gorzej nawiązuje się kontakt z widzami niż w małych przestrzeniach dla 60–120 osób, jak również zagadnienie pokoleniowego wymieszania widzów wiążą się z odwiecznym pytaniem, jak sprawić, żeby dzieci przyszły do teatru i jak je w nim zatrzymać, kiedy przemienią się w kapryśne, niespokojne nastolatki. Niektóre zespoły uparcie grają w szkołach, ponieważ w ten sposób docierają do dzieci ze wszystkich środowisk socjoekonomicznych, nawet do tych, w których rodzice nigdy nie zabierają potomstwa do teatru. Inne teatry, ze względu na wygodę i zaplecze techniczne, wolą grać na scenie i deliberują nad tym, czy lepiej prowadzić specjalny teatr dla dzieci, czy też pokazywać przedstawienia dla dzieci w teatrze z repertuarem dla dorosłych. Nie są to, rzecz jasna, problemy wyłącznie natury marketingowej. Dotykają one samej istoty twórczości, artystycznych wyborów, które trzeba podjąć podczas pracy nad przedstawieniem. Do tego dochodzą jeszcze sprawy praktyczne. Kiedy sale gimnastyczne przy większych szkołach są bardziej obłożone, przedstawienia teatralne nie mają się gdzie odbywać. Zawiłe unijne uregulowania dotyczące pracy dodatkowo jeszcze komplikują występy w terenie i powiększają ich koszty. A niezależnie od stale rosnącej i konkurującej ze sobą liczby subsydiowanych, a nawet komercyjnych przedstawień dla dzieci, statystyki wykazują, że w Europie wielu młodych widzów przez rok, a nawet w ciągu dwóch lat, nie widziało ani jednego przedstawienia.

Jedna z metod wypróbowanych już przez kilka zespołów polega na zwiększaniu czynnego udziału widzów, na tworzeniu przedstawień nie dla młodych widzów, tylko wespół z nimi; na przygotowywaniu z piętnastką czy dwudziestką nastolatków spektakli, które przemówią do ich kolegów i rówieśników. Próbując przypodobać się młodzieży i oddać homogeniczną ponoć miejską kulturę, reżyserzy wprowadzają pewne typowe elementy: nadmiar głośnej muzyki, ostre tempo, szybki ruch, dyżurne kostiumy w postaci T-shirta, workowatych spodni, trampek i baseballowej czapeczki dla chłopców, obcisłych skąpych topów, dżinsów i wysokich botków dla dziewcząt; synkopową szybką akcję w stylu wideoklipów z MTV, niewyraźny motyw dramatyczny, który ledwie się przebija poprzez improwizowany ruch. Brakuje myśli przewodniej, z wszystkiego zieje intelektualną pustką. Pospieszne tempo i spora na ogół liczba uczestników zostawiają niewiele czasu na indywidualizację, na wyrażenie osobistego doświadczenia, refleksję czy zderzenie poglądów i postaw, tak jakby stojący za przedstawieniem fachowcy bali się, że jak tylko troszkę zwolnią i zajmą się jakąś konkretną sprawą, młodzi widzowie umrą z nudów. Niebezpieczeństwo tego rodzaju przedstawień polega na tym, że usiłują one naśladować MTV czy inne kanały komercyjnej telewizji i z nimi beznadziejnie rywalizować. Stosują typową dla przemysłu rozrywkowego metodę równania w dół i znajdują się na prostej drodze do reprodukcji płytkich stereotypów współczesnej kultury młodzieżowej. Chociaż mogą stwarzać pozory, że oto – przy udziale hip-hopu i rapu – pokazują i uświadamiają publiczności bogactwo tej kultury, w rzeczywistości wciąż powtarzają szablony narzucane przez przemysł kulturalny, bezkrytycznie używając jego produktów. Zbyt wiele w tym łatwego schlebiania gustom młodych – gustom ukształtowanym przez tenże przemysł kulturalny (z jego kultem przemocy) i przez jego potężną reklamową maszynerię. Zbyt mało – inwestowania w potencjał młodych ludzi, w ich zdolności, wyobraźnię, skupienie, wysiłek intelektualny i język. Za mało też troski o rozwój międzykulturowej wrażliwości.

Patrząc z perspektywy mocno zmienionego układu demograficznego większości miast europejskich – z ogromną przewagą młodych imigrantów – trzeba powiedzieć, że teatr młodego widza zasługuje na publiczne wsparcie, o ile ukazuje kulturową różnorodność, uświadamia, że różnice kulturowe to nie stałe bariery między grupami społecznymi, tylko dynamiczne i podległe negocjacjom zjawiska. Kiedy w kilku krajach europejskich toczy się gorąca debata na temat polityki integracyjnej, zasady wielokulturowości i jej politycznego fiaska, teatr młodego widza powinien pełnić rolę platformy, która promuje obywatelstwo bezpośrednie i przedstawia kulturową różnorodność jako dobrodziejstwo, a nie utrapienie. Politycy, którym leży na sercu jedność społeczna, powinni przyjrzeć się bliżej możliwościom tej konkretnej formy teatru i wesprzeć ją, jeżeli daje dowód stałego zaangażowania, jeżeli wykracza poza anonimowy uniwersalizm i nie zamyka się obronnie w tożsamościowym kokonie, jeżeli daje młodym ludziom odczuć, że przedstawienie do nich się kieruje i liczy na ich odpowiedź, i jeżeli zwalcza stereotypy i przesądy, zostawiając miejsce na dyskusję, zamiast zbywać sprawę truizmami o integracji.

INNE FORMY TEATRU

Tradycyjny cyrk z tresowanymi zwierzętami, akrobatami i klownami pod wielkim namiotem powoli upada, a w każdym razie rzadko pojawia się na obrzeżach europejskich miast. Jednocześnie superkomercyjny Cirque du Soleil odnosi spektakularne sukcesy i na nowo rozbudza zainteresowanie cyrkiem jako wielkim widowiskiem – subtelną sztuką akrobacji i żonglerki, wzbogaconą scenografią, światłem i muzyką. Począwszy od lat 80. dużym zainteresowaniem, zwłaszcza we Francji, cieszyły się małe eksperymentalne cyrki oparte na akrobacji i żonglerce z elementem humoru i nutą poezji. Z L’École Nationale des Arts du Cirque w Rosny-sous-Bois wyszło kilka pokoleń performerów, którzy rozsiali ziarno swoich umiejętności poza Francją. W kulturalno-rozrywkowym kompleksie Parc de la Villette w Paryżu znajduje się namiot przeznaczony na przedstawienia cyrkowe. Eksperymentalne widowiska tego typu stanowią skrajne przeciwieństwo bardziej tradycyjnych, choć czasem zapierających dech w piersi, akrobatycznych pokazów rozmaitych wędrownych cyrków rosyjskich, chińskich, koreańskich czy mongolskich, które przy ograniczonych subwencjach nie mogą dłużej przetrwać w kraju i próbują zarabiać jako eksportowa forma sztuki w Europie. Ich śladem poszło długo podróżujące po Europie widowisko Afrika! Afrika! Austriaka André Hellera, który zebrał 100 performerów z 15 afrykańskich krajów do komercyjnego w sumie przedsięwzięcia, stawiając na afrykańską egzotykę i reklamując się bez umiaru.

Od kiedy europejskie miasta zaczęły coraz usilniej pracować nad własnym wizerunkiem, nad przyciągnięciem turystów i klientów oraz zapewnieniem jakichś nietuzinkowych atrakcji własnym mieszkańcom, popularność zdobyły wielkie uliczne widowiska, parady, pochody i animacje. Istnieje wyraźne zapotrzebowanie na tego rodzaju imprezy – zwłaszcza ze strony władz miejskich, które chcą spektakularnie otwierać imprezy sportowe czy inne odświętne wydarzenia. Pionierem tego gatunku jest powstały w 1979 roku Royal de Luxe, który animuje ogromne marionety. Po żartobliwych, pseudo-dydaktycznych widowiskach w rodzaju La véritable histoire de France (Prawdziwa historia Francji), które parodiowały wszystkie narodowe mity, kolejne rzeczy powstawały na podstawie popularnych bajek i opowieści, takich jak Słoń sułtana, Łowcy żyraf, Drewniany olbrzym spadł z nieba, Kierowca i Mała syrenka. Royal de Luxe, z bazą w Nantes, zawsze przyciąga dziesiątki tysięcy widzów, podążających za zręcznymi animatorami i towarzyszącymi im muzykami, którym pomagają całe zastępy miejscowych woluntariuszy, przenosząc olbrzymie kukły, kierując tłumem i torując miejsce dla pochodu.

I znowu: dotacje publiczne – głównie francuska, a niekiedy również przyznawane przez Komisję Europejską oraz inne władze krajowe i lokalne – pozwoliły utrzymać ośrodek dokumentacji tego rodzaju widowisk. HorsLesMurs w Marsylii wraz z siecią Circostrada stwarzają dostęp do wielorakich kursów, badań i publikacji oraz zapewniają liczne możliwości współpracy[37] – wszystko z myślą o wymianie doświadczeń i fachowej wiedzy pomiędzy organizatorami stale rosnącej liczby festiwali teatru ulicznego oraz o pozyskiwaniu środków na ich wspólne projekty. Francuskie władze również lalkarstwo traktują poważnie. L’École nationale supérieure des arts de la marionnette w Charleville-Mézières w parze z archiwum i biblioteką Institute international de la marionnette kształcą lalkarzy na skalę międzynarodową. Wielu z nich tworzy zresztą przedstawienia dla dorosłych.

W obrębie teatru publicznego, czy może raczej na jego obrzeżach, istnieją jeszcze inne pomniejsze rodzaje teatrów – teatr ruchu, teatr wizualny, teatr przedmiotu – które są niedofinansowane i nie dość zorganizowane, a przez to stale zmuszone podkreślać swoistą funkcję rozrywkową. Artyści kabaretowi i komicy stand-up, o ile zdobywają powodzenie, przechodzą do strefy teatru komercyjnego i występują w dużych salach o względnie niewielkich kosztach eksploatacji, które dają szansę na spory dochód.

Cały wachlarz teatralnych typów, form i ofert omówionych w tym rozdziale może pracować na korzyść i sukces teatru publicznego, ale nie da sobie rady bez pomocy jakichś publicznych dotacji. Wszystkie razem tworzą różnorodną estetycznie dziedzinę teatru publicznego, składają się na jego twórczy, nowatorski potencjał i pozwalają mu na śmiałą konfrontację z publicznością.

CZĘŚĆ DRUGA / ZAZNACZYĆ WŁASNĄ ODMIENNOŚĆ

1 STRATEGIE PROGRAMOWE

DEZORIENTUJĄCA OBFITOŚĆ

ŻEBY WIDZOM COŚ MÓWIŁY NAZWISKA

DŁUGOFALOWE FORMUŁY PROGRAMOWE

2 ZNACZENIE PRZESTRZENI

CHYBIONE REFORMY, PARĘ OSIĄGNIĘĆ

KWESTIA OTOCZENIA

WYRÓŻNIKI MIEJSCA

MAŁE CZY DUŻE?

NOWE CZY Z ODZYSKU?

Z DALA OD TEATRU

3 ZNALEŹĆ PUBLICZNOŚĆ, STWORZYĆ PUBLICZNOŚĆ

PUBLICZNOŚĆ: NIELICZNA, NIEOKREŚLONA, NIESTAŁA

WYSIŁKI EDUKACYJNE

STRATEGIE SZEROKIEGO ZASIĘGU

KOMUNIKACJA: STWORZYĆ WŁASNE ŚRODKI PRZEKAZU

4 TEATR W ZGLOBALIZOWANYM ŚWIECIE

ZMIENIAJĄCA SIĘ ROLA FESTIWALI

MIĘDZYNARODOWA WSPÓŁPRACA INSTYTUCJI SCENICZNYCH

ZACZĄTKI EUROPEJSKIEJ PRZESTRZENI KULTURALNEJ

TRANSEUROPEJSKIE PERSPEKTYWY

ANTIDOTUM NA SAMOZADOWOLENIE

5 PRZYWÓDZTWO, CIAŁA KOLEGIALNE I POLITYKA KULTURALNA

SZEFOWIE: FANTAZJE O KULTUROWYM SUPERMENIE

KWESTIE ZARZĄDZANIA: ZARZĄDY ZAPEWNIAJĄ NIEZALEŻNOŚĆ

MINIMA MORALIA DLA TEATRU PUBLICZNEGO

FINANSOWANIE: DECYDENCI I ICH KRYTERIA

TEATR PUBLICZNY I KULTURA PUBLICZNA

ROZDZIAŁ 1

STRATEGIE PROGRAMOWE

Szwedzki stół

WYMOWA: [ˈʃfɛtsʲci ˈstuw]

FUNKCJA: związek frazeologiczny

ETYMOLOGIA: szwedzkie smörgåsbord, od smörgås kanapka + bord stół

ZNACZENIA:

1. szwedzki stół; sposób serwowania posiłków w hotelach, rzadziej restauracjach, polegający na udostępnieniu gościom wielu potraw, z których mogą sobie sami ułożyć posiłek z uwzględnieniem własnych upodobań kulinarnych i dietetycznych

2. mieszanka różnych rzeczy(WIKISŁOWNIK)

W repertuarach teatralnych pojawia się przeogromny wybór tytułów i autorów, których dzisiejsza potencjalna publiczność w większości nie zna. Sceny impresaryjne w każdym sezonie pokazują zwykle ponad 100 różnych utworów. Teatry repertuarowe mają w programie po jakieś 30–40 tytułów. Co te wszystkie nazwiska – od starożytnych Greków po Yasminę Rezę – mówią młodszym widzom? Nazwiska sportowych i muzycznych idoli, telewizyjnych i filmowych gwiazd, słynnych modeli i modelek to co innego, ale Goldoniego, Goethego, Gorkiego, Ghelderodego, Giraudoux i Gombrowicza młodzi najpewniej skwitują wzruszeniem ramion, podobnie jak Marivaux, Mickiewicza, Maeterlincka, Mrożka, Mameta czy Terencjusza, Turgieniewa, Tollera... Oczywiście niektórym Włochom mówi coś nazwisko Goldoniego, Niemcom Goethego, Francuzom Giraudoux, Polakom Mickiewicza, Mrożka i może trochę Gombrowicza. Niewielu Anglików zna dziś Tournera, ale słyszało co nieco o Christopherze Marlowe, Williamie Congreve, Sheridanie, Oskarze Wildzie i Nöelu Cowardzie, Osbornie, Pinterze i Sarah Kane. Chyba jedynie Shakespeare, Ibsen, Czechow, Brecht i Beckett są rozpoznawalni w większości kultur teatralnych Europy, ponieważ ich nazwiska dość często pojawiają się na afiszach. Każdy europejski kraj ma kilku klasycznych dramatopisarzy znanych rodakom, a gdzie indziej całkowicie nieznanych lub zapomnianych (Madách na Wegrzech, Držić w Chorwacji, Caragiale w Rumunii, Nušić w Serbii, Blaumanis na Łotwie, Čašule w Macedonii...). Jednakże teatr – nawet teatr dramatyczny – nie może liczyć na to, że publiczność zna kanoniczny repertuar, ponieważ taki korpus dzieł teatralnych już nie istnieje – w odróżnieniu od korpusu operowego, w którym panują dzieła Mozarta, Verdiego, Wagnera i Pucciniego, a dalej Rossiniego, Donizettiego, Bizeta i Richarda Straussa. Jeszcze w połowie XX wieku kanon repertuaru dramatycznego w większości krajów europejskich stanowił niewzruszony zestaw odniesień. Wspierał go obowiązujący program nauczania i system abonamentowy, którego podstawą były regularne inscenizacje niezawodnych i wysoko cenionych sztuk.

DEZORIENTUJĄCA OBFITOŚĆ

W ostatnim pięćdziesięcioleciu, wskutek bardzo intensywnej twórczości artystycznej i gwałtownie wzrastającej różnorodności teatrów poszerzyła się i zróżnicowała teatralna oferta, ale niestety ani matura, ani nawet dyplom wyższych uczelni nie czyni z ludzi automatycznie teatralnych koneserów. Z reguły nie potrafią oni wymienić choćby 5 dramatopisarzy. Bildung – pewien kanon kultury literackiej, który istniał kiedyś dzięki tradycyjnemu modelowi humanistycznego kształcenia w Europie Środkowej i Wschodniej oraz jego specyficznych odpowiedników we Francji i Wielkiej Brytanii – rozpadł się prawdopodobnie po II wojnie światowej, wraz z gwałtownym ożywieniem ruchów awangardowych, które podważyły i obaliły wzorzec kulturowych odniesień, wprowadzając zarazem do teatralnych repertuarów całą masę nowych cech, stylów, rodzajów i tytułów.

Nieznane nazwisko na afiszu nie może przyciągnąć uwagi ewentualnych widzów i obudzić ich ciekawości. Zalew materiałów promocyjnych, cyfrowych i drukowanych, zdjęć, notek, tytułów, cytatów, twierdzeń, wywiadów i ponętnych opisów sprawy nie poprawia. W efekcie mamy masę zdezorientowanych, skołowanych odbiorców, którzy nie potrafią się na nic zdecydować i ustalić, co by mogło mnie, ciebie, nas interesować. Każdy sezon zapowiada się na wspaniałą ucztę przy obfitym szwedzkim stole, wystawionym na pokusę, dla podniecenia wyobraźni, ale potencjalny widz pozostaje raczej niechętny, sceptyczny, niezdecydowany i nieco zagubiony. Odbierająca apetyt obfitość, nadmiar rzeczy do wyboru – ale czy to wszystko jest rzeczywiście potrzebne? Dlaczego teatry konkurują z domami towarowymi? Skąd to przekonanie, że ogromny wybór znęci różnego typu widzów?

Układając sezonowy repertuar w teatrze repertuarowym, trzeba wziąć pod uwagę i wyważyć wiele elementów i celów: upodobania poszczególnych reżyserów; chęć wystawiania określonych sztuk; konieczność optymalnego wykorzystania wszystkich członków zespołu; możliwości i potrzeby poszczególnych aktorów – jedni pasują do takiej, a nie innej roli, innych trzeba jakąś poważną rolą ugłaskać bądź nagrodzić; różne grupy widzów; różne gatunki i epoki; lektury szkolne, których wystawienie przyciągnie do teatrów klasy szkolne; zróżnicowanie repertuaru na rzeczy mniejsze i prostsze oraz bardziej złożone i większe, które gra się równolegle; produkcje festiwalowe i wyjazdowe i tak dalej.

Teatry impresaryjne są zasypywane propozycjami wszelkiego rodzaju spektakli. Ich kierownicy artystyczni jeżdżą też po kraju czy nawet za granicę, szukając rozmaitych nowości, które mogliby u siebie pokazać. Mają na to budżet, na który składa się jakaś dotacja i może ewentualnie pieniądze od sponsora – w miarę możliwości uzupełniane wpływami ze sprzedaży biletów. W rezultacie ich sezonowy program to mieszanka form, gatunków, stylów i zespołów, w tym kilka nowych, kasowych przedstawień, mających bezpośrednio sfinansować ambitniejsze produkcje, które podniosą prestiż sceny, ale też prawdopodobnie przyciągną węższe grono widzów i przyniosą mniejsze dochody. Program musi zadowolić różne kręgi: miłośników tańca i fanów komedii, wielbicieli muzyki, dzieci, młodzież i konserwatywnych emerytów. Kształt sezonowej oferty odzwierciedla pozycję teatru, stopień atrakcyjności, jego zainteresowania i orientację artystyczną bądź też imperatyw służenia szerokiej społeczności. Niebezpieczeństwo kryje się w tym, że próbując zadowolić wszystkie gusty, stworzy się rozbudowany, zróżnicowany program bez jakichś swoistych cech własnych, które odróżniałyby dany teatr od innych podobnych scen i stanowiłyby wystarczająco czytelne sygnały dla każdej z założonych grup odbiorców.

Domy produkcyjne zwykle planują na sezon jakąś kombinację przedstawień własnych – które mają stanowić zestaw specjalny, niekoniecznie spójny – oraz puli zaproszonych spektakli, podkreślających różnorodność całej propozycji. Taka mieszanka może wydać się potencjalnym widzom niezbyt przejrzysta i nie ułatwić im wyboru.

ŻEBY WIDZOM COŚ MÓWIŁY NAZWISKA

Teatry i zespoły na różne sposoby próbują sprawić, żeby nazwiska autorów z afisza brzmiały znajomo. Grają dzieła klasyczne, dobrze znane kilku pokoleniom teatromanów, co może jednak wywołać syndrom zmęczenia klasyką: starsi widzowie nie przyjdą do teatru, bo nie grają tam nic nowego, a młodsi – bo idą same niedzisiejsze ramoty. Dalej: ściągają lub zamawiają adaptacje klasycznych powieści lub nowszych bestsellerów, o których było głośniej w mediach. Tę metodę teatry stosowały jeszcze w XIX wieku, próbując zdyskontować sukces literatury popularnej, coraz bardziej poczytnej w sferach mieszczańskich. Dzisiaj coraz częściej robi się przedstawienia na podstawie scenariuszy słynnych filmów, jako że w kulturze popularnej film dominuje i wszędzie pełno do niego odniesień. Oglądanie filmów w domu – nagranych na DVD, dostarczanych na życzenie przez telewizję kablową czy ściąganych z Internetu – w dużym stopniu uniezależniło ludzi od kina i pozwoliło wielokrotnie oglądać te same filmy. Ponieważ kina artystyczne wyniosły niektóre filmy do rangi kulturowych ikon, wyróżniając je z całego morza komercyjnej kinematografii, przedstawienie według znanego scenariusza może kusić obietnicą silnych filmowych przeżyć. Tego w każdym razie oczekiwano po licznych scenicznych wersjach Festen czy Dogville.

Filmy skupione wokół kilku postaci i kilku miejsc akcji, tak zwane filmy konwersacyjne[38], można adaptować na scenę bez większych trudności. W innych przypadkach artyści podążają w jakimś stopniu za scenariuszem, ale nie mogą się łudzić, że dorównają sugestywności filmowych kadrów i uda im się stworzyć klimat jak u Bergmana, Pasoliniego, Antonioniego czy Viscontiego. Ograniczenia teatralnego medium, w przeciwieństwie do filmu, ujawniają się z całą oczywistością i dlatego właśnie inscenizacje słynnych filmów wcale nie przyciągają oczekiwanych tłumów.

Niektóre teatry zatrudniają do spektakli filmowe i telewizyjne gwiazdy, licząc na ich magnetyczną siłę przyciągania. I często się nie przeliczają. Wyraźnie rośnie liczba monodramów czy sztuk dla duetów znanych aktorów. Ulubioną formą stał się monodram konfesyjny, w którym jakaś postać opowiada o swoim życiu. Dość dużym wzięciem cieszą się kabaret i komedia stand-up. Zwykle robi się je bez pomocy dotacji, ale sceny subsydiowane też wprowadzają je do swoich repertuarów, żeby minimalnym nakładem kosztów poprawić stan kasy. Popularne są też formy narracyjne – ze słynnym aktorem, który opowiada jakąś historię. We Włoszech, gdzie z powodu stopniałych dotacji i rozpadającej się infrastruktury coraz trudniej tworzyć bardziej rozbudowane przedstawienia, Roberto Benigni postanowił wyjść do szerokiej publiczności i zrobił solową wersję Boskiej komedii Dantego, która – jako że to słynny aktor i zdobywca Oskara za Życie jest piękne (1997) – wzbudziła ogromne zainteresowanie. Znany, choć nie sławny, Marco Baliani podróżuje po Włoszech z solówkami, w których opowiada rozmaite rzeczy. Benigni i Baliani mają publiczności do powiedzenia coś własnego, ale zarazem chcą uniknąć pułapki niefunkcjonalnego systemu, który sprawia wiele kłopotów w przypadku zbiorowych przedsięwzięć, ale przy odrobinie szczęścia wciąż działa, gdy rzecz ograniczyć do minimum – do jednego aktora, jednego pracownika technicznego i widowni.

Chcąc dać publiczności poczucie czegoś niecodziennego, teatry przygotowują czasem ogromne inscenizacje, które wymagają od widzów wyjątkowej koncentracji, cierpliwości, wytrzymałości oraz poświęcenia mnóstwa czasu. Co ciekawe, takie spektakle zazwyczaj cieszą się powodzeniem, może dlatego, że wyróżniają się (jeśli nie czym innym, to choćby samą długością) z całego monotonnego ciągu przedstawień, które nie mogą poruszyć wyobraźni. Owe megaprodukcje ogląda się na ogół przez 2 czy 3 wieczory albo w weekend w jednym długim maratonie, trwającym czasem 12 godzin, z kilkoma długimi przerwami. Są to wyjątkowe doświadczenia artystyczne i społeczne: pozostają w pamięci, wywołują potem wiele refleksji, dyskusji, plotek, a poczta pantoflowa zapewnia im rozgłos. Z racji ogromu przedsięwzięcia towarzyszy im zwykle duże zainteresowanie mediów.

Niektóre udane spektakle maratońskie:

- Ten Oorlog na podstawie kronik historycznych Shakespeare’a, autorstwa Toma Lanoye’a, w reżyserii Luka Percevala, wystawione w Toneelhuis (1999), wznowione przez Salzburger Festspiele i w innych miejscach.

- Le Dernier Caravansérail, Théâtre du Soleil, Paryż, w reżyserii Ariane Mnouchkine (2003), saga o azylantach, ich ucieczce i szturmie na „Twierdzę Europa”, oparta na wywiadach z ludźmi starającymi się o azyl.

- Tantalus – cykl dziesięciu sztuk Johna Burtona inspirowanych mitologią grecką, wystawiony w 2001 roku przez Petera Halla w Denver Center for the Performing Arts we współpracy z Royal Shakespeare Company (RSC); wznowiony w 2003 roku przez Toneelgroep De Appel w Hadze, gdzie tak skutecznie przyciągnął publiczność, że w 2009 roku teatr wystawił inną megaprodukcję inspirowaną dziejami Odyseusza.

- Tragedie rzymskie Shakespeare’a w 2007 roku wystawione jako cykl przez Ivo van Hove’a w Toneelgroep Amsterdam i pokazywane też w 2008 roku na festiwalu w Awinionie.

Dziadkiem tego trendu, wciąż pozostającym mu wiernym, wydaje się Peter Stein. W 1980 roku wystawił on dziewięciogodzinną inscenizację Orestei Ajschylosa, wznowioną po upadku ZSRR z udziałem rosyjskich aktorów. W 2000 roku, w Hanowerze, Berlinie i Wiedniu grano jego trwające 21 godzin bez przerwy przedstawienie Fausta I i Fausta II Goethego. Milion euro dochodu z tego spektaklu Stein zainwestował z kolei w 2007 roku w produkcję Wallensteina Schillera, z którego stworzył – w koprodukcji z subsydiowanym Berliner Ensemble i z udziałem Klausa Marii Brandauera i niemieckich aktorów – mega-kronikę rodzącej się idei zjednoczonej Europy: dziesięciogodzinny spektakl z budżetem 4,9 milionów euro. Niedawno, w 2010 roku, Stein stworzył z włoskimi aktorami sceniczną wersję Biesów Dostojewskiego (I demoni).

Oprócz inscenizacji dramatów jest też w teatrach coraz więcej przedstawień samorodnych, które nie opierają się na żadnym dramacie ani na żadnym dziele literackim. W tego rodzaju przypadkach trudno wabić publiczność czymś dobrze jej znanym. A mimo to nawet zespoły repertuarowe starają się robić takie przedstawienia. Punktem wyjścia staje się wówczas rzeczywistość społeczna własnego miasta, obsada zmienia się w zespół badawczy, który przeprowadza wywiady z ludźmi, penetruje jakąś specyficzną okolicę, zbiera wspomnienia o ważnych momentach w dziejach miasta i w końcu tworzy przedstawienie o mocno lokalnym i dokumentalnym charakterze, w nadziei, że coś takiego spodoba się mieszkańcom.

DŁUGOFALOWE FORMUŁY PROGRAMOWE

Programy teatrów repertuarowych, domów produkcyjnych i zespołów mogą stać się dla potencjalnych widzów bardziej spójne i czytelne, jeśli dominujący dziś szwedzki stół tytułów i nazwisk zastąpi się osobnymi seriami bądź też szerszymi formułami, cyklami czy blokami. Zamiast alfabetycznego grochu z kapustą, który nie ma żadnej myśli przewodniej i nie wiadomo, dla kogo jest przeznaczony, szersze formuły programowe tworzą wyraźne ramy dla poszczególnych produkcji i przedstawień. Czasem stosują je festiwale, chcąc wpisać swój program w określony blok tematyczny czy koncepcyjny i dać widzom wątek, za którym mogliby podążać. Metoda wydaje się przekonująca. Dzięki niej teatry i sceny mogą trafiać w różne, czasem sprzeczne zainteresowania i potrzeby, a zarazem sprawdzać własne zdolności współpracy. Najczytelniejszym przykładem takiej szerszej formuły są cykle monograficzne prezentujące twórczość wybitnego artysty, w ramach których pokazuje się jego przedstawienia i organizuje inne związane z nim wydarzenia – wywiady, wykłady, dyskusje, odtwarzane rejestracje przedstawień, filmów dokumentalnych i tak dalej.

W stulecie urodzin Samuela Becketta działający w podmiejskich rejonach Florencji Teatro Scandicci poświęcił mu cały sezon 2005–2006, zapraszając wybitne osoby, które wprowadziły Becketta na włoskie sceny, oraz gości z zagranicy. W 2006 roku z okazji 250 rocznicy urodzin Mozarta na zaproszenie Miasta Wiednia Peter Sellars objął kuratelę nad międzynarodowym festiwalem Nowa Nadzieja Ukoronowana (nazwę Nadzieja Ukoronowana nosiła wiedeńska loża masońska Mozarta), poświęconym twórczości początkujących artystów inspirowanej dziełem Mozarta. Festiwal nie opierał się na żadnej instytucji teatralnej, tylko stanowił platformę improwizowaną. Jego motywem przewodnim była nadzieja. Sellars chciał, żeby bogate dzieło Mozarta stało się dla młodych twórców wskazówką, bodźcem, surowym materiałem do nowej artystycznej wykładni[39].

Wiosną 2009 roku Royal Court stworzył niewielki blok przedstawień Wallace’a Shawna z jego udziałem. Poza Europą, w USA Guthrie Theater w Minneapolis zorganizował w 2009 roku festiwal Tony’ego Kushnera z przedpremierowym pokazem jego nowej sztuki The Intelligent Homosexual’s Guide to Capitalism and Socialism with a Key to the Scriptures (Inteligentny przewodnik homoseksualisty po kapitalizmie i socjalizmie z kluczem do pism), inscenizacjami innych jego sztuk, wykładami i dyskusjami[40]. Z wydarzeń europejskich przychodzą tu na myśl także cykle przedstawień na podstawie sztuk Heinera Müllera czy sezon nowego dramatu irlandzkiego.

Można też organizować cykle przedstawień i wydarzeń towarzyszących wokół pewnych ikonicznych postaci – Hamleta, Fausta, Don Juana czy Medei – które inspirowały wiele oryginalnych utworów dramatycznych i muzycznych, literackich, teatralnych i filmowych. Owe kulturowe toposy, dość dobrze znane, budzące mnóstwo skojarzeń, można przywoływać i wiązać ze współczesnymi problemami i wydarzeniami, można je aktualizować i lokalnie umiejscawiać.

W sezonie 2006–2007 w Staatstheater w Stuttgarcie zorganizowano cykl przedstawień i wydarzeń towarzyszących na temat Fausta, który uzupełniono prezentacją twórczości młodych artystów. W 2006 roku choreografka Sascha Waltz zrealizowała w Radialsystem – nowym ośrodku kulturalnym w Berlinie, który służy głównie jej zespołowi – operę Medea. Jesienią 2007 roku jej menedżer i szef programowy Radialsystem, Jochen Sandig, zorganizował wokół tematu Medei obszerny, dwumiesięczny blok tematyczny – z pokazem prac innych artystów, zaproszonymi przedstawieniami, seminariami, filmami, dyskusjami, z całym artystycznym i intelektualnym kontekstem, jakim obrosło nowe dzieło Saschy Waltz – i jednocześnie powiązał mit i literacki motyw Medei z dzisiejszymi problemami maltretowanych, porzuconych kobiet i traumatycznymi doświadczeniami uchodźców.

Okazje do tworzenia cykli przedstawień i imprez towarzyszących poświęconych jakiemuś jednemu momentowi historycznemu czy wydarzeniu o symbolicznym znaczeniu stwarzają rozmaite rocznice. W 2008 roku niewiele teatrów wykorzystało sposobność, by wrócić do buntu europejskich i amerykańskich studentów z 1968 roku, do pamiętnego wybuchu antyautorytarnych nastrojów, uwolnionej energii, utopijnych wizji, o których warto porozmyślać na nowo w naszych cynicznych, pełnych niepokoju czasach. Podobnie w 2009 roku można się było zająć ruchem kontrkulturowym lat 60., którego kulminację stanowił festiwal w Woodstock w 1969 roku, albo podumać nad doświadczeniem i nagłym upadkiem komunizmu, którego symbolem stał się upadek muru berlińskiego 20 lat później. W 2010 roku Koninklijke Vlaamse w Brukseli i De Balie w Amsterdamie stworzyły obszerny program związany z rocznicą niepodległości Konga. Tego rodzaju rocznice to dla teatru publicznego nie tyle pretekst do płytkich sentymentalnych obchodów, ile szansa przekształcenia się w międzypokoleniową platformę, która pozwala badać pamięć zbiorową i dzięki nowym faktom, spostrzeżeniom i interpretacjom podawać w wątpliwość przyjęte, obiegowe wersje wydarzeń.

Oprócz rocznic jest też zawsze wiele palących kwestii, którymi teatr może się zająć, znajdując dla nich jakąś formułę, dobierając odpowiednie spektakle i imprezy. Zanim teatry spróbują tej metody, powinny najpierw przeprowadzić szereg intensywnych wewnętrznych dyskusji z niewielkimi grupami dziennikarzy, badaczy, polityków, biznesmenów, artystów oraz intelektualistów i dopiero wtedy wybrać złożony i ważny temat, który miałby wymiar globalny, a zarazem dotykałby spraw lokalnych. Potem temat opracowuje się w szczegółach i tworzy z niego ramę konstrukcyjną nadchodzącego sezonu. Repertuar zestawia się ze starych dramatów, które dobrze wpisują się w tę ramę, a ponadto zamawia się nowe sztuki, tworzy adaptacje i dołącza jeszcze inne komponenty. Działy promocji i marketingu zawczasu zapowiadają tematykę, tak że publiczność jest przygotowana i przez cały sezon może włączać się w rozmaite wydarzenia. Jednocześnie wprowadza się odpowiednie programy edukacyjne. W teatrach impresaryjnych, które nie produkują własnych przedstawień, tylko zapraszają rzeczy już istniejące, rozwiązanie to również się sprawdza, tyle że nie daje się rozciągnąć na cały sezon. Jeśli teatr planuje formułę tematyczną z dużym wyprzedzeniem, może zaprosić do współpracy miejscowych partnerów – muzea, galerie, ośrodki kultury, mniejsze teatry i grupy teatralne, zespoły muzyczne, kina studyjne, instytuty i towarzystwa naukowe, organizacje zawodowe, grupy interesu i rozmaite fora. Kiedy ma się pod dostatkiem czasu na przygotowania, wybraną tematykę można włączyć do programu kursów uniwersyteckich i innych placówek edukacyjnych. Dobrze byłoby, gdyby w odpowiedni sposób angażowali się także wydawcy książek i czasopism, a lokalna prasa, radio i telewizja wprowadziła specjalne audycje. Można też wciągnąć w projekt rozmaite organizacje pozarządowe.

Tym sposobem wskazany przez teatr temat nie tylko staje się wyrazem poszukiwań artystycznych czy programowych, ale przemienia się w dobrze zorganizowaną przygodę intelektualną i obywatelską, która ma doprowadzić w mieście do specyficznego, tymczasowego przymierza zainteresowań i uruchomić powszechny, dynamiczny, dyskursywny proces, który wzmocni demokrację i podniesie jakość publicznej debaty. Jako inicjator i główny uczestnik tej tematycznej eksploracji teatr przestaje tkwić na marginesie, na który spycha go przemysł rozrywkowy. Przeciwnie, zajmuje centralne miejsce w lokalnej konstelacji i jeszcze powiększa swoje wpływy, współpracując jednocześnie z kilkoma partnerami.

Wybrana tematyka musi skłaniać do eksploracji na różnych obszarach i poziomach, interesować nie tylko jedną wąską grupę odbiorców, stanowić długotrwały bodziec, nad którym nie da się szybko przejść do porządku dziennego, prowokować, odwoływać się do doświadczeń i zdarzeń budzących ludzką ciekawość, troskę i zaangażowanie. Liczy się tu nie tylko korzyść promocyjna i marketingowa, ale również możliwość zdobycia sojuszników i partnerów, z którymi teatr – wespół z zainteresowaną publicznością – stworzy pewną wspólnotę i zdecydowanie wystąpi w charakterze poważnego rzecznika społeczeństwa obywatelskiego.

Na przygotowanie programu tematycznego potrzeba 20–24 miesięcy. Czasu wymaga nie tylko znalezienie odpowiednich dramatów, ale również zamówienie nowych tekstów oraz zaproszenie innych spektakli, które mogłyby jeździć po kraju i za granicę. Czasu potrzebują również partnerzy, żeby jasno określić swój udział w przedsięwzięciu. Teatry powinny skłaniać miejscowych partnerów do współpracy, ale nie mogą im jej narzucać czy do niej zmuszać – należy raczej inspirować i zachęcać, szanując instytucjonalną tożsamość i programową niezależność innych oraz próbując zgrać, połączyć i spleść wielorakie działania. Można stworzyć wspólne logo i wspólne narzędzia komunikacyjne i marketingowe. Programy tematyczne dobrze jest też wykorzystywać podczas specjalnych kampanii zbierania funduszy i pozyskiwania sponsorów.

Dobrze zaplanowany, obszerny program tematyczny przynosi wielorakie korzyści: teatr staje się lepiej widoczny, może przyciągnąć – nawet na dłużej – nowych widzów; może skutecznie zaprezentować swoją orientację, tożsamość i twórczość; poprzez współpracę z wieloma partnerami może poszerzyć obszar działania; zyskuje powód do ubiegania się o dodatkowe fundusze; przyciąga więcej uwagi w kraju i za granicą; pobudza miejscowe życie kulturalne, integruje je i dodaje mu energii, a tym samym potwierdza, że jako instytucja publiczna dotowana z pieniędzy podatników pełni w społeczeństwie obywatelskim kluczową rolę. Dzięki współpracy przy tematycznym przedsięwzięciu teatr i jego partnerzy zaczynają się bardziej nawzajem cenić, tworząc dodatkowy kapitał społeczny – zaufanie, poszerzają kręgi, w jakich zwykle toczy się debata społeczna, oraz wzbogacają i urozmaicają życie społeczno-kulturalne.

Jest wiele wielkich, ważkich spraw, które mogą stanowić wątek przewodni projektów tematycznych. Przede wszystkim przychodzi na myśl kwestia zmian klimatycznych i ich konsekwencji, ich negowania i potwierdzenia, wzrostu świadomości ekologicznej, która prowadzi do zmian w sferze zachowań, wartości, stylów życia i konsumpcyjnych nawyków, które z kolei muszą znaleźć przełożenie na polityczne, ekonomiczne, technologiczne i kulturalne strategie. Albo weźmy kwestię migracji, która zmienia sytuację demograficzną w wielu miejscach czy regionach i stwarza problem społecznej spójności i harmonijnej egzystencji różnych grup społecznych. Przemiana Europy w kontynent emerytów, relacje międzypokoleniowe, starzenie się i wydłużający się czas życia stają się sprawami pierwszej wagi. Choroby, stare i nowe – od zarazy po polio, HIV/AIDS i Alzheimera – wiążą się z zagadnieniami zdrowienia i umierania, izolacji i solidarności, śmiertelności i transcendencji, uczucia dobrostanu i dobrego samopoczucia, jak również z kwestią duchowości.

Deindustrializacja, przeniesienie zakładów produkcyjnych i usługowych w odległe miejsca, gdzie jest tańsza siła robocza, zmusza do refleksji nad przyszłością zatrudnienia w Europie, logiką tradycyjnego podziału pracy, sensem pracy zawodowej, oddzielaniem pracy od odpoczynku, modelem pracy dorywczej przeplatanej bezrobociem, który zajmuje miejsce systemu stałego zatrudnienia. Zbiorowa tożsamość różnych grup i środowisk społecznych staje się mniej oczywista i jako taka wymaga z ich strony gorączkowego przemyślenia, wzmocnienia i dookreślenia, rozmywa w jednostkach i zbiorowościach poczucie przynależności i wyznacza nowe linie społecznych podziałów. Głód informacji, który wpędza nas na elektroniczną autostradę, tempo i pośpiech prowadzą do nowej odmiany ślepoty, otępienia i zobojętnienia, do przeciążenia informacją i uzależnienia, próżności i obsesyjnego pragnienia, żeby wciąż było więcej i szybciej. Fanatyzm i terroryzm pogłębiają ogólne poczucie zagrożenia, które wydaje się wszechobecne, budzą lęki i pozwalają rynkowi żerować na strachu. Ochrona i bezpieczeństwo stały się sprawami priorytetowymi i naruszyły granice życia indywidualnego i zbiorowego, stanowiąc zarówno obsesję, jak i źródło manipulacji, kontroli i ograniczenia swobód obywatelskich.

Bolesne wydarzenia z czasem przekształciły się w traumatyczną pamięć zbiorową, którą żyją określone grupy ludzi szukające empatii, zrozumienia i zadośćuczynienia. Wspomnienia prowadzą do istnych wojen pamięci. Przywołuje się dziś minione cierpienia z roszczeniami albo ze skruchą, jakby czas stał w miejscu. Od kiedy spisano na straty pojęcie postępu, miejsce aspiracji i nadziei zajmuje żądanie odpłaty. Kryzys ekonomiczny, który wybuchł w 2008 roku, podważył zasady neoliberalizmu, przywrócił na chwilę kapitalizm państwowy i zwiększył zadłużenie. Brak pracy, bezdomność, utrata oszczędności i pensji zniweczyły plany zawodowe ludzi z klasy średniej i marzenia o wczesnej emeryturze tak zwanych baby-boomers. Młodzi odkrywają, że wejście na rynek pracy może być trudniejsze, niż się spodziewali. U sfrustrowanych, wyrolowanych i zdezorientowanych ludzi łatwo o wybuchy szowinizmu i rasizmu. Wiadomo, kto temu wszystkiemu jest winien.

Każde z wymienionych zagadnień może stanowić temat sezonu lub wątek tematyczny, który na kilka tygodni lub miesięcy wyznaczy obszar zainteresowań teatru. Czy da się jednak znaleźć przykłady takich długofalowych formuł tematycznych? Otóż tak. Pojawiły się pewne nieśmiałe próby, które świadczą o tym, że reżyserzy i szefowie programowi, chcąc na bieżąco uczestniczyć w najważniejszych dyskusjach społecznych, rzeczywiście układają program w linie tematyczne.

Teatro Maria Matos, jedna z dwóch lizbońskich scen miejskich, od początku sezonu 2009–2010 pracuje w trybie trymestrów tematycznych. Rządy, czas, biografia, dostatek, pochodzenie... – każdy z tych tematów stanowi główny wątek programu jesiennej, zimowej czy wiosennej części sezonu, mającego własną oprawę graficzną i osobną broszurę. Mark Deputter, dyrektor artystyczny teatru, oprócz własnych przedstawień pokazuje też twórczość innych artystów, organizuje dyskusje i imprezy specjalne, stopniowo poszerzając grono partnerów, którzy mają w przedsięwzięciu swój własny artystyczny i intelektualny udział.

W przeszłości Tricycle Theatre w Kilburn w Północnym Londynie stworzył kilka składnych cykli nowych dramatów, które zamawiano najczęściej specjalnie na tę okazję. Od kwietnia do czerwca 2009 roku trwał zorganizowany przez Tricycle cykl pod hasłem „Wielka Gra: Afganistan”, w materiałach reklamowych nazywany „festiwalem”, który składał się z inscenizacji 12 angielskich dramatów świeżo napisanych na zamówienie teatru, projekcji filmów dokumentalnych i fabularnych oraz wystaw i dyskusji. W trzech chronologicznie ułożonych częściach, poświęconym okresom 1842–1930, 1979–1996 i 1996–2009 dyrektor artystyczny Nicolas Kent chciał się nie tylko na nowo przyjrzeć burzliwym i mało znanym dziejom Afganistanu – kraju, w którym każdego tygodnia giną brytyjscy żołnierze – ale też wyjść poza informacje z pierwszej strony prasowych doniesień i przypomnieć o wieloletnich powiązaniach tego odległego, mglistego terytorium z brytyjskim i rosyjskim imperializmem. W atmosferze gorącej publicznej debaty, jaka rozgorzała w Wielkiej Brytanii na temat politycznych, moralnych i militarnych powodów zaangażowania kraju w afgańską wojnę przeciw Talibom, cykl w teatrze Tricycle pozwalał wniknąć głębiej, spojrzeć z różnych perspektyw, przenieść się wyobraźnią we współczesne i historyczne sytuacje, nadać bardziej osobisty wymiar zderzeniu kultur i rozpracować wielokrotne przypadki politycznego oportunizmu. Stanowił on zarazem forum dyskusyjne dla zainteresowanych, krytycznych, otwarcie wyrażających swoje zdanie obywateli. Ów bogaty, intensywny, szybko przygotowywany program pokazuje, jak wyjątkową rolę może spełniać teatr publiczny w dramatycznie szukającej samookreślenia demokracji[41].

W 2009 roku RSC zorganizowała sezon teatru postsowieckiego pod hasłem „Rewolucje”. Na program złożyły się przedstawienia według dwóch napisanych na zamówienie dramatów – Spichlerza ukraińskiej dramatopisarki Natalii Worożbit o hołodmore, wielkim głodzie na Ukrainie w latach 30., oraz Pijaków braci Durnienkowów, rosyjskich dramatopisarzy, o żołnierzu wracającym z wojny w Czeczenii – cykl dyskusji i seminariów, jak również publiczne czytania nowych rosyjskich sztuk w angielskich przekładach. W późniejszym terminie zaplanowano nową inscenizację opery Borys Godunow i adaptację Martwych dusz Gogola[42].

W obliczu groźnych rozmiarów kryzysu ekonomicznego w kwietniu 2009 roku londyński Soho Theatre zamówił dziesięć dramatów na ten temat, które w czerwcu wystawił w cyklu „Everything Must Go!”[43].

Wiele teatrów niechętnie odchodzi od metody szwedzkiego stołu, obawiając się upolitycznienia czy utraty różnorodności, ale inne typy instytucji kulturalnych mogą myśleć o takich zintegrowanych programach z mniejszymi oporami. Dla centrów kultury, które zawsze usiłują jakoś scalić swoje różnorodne działania, taki szablon byłby dość wygodny przy planowaniu rozleglejszych cykli, które bardziej przyciągnęłyby uwagę i publiczność.

Vrede van Utrecht to finansowana przez miasto i prowincję Utrecht płynna instytucja kulturalna, która do 2013 roku (trzechsetna rocznica pokoju utrechckiego), we współpracy z lokalnymi instytucjami i ośrodkami – między innymi z teatrami i grupami teatralnymi – miała rokrocznie tworzyć kilka pakietów programowych, jedno- czy kilkutygodniowych, na rozmaite palące tematy. Instytucja zatrudniała niewielką grupę stałych pracowników i angażowała kuratorów do poszczególnych bloków tematycznych, które dotyczyły twórczości artystycznej podczas wojny, migracji i akulturacji, zmian w określonych strefach miejskich, podmiejskiego krajobrazu oraz wspólnych wątków głównych religii monoteistycznych. Organizatorzy stopniowo gromadzili niezbędne środki, nawiązywali kontakty i współpracę, które – jak się oczekuje – mają wzmocnić kandydaturę Utrechtu na Europejską Stolicę Kultury w 2018 roku i stworzyć szerszą bazę do dalszych planów programowych.

Co musi wydarzyć się w teatrach, żeby przestawiły się na długofalowe programy tematyczne? Zmiana nie przyjdzie z zewnątrz, nie wymuszą jej subsydiodawcy – przynajmniej na razie. Artyści pracujący w danej instytucji czy poza nią też nie będą się raczej domagać poszerzenia i wzbogacenia formuły programowej, ponieważ na ogół interesują ich wyłącznie własne przedsięwzięcia. Zmianę mogłoby zacząć kierownictwo artystyczne i administracyjne instytucji scenicznych, świadome, że łatwiej będzie przetrzymać ciężkie czasy w partnerskiej współpracy, której taka formuła wymaga i którą stymuluje. W teatrach repertuarowych inicjatorami zmiany mogą być dramaturdzy, którzy potrafią myśleć koncepcyjnie. Co prawda szersze formuły przysparzałyby im dużo więcej pracy, ale też mieliby szanse odegrać pierwszoplanową rolę przy tworzeniu koncepcji, planowaniu i realizacji całego przedsięwzięcia. Przeciw nim z kolei zwarliby szeregi poszczególni artyści niepokojący się o własne nowe role w kolejnym sezonie, reżyserzy przywiązani do swoich pomysłów inscenizacyjnych oraz pracownicy działu marketingu, w obawie, że taka formuła więcej widzów zrazi, niż przyciągnie. Tak więc proces zmiany byłby trudny, powolny i niepewny. Wymagałby w zasadzie przekształcenia charakteru całej instytucji i przedefiniowania jej roli – zamiast dostawcy różnorodnych pakietów oferty artystycznej, mielibyśmy pomysłodawcę złożonych koncepcji, rozwijanych w wielorakiej współpracy; zamiast teatru kierowanego artystycznymi impulsami – miejsce debaty i analizy społecznej, którą prowokują artystyczne gesty i artefakty. Oczywiście postulat artystycznej niezależności będzie też nieuchronnie służył blokowaniu szerszych i długofalowych formuł programowych.

Dzięki dłuższym cyklom tematycznym kierownicy artystyczni mogą się wyróżnić i stworzyć wyjątkową ofertę programową, która zdystansuje konkurentów, nawet przy wykorzystaniu części tej samej puli artystów i przedstawień. Przykładem mogą tu służyć dyrektorzy festiwali, którzy myślą koncepcyjnie i proponują tematy czy hasła podkreślające wyjątkowość i spójność wyboru prezentowanej twórczości. Kuratorzy dużych wystaw w muzeach i galeriach sztuki również wprowadzają dodatkowe programy i działania. Nieliczne przypadki realizacji szerszych programów tematycznych, nawet kilkutygodniowych, a nie sezonowych, także powinny być tu zachętą. Jednak formuła szwedzkiego stołu jest mocno zakorzeniona w teatrach europejskich. Prawda, że oddaje ona różnorodność i bogactwo teatralnej oferty, ale też skrywa pewien rodzaj antyintelektualizmu właściwy wielu instytucjom scenicznym, podejrzliwość wobec konceptów i konceptualizacji, przy jednoczesnej – paradoksalnej – ślepej wierze w marketingową skuteczność repertuarowych mieszanek, w których każdy zawsze znajdzie coś dla siebie.

ROZDZIAŁ 2

ZNACZENIE PRZESTRZENI

Działalność teatru na pierwszy rzut oka wiąże się z możliwościami budynku, jaki ma on do dyspozycji. Jednakże budowanie gmachu przeznaczonego specjalnie dla teatralnych przedstawień jest w liczącej 2 500 tysiąca lat historii teatru zjawiskiem stosunkowo niedawnym: dopiero pod koniec XVI wieku z hiszpańskich miejskich podworców (corrales), elżbietańskich dziedzińców w oberżach oraz włoskich prowizorycznych scen w salach bankietowych i na podwórzach wyewoluowały budynki teatralne. W ślad za pierwszymi budynkami – Theatre zbudowanym w 1576 roku na peryferiach Londynu, stałymi scenami, które wyrosły w latach 1575–1587 z madryckich corrales, Teatro Olimpico w Vicenzie powstałym w latach 1580–1585 – pojawiły się włoskie teatry dworskie Sabbionetta i Farnese w Parmie. Pod koniec XVII wieku, po 100 latach ugruntowywania się renesansowej koncepcji przestrzeni scenicznej, pojawił się typowy kształt, dostosowany do trybu inscenizowania i wymogów opery, której akompaniowała orkiestra ulokowana poniżej sceny. Scenę okalał łuk prosceniowy, który wyraźnie oddzielał ją od widowni. Widzowie zajmowali miejsce w ustawionych półkoliście lub półowalnie rzędach siedzeń, zróżnicowanych pod względem wygody i dobrej widoczności odpowiednio do ich statusu społecznego i zamożności. W wielu teatrach dramatycznych ów narzucony przez łuk prosceniowy podział był mniej sztywny: w otwartej scenie stopniowo spłycano proscenium, a fircyków, którzy sadowili się na niej zamiast na widowni, w paryskich i londyńskich teatrach zaczęto stamtąd przepędzać dopiero pod koniec XVIII wieku.

CHYBIONE REFORMY, PARĘ OSIĄGNIĘĆ

W XVIII i XIX wieku powiększały się rozmiary teatrów (do 3 600 miejsc), ozdabiano łuk prosceniowy, rosło wszerz i w głąb pudło sceny (scena włoska), wprowadzano wyrafinowane wyposażenie techniczne (ruchome dekoracje przesuwane wzdłuż sceny dzięki rowkom w podłodze, wspaniałe efekty specjalne, maszyny do lotów, scenę obrotową) i wciąż udoskonalano oświetlenie (od pochodni i świec, poprzez lampy olejne i gazowe, po elektryczność). Jednocześnie poprawiano wygodę i bezpieczeństwo widzów, wprowadzając surowe przepisy przeciwpożarowe. Z lożami, które zamieniły się w małe luksusowe saloniki do spotkań, bankietów, a nawet miłostek, z wytwornymi holami i salonami, monumentalnymi westybulami i galeriami teatr stał się ośrodkiem życia towarzyskiego, miejscem spotkań, parad, plotek, ulubioną okazją do demonstrowania statusu społecznego i władzy, doskonałym rozsadnikiem mód, jak również miejscem flirtów i prostytucji. Z zewnątrz teatry XVIII i XIX wieku wyglądały jak świątynie sztuki: usytuowane w ważnych miejscach śródmieścia, z wymyślnymi, zdobnymi fasadami, wspaniałymi wejściami i okazałymi schodami[44].

Historia XX-wiecznej architektury teatralnej to właściwie szereg na ogół nieudanych prób zerwania z tradycyjnymi schematami przestrzeni teatralnej. XX-wieczni twórcy teatru, reżyserzy, architekci i finansiści prawie nie zmienili powszechnie obowiązującego frontalnego ustawienia sceny do widowni i ostrego, zaznaczonego łukiem scenicznym, podziału między nimi. Futurystyczne wizje teatru były nadzwyczaj ambitne, żeby nie powiedzieć megalomańskie: teatr dla wielotysięcznych mas, gigantyczne ruchome ekrany wedle pomysłów Edwarda Gordona Craiga, rozległe płaszczyzny pochyłych podłóg projektu Adolpha Appii, podwójna-potrójna scena obrotowa u Gropiusa, wspieranego przez Piscatora i Barchina, inspirowanych pomysłami Meyerholda. To były dalekosiężne, lecz nigdy niezrealizowane futurystyczne marzenia. Zamiast nich mamy dziś wielkie stadiony sportowe na 100 tysięcy widzów – z oślepiającymi reflektorami, wielkimi cyfrowymi ekranami, wszechobecnymi reklamami – gdzie odbywają się rozmaite imprezy sportowe i od czasu do czasu także duże koncerty muzyki popularnej, ale nie widowiska teatralne.

Od końca XIX wieku do wielu ważnych zmian dochodziło nie w wielkich, tylko w małych, prowizorycznych przestrzeniach teatralnych przeznaczonych dla 100–200 widzów, pozbawionych szczególnych wygód, za to bardziej intymnych, jednoczących aktorów i publiczność mimo obowiązującej czwartej ściany. Théâtre Libre Antoine’a, Théâtre de l’Œuvre, The Independent Theatre, Freie Bühne, Intima Teater Strindberga – wszystkie te niewielkich rozmiarów, niekomercyjne teatry doprowadziły do reform w zakresie tematyki i stylu, języka i obrazowania teatru, mimo że zachowały łuk prosceniowy dzielący wykonawców od widzów. Po II wojnie światowej z ich inspiracji powstało wiele niszowych, kameralnych i studyjnych teatrów z kilkoma rzędami siedzeń dla widzów, ustawionymi z dwóch lub trzech stron pomieszczenia albo naokoło. Potem pojawiły się czarne pudełka teatrów eksperymentalnych (black box theatres), z płaską sceną i publicznością siedzącą na podwyższonych platformach.

Mimo zaawansowanej techniki scenicznej, która pozwala szybko i łatwo zmieniać scenografię, XX-wieczny modernizm cechuje skłonność do prostej i abstrakcyjnej formy, równoważonej wyrafinowanym oświetleniem. Za wyjątkiem przedstawień operowych i musicali praktycznie zrezygnowano ze sceny obrotowej. W latach 20. Copeau, chcąc nade wszystko wyeksponować aktora i jego grę, wprowadził w paryskim Vieux-Colombier stałą scenografię. Miała służyć do wszystkich przedstawień. To rozwiązanie w pewnym stopniu przejęły dużo większe sceny otwarte zbudowane w latach 50., jak Ontario w Stratfordzie oraz Guthrie Theater w Minneapolis. Scena Oliviera w londyńskim National Theatre (1976) i przeprojektowany w 2010 roku[45] Royal Shakespeare Theatre w Stratford-upon-Avon także wybrały scenę otwartą, żeby poprawić widoczność i zbliżyć widzów do akcji. Scena otwarta wymaga półkolistej widowni, stawia określone wymagania inscenizacji i narzuca pewien styl aktorstwa, co odkrył Tyrone Guthrie w swoich późnych przedstawieniach. W XX wieku, pomimo eksperymentów z areną i sadzaniem publiczności w niemal pełnym kręgu lub z trzech czy czterech stron, regułą pozostało frontalne połączenie sceny pudełkowej z półkolistą widownią oddzieloną łukiem prosceniowym. Nigdy nie zbudowano w Europie tylu teatrów, co w ciągu jednej czy dwu dekad po 1945 roku, i nigdy wprowadzane wówczas innowacje nie miały tak czysto kosmetycznego charakteru[46].

KWESTIA OTOCZENIA

Architektura teatralna ma swoją silną tradycję, natomiast o tym, gdzie stawał teatr, decydowali politycy i urbaniści. Publiczne znaczenie teatru zależy nie tylko od tego, jak on wygląda i co ma do zaproponowania, ale też od tego, jak wpasowuje się w miejskie otoczenie. Gmach teatralny z jego programem, funkcjami, kształtem, organizacją i publicznością wpisuje się w urbanistyczną strukturę miasta i okolicy swojej lokalizacji. Pierwsze teatry londyńskie zbudowano po 1576 roku tuż za rogatkami miasta, co podkreślało graniczny charakter działalności teatralnej, jej domniemaną grzeszność, a w każdym razie moralną dwuznaczność – wedle purytańskich poglądów mieszczaństwa. W Madrycie corrales mogły funkcjonować w centrum miasta pod ścisłą kontrolą władz kościelnych, ale musiały odkupywać swoje rzekome grzechy, przekazując część dochodów na cele dobroczynne. Od początku XVIII wieku budynki teatralne stawiano zwykle w centrum miasta, w sąsiedztwie reprezentacyjnych gmachów publicznych, czym nie wprost podkreślano znaczenie teatrów, ich moc społecznego oddziaływania i autorytet w kwestiach gustu i opinii o sztuce. Dzisiaj ich centralna lokalizacja już tego nie sugeruje. Oznacza tylko, że teatry znajdują się w mocno komercyjnym otoczeniu infrastruktury handlowej i miejsc spędzania wolnego czasu. Teatr położony w centralnym punkcie miasta czerpie z tego pewne korzyści, ale musi współdziałać z otoczeniem i prowadzić politykę otwartych drzwi, gościnnie przyjmując wszystkich przechodniów – obojętnie, czy wchodzą na spektakl, czy tylko z ciekawości i dla zabawy.

Dzisiejsi dyrektorzy śródmiejskich teatrów mają zwykle problem z zapewnieniem miejsc parkingowych i jakością oświetlenia ulic (od którego zależy poczucie bezpieczeństwa widzów) oraz z transportem publicznym w późnych godzinach wieczornych. Oczywiście są to istotne problemy – niemniej łatwo rozwiązywalne, o ile wśród zespołu centralnie położonych instytucji i obiektów kulturalnych, wspieranych przez okoliczne kawiarnie, restauracje, księgarnie i inne punkty handlowe, panuje wola współpracy, a nie zazdrość i rywalizacja. Na przykład teatry i muzea – publiczne instytucje kulturalne – więcej problemów i interesów łączy, niż dzieli, a mimo to rzadko współpracują ze sobą, nawet jeśli znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie. Skupiska instytucji kulturalnych w większych miastach to wynik urbanistycznych zabiegów, mających na celu skoncentrowanie i połączenie istniejącej infrastruktury kulturalnej oraz uzupełnienie jej dodatkowymi obiektami, które zwiększyłyby atrakcyjność i funkcjonalność. Korzyści z takiej koncentracji pojawiają się tylko wówczas, gdy same znajdujące się w niej instytucje szukają dróg współpracy w sprawach oznakowania dróg, marketingu, bezpieczeństwa, wygody i czystości otoczenia, i – co byłoby najlepsze – gdy dzielą między siebie kompetencje (jak ICT) i usługi (gastronomia, artykuły promocyjne) oraz uzgadniają harmonogramy swoich zajęć i godziny otwarcia. Większość teatrów otwiera podwoje godzinę czy dwie po zamknięciu okolicznych sklepów i obiektów kulturalnych (na przykład muzeów). A przecież nie musi tak być. Zmiana godzin pracy może utrzymać w całym skupisku ożywiony ruch do późnego wieczoru.

Jeśli w działalności i programie teatru uwzględni się wiele jego różnych dodatkowych funkcji, jeżeli budynek będzie dostępny nie tylko przez kilka godzin wieczornych, ale również w ciągu dnia, teatr ma szansę stać się jednym z kluczowych miejsc życia towarzyskiego rozmaitych środowisk i zaspokajać różne ich potrzeby. Do teatrów, które to zrozumiały i poszły za ciosem, w różnym czasie przychodzą rozmaici ludzie w różnym celu – na przedstawienie, zwiedzanie budynku, wykład, otwartą dyskusję czy warsztaty dla dzieci, albo do księgarni, na lunch, na herbatę czy drinka. Potem przychodzą ponownie na wieczorny spektakl i późnowieczorną pogawędkę przy piwie. Przez taki gościnny gmach teatru przewija się dziennie kilkaset osób w różnym wieku, o rozmaitych zainteresowaniach. Teatr, w którym jest galeria, biblioteka, księgarnia, kafejka internetowa, jedna bądź kilka restauracji czy kafeterii oraz wygodny hol czy zaciszne foyer, już od południa zachęca ludzi, by wpadli dla przyjemności, pogadać czy po prostu popracować. Dostępność Wi-Fi zmienia hol teatralny w miejsce spotkań i pracy.

Ludzie, którzy w trakcie dnia przychodzą do kompleksu London South Bank, mogą godzinami siedzieć w kącie z laptopami, spotykać się ze znajomymi lub w interesach, zjeść z kimś lunch, przespacerować się i być może, dodatkowo, pod koniec owocnego i różnorodnego dnia obejrzeć przedstawienie bądź film albo posłuchać koncertu. W przeciwieństwie do tej instytucji większość innych budynków teatralnych w ciągu dnia pozostaje zamknięta. Otwiera się je na godzinę przed spektaklem i zamyka w pół godziny po nim, wypełniając swoje publiczne zadanie w jak najkrótszym czasie, zamiast wydłużać je i przyciągać ludzi i za dnia, i wieczorem.

Kiedy na peryferiach miasta buduje się nowy teatr albo przekształca się weń jakiś istniejący budynek, zazwyczaj oczekuje się, że będzie on służył okolicznym mieszkańcom, a zarazem zadziała jak magnes: pozwoli rozwinąć dany rejon, wzmoże działalność komercyjną, ożywi życie społeczne i towarzyskie, i z czasem przyciągnie też w okolice inne instytucje oraz inicjatywy kulturalne, edukacyjne czy społeczne. Rzeczywiście może się tak zdarzyć, ale nie tak szybko, jak urbaniści i działacze społeczni zwykle sobie zakładają. Przez wiele lat teatr czy centrum kultury może stać samotnie, w izolacji, zniechęcając daleką, trudno dostępną lokalizacją ludzi mieszkających bliżej śródmieścia. Bywa, że nawet dobra komunikacja miejska – zawsze bardzo istotna dla teatru – niewiele zmienia. Jeśli teatr znajduje się w odległym, zaniedbanym społecznie rejonie, miejscowi mogą go traktować jak wyniosły i bogaty bastion odległych elit kulturalnych. Co gorsza, pracowników teatru może ów negatywny wizerunek przybić, zdystansować, zamknąć w sobie i sprawić, że zobojętnieją na rzeczywistość wokół teatru i będą tęsknić za publicznością ze śródmiejskich i bogatszych dzielnic miasta. Albo pójdą w zaparte, mimo wrogości poświęcą czas i energię sprawom okolicznej społeczności i dowiodą, że są chętni jej służyć i włączać ją w swoje działania. Jest to kwestia cierpliwie budowanego zaufania, które koniec końców wyjdzie obydwu stronom na korzyść.

Theatre Royal w East Stratford na wschodnich obrzeżach Londynu ma nobliwą historię, jako że od 1953 roku mieścił się w nim Theatre Workshop Joan Littlewood, która w latach 50. i 60. wystawiała tam znane angielskie dramaty. Kiedy w 1979 roku dyrekcję objął Philip Hedley, zaczął stopniowo dostosowywać teatr do otoczenia, które z powodu migracji bardzo się zmieniło, i przez następne ćwierćwiecze, poprzez nowe przedstawienia i edukację, a także przez zmiany w składzie personelu, administracji i zarządu stworzył zeń ważny ośrodek interkulturalny. Dzisiejsi następcy Hedleya uznają kulturową różnorodność za największy atut Theatre Royal, prowadzą w nim działalność edukacyjną, pracują nad powstaniem nowych dramatów i nowego teatru muzycznego, oddają głos autorom emigrantom, realizują program wielopoziomowej współpracy z Birkbeck University.

W odróżnieniu od niego MC 93 Bobigny z północno-wschodniego krańca Paryża jest efektem francuskiego programu decentralizacji kultury, który w tym konkretnym przypadku zupełnie się nie sprawdził. Położony przy skrzyżowaniu Blvd Maurice Thorez i Blvd Lénine, w dawnym robotniczym bastionie komunizmu, teatr ma na swoim koncie wybitne osiągnięcia w dziedzinie nowej muzyki i nowego tańca oraz liczne zagraniczne występy (zwłaszcza z inscenizacjami dzieł amerykańskiej awangardy) – za to nie ma wiele wspólnego ze swoim otoczeniem. Sytuacja demograficzna na tym terenie wyraźnie się zmieniła, orientacja polityczna również; gusta większości okolicznych mieszkańców warunkuje przemysł kulturowy, a nie zapobiegliwe państwo, zapewniające kulturalną emancypację.

MC 93 jest mało wrażliwy na gusta i potrzeby społeczności z najbliższego sąsiedztwa. W 2008 roku francuski minister kultury próbował jakoś ustatkować ten teatr, oddając go pod zarząd Comédie-Française – najstarszego państwowego teatru w Europie, położonego w samym centrum Paryża – ale po głośnych protestach środowiska teatralnego zrezygnował z tego pomysłu. Integracji MC 93 z otoczeniem nie mogą zapewnić ani odgórne dyrektywy, ani przejęcie kierownictwa, ponieważ jest to kwestia lokalnej polityki i interkulturowej otwartości w konkretnej przestrzeni miasta.

Społeczna i kulturowa synergia teatru z jego okolicą jest możliwa tylko wówczas, gdy teatr uznaje siebie za obiekt publiczny, który służy zarówno lokalnej społeczności, jak i całemu miastu, oraz gdy skrupulatnie bada mikrostrukturę społeczeństwa obywatelskiego w swoim sąsiedztwie, żeby rozpoznać ewentualnych sojuszników i partnerów, nawiązać z nimi stosunki, znaleźć rzeczników, którzy opowiadaliby o teatrze, próbowali nim zainteresować i obudzić doń życzliwe nastawienie.

WYRÓŻNIKI MIEJSCA

Teatry publiczne usiłują zwrócić uwagę przechodniów na swój repertuar równie intensywnie, jak teatry komercyjne – wielkimi tablicami, banerami, afiszami i migającymi reklamami świetlnymi – ale mogą pójść jeszcze krok dalej, pokazując, jak wygląda ich praca od wewnątrz. Wnętrze teatru bywa dzisiaj lepiej widoczne z zewnątrz dzięki szklanym panelom, których tak często używa się w nowoczesnym budownictwie. Ale na fasadzie budynku można by też umieścić ekrany wideo, które wyświetlałyby fragmenty dawnych i bieżących przedstawień, sekwencje z prób, migawki z przygotowania i montażu scenografii, krzątaniny w teatralnych pracowniach czy odpoczynku w kuluarach. Zewnętrzna strona budynku teatru komercyjnego krzyczy o tym, jak zabawne, komiczne czy ekscytujące jest właśnie pokazywane widowisko. Teatr publiczny może wykorzystać swoje zewnętrze nie tylko do reklamy bieżących przedstawień, ale również ukazać na nim swój jakże różnorodny proces twórczy, intrygując i zachęcając tych, którzy nigdy nie zadali sobie trudu, by wejść do środka. Małe scenki, krótkie numery i fragmenty muzyczne odgrywane przed teatrem wzmacniają jeszcze dialektykę wewnątrz/zewnątrz i ośmielają przechodniów.

Trzeba też zwrócić uwagę na płynność przestrzeni teatralnej, zarówno od frontu budynku, jak i na widowni. U początków XXI wieku młodzież surfująca po kanałach, bywalcy klubów i rockowych koncertów, klienci centrów handlowych z trudem akceptują sztywność przestrzennych podziałów, barier i konwenansów XIX-wiecznego teatru. Można się trochę pokręcić w foyer przed i po przedstawieniu, i podczas przerwy, ale poza tym trzeba siedzieć spokojnie po ciemku, być cicho i na koniec grzecznie klaskać. Tak nakazuje zwyczaj. W niektórych częściach Europy Południowej, praktycznie w całym basenie Morza Śródziemnego, jak również w Azji Południowej, na wyspach Indonezji, w Chinach oraz w niektórych teatrach japońskich widzowie w trakcie przedstawienia jedzą, piją, komentują, mówią do aktorów, wchodzą i wychodzą, drzemią, siedzą z niemowlętami i małymi dziećmi. Stare druki i karykatury z angielskich i francuskich teatrów XVIII i XIX wieku dowodzą, że takie zachowanie było kiedyś czymś normalnym również w Europie Zachodniej. Zanikło, kiedy teatr przestał być formą popularnej rozrywki, stając się ostoją kultury wysokiej, w której obowiązywały dobre maniery i restrykcyjne normy właściwe klasie średniej. Wymogi dobrego wychowania, narzucone co szacowniejszym teatrom, które służyły głównie klasie średniej, miały je odróżnić od bardziej niesfornych, sprośnych ludowych teatrów dla pospólstwa[47].

Przy dominującym układzie widowni, z lekko wznoszącymi się lub ustawionymi na coraz wyższych platformach rzędami foteli, nie bardzo można wchodzić i wychodzić, zmieniać punkt widzenia, zbliżać się lub oddalać od aktorów – jak chciałoby robić w teatrze wielu młodych. Z trudem przychodzi im znosić to, że przez cały spektakl, a przynajmniej do przerwy – o ile takowa jest – muszą siedzieć cicho i bez ruchu. Coraz częściej teatry wyciągają wnioski z rozmaitych incydentów, które wywołują młodzi znudzeni widzowie. Wprowadza się nienumerowane miejsca i robi krótkie przedstawienia bez przerwy – nie tylko zresztą w teatrze młodego widza.

Idąc krok dalej w tym samym kierunku, teatr Het Waterhuis wystawił Atalantę (2006) w przekształconym z dawnego magazynu portowego nowym centrum kulturalnym w Rotterdamie, gdzie setka widzów stała przez całe przedstawienie wokół głównej platformy jak na koncercie rockowym. Na wszystkich czterech ścianach wisiały wielkie telebimy. Podczas trwającego 55 minut przedstawienia każdy mógł poruszać się po całej przestrzeni, zbliżać się i oddalać od platformy, oglądać akcję na ekranach.

Ivo van Hove, który zrobił w amsterdamskiej Toneelgroep długie przedstawienie Rzymskich tragedii, wziął pod uwagę, że publiczność może być zmęczona i się niecierpliwić. Każdy mógł wyjść z sali, pójść coś wypić, zjeść i zapalić papierosa, nic nie tracąc z przebiegu akcji dzięki wielkim ekranom i głośnikom umieszczonym w kafeterii i innych publicznych miejscach teatru. Po powrocie widzowie mogli zająć inne miejsca lub siąść na scenie.

Czasami widzowie, którzy wychodzą z sali podczas przedstawienia, mogą je śledzić, słuchając transmisji przez słuchawki. Oczywiście na dużej widowni, gdzie są długie i blisko siebie położone rzędy gęsto upakowanych siedzeń, każde wyjście i wejście widza nieuchronnie przeszkadza innym. Podczas ostatniego remontu berlińska Volksbühne usunęła stałe rzędy foteli, zastępując je dużymi, leżącymi na podłodze poduchami, dzięki czemu widzowie mogli swobodniej wchodzić i wychodzić, a także decydować, w jakiej pozycji chcą oglądać przedstawienie: siedząc czy półleżąc. Ta zmiana zmniejszyła jednakże pojemność widowni dużej sali.

Ktokolwiek kupi za 5 funtów bilet na parter dość swobodnej i hipotetycznej repliki teatru The Globe (zbudowany w 1599 roku, przebudowany w 1614), którą wzniesiono w 1997 roku na południowym brzegu Tamizy, staje w wewnętrznej, kuszącej, kameralnej przestrzeni z dobrą widocznością. Pozwala ona widzom przemieszczać się podczas spektaklu i oglądać go z różnych miejsc. Widzowie z parteru mieli jednak w czasach Shakespeare’a więcej swobody; dzisiaj znajdują się pod ścisłym nadzorem surowych, gburowatych dozorców. Tak czy inaczej, goście z galerii i z parteru mogą patrzeć na siebie w świetle dziennym i dużo mocniej niż w zaciemnionej sali tradycyjnego teatru czuć, że wspólnie uczestniczą w publicznym wydarzeniu. Co prawda zapewnienia, że The Globe wiernie odtwarza stylistyczne i formalne cechy przedstawień z czasów Shakespeare’a, budzą poważne wątpliwości, trzeba jednak przyznać, że jest to świetna przestrzeń – plastyczna i oryginalna, chociaż szczelnie otoczona obiektami przemysłu turystycznego. Liczne sklepy z pamiątkami i punkty gastronomiczne konkurują tu z działalnością edukacyjną i stricte teatralną. The Globe, niedotowane prywatne przedsięwzięcie, stanowi część szeroko zakrojonego projektu ożywienia południowego brzegu Tamizy, gdzie mają się znaleźć również eleganckie biurowce, luksusowe apartamenty oraz wiele restauracji i barów otoczonych ścieżkami dla pieszych, które biegną wśród olśniewających widoków i łączą Design Museum, Tate Modern i South Bank Centre. Ów niezwykły kompleks instytucji kulturalnych wciąż uświadamia, jak ważne dla teatru jest jego otoczenie. Zachęcona sukcesem The Globe Fundacja Theatrum Gedanense wznosi teatr wzorowany na scenie elżbietańskiej.

Artyści też oczekują od teatru elastyczności i plastyczności, ale w praktyce spotykają się z regulacjami i normami prawnymi, regulaminami, niekiedy również z brakiem zrozumienia i dobrej woli ze strony pracowników teatru. Liczą na inspirującą, prowokującą przestrzeń, którą mogliby dostosować do swojej wizji, a także do potrzeb i wymogów przedstawienia i pracy nad nim. Tymczasem często natrafiają na obojętność, przeszkody, niewygody, nawet na przestrzenie i sytuacje niebezpieczne. Co sezon pojawiają się doniesienia o wypadkach na scenie, które zdarzają się podczas przedstawień i w trakcie prób nawet w najbardziej renomowanych europejskich teatrach i operach[48]. W 2009 roku aktorzy narzekali na fatalne warunki w garderobach niektórych teatrów na West Endzie: cieknące toalety, szczury biegające po korytarzach za kulisami. Już lata temu stowarzyszenie właścicieli teatrów na West Endzie obliczyło, ile milionów funtów potrzebowałoby na odnowienie starych, zużytych budynków i zwiększenie komfortu widzów. I uznało, że ponieważ te właśnie budynki są główną siłą napędową przemysłu turystycznego, należy im się jakaś publiczna dotacja na modernizację – mały procent podatku VAT od dochodu ze sprzedaży biletów[49].

Teatr publiczny w znacznie większym stopniu niż teatr komercyjny jest zobowiązany spełniać oczekiwania publiczności, artystów i wszystkich swoich pracowników. W całej Europie powoli wprowadza się unijne standardy bezpieczeństwa publicznego i BHP. W Europie Środkowej i Wschodniej widać wyremontowane budynki teatralne z wieloma ulepszeniami, ale są też sceny w fatalnym stanie, wymagające gruntownej renowacji, czekające, aż ktoś zedrze z nich i usunie ohydny wystrój z lat 70. i wygodnie, ze smakiem urządzi szarobure hole i kuluary, nędzne pracownie, biura i garderoby. Ich wygląd świadczy o latach zaniedbań i niedostatecznej konserwacji spowodowanych brakiem odpowiednich subsydiów, ale również o zaniechaniu i braku dobrej woli ze strony zdemoralizowanych, niechętnych pracowników, których nie rażą zakurzone kąty, zdezelowane meble, krzywo wiszące lampy i poprzepalane żarówki. Taki stan rozkładu zwykle oznacza odpływ twórczej energii, spadek wydajności i całkowitą niezdolność do budzenia w widzach emocji i zaangażowania. Dlatego samo przeznaczenie pieniędzy ze strukturalnych funduszy unijnych na renowację teatru nie przekształci go automatycznie w tętniącą życiem, popularną instytucję. Do tego potrzeba bowiem twórczego zaangażowania i otwartości ze strony pracowników, tudzież zmiany ich nastawienia i głębokiej świadomości, że pracuje się dla dobra publicznego.

Wizja artystyczna często wymaga swoistych przestrzeni. Nie bez powodu więc coraz więcej artystów i zespołów dąży do tego, żeby mieć własną, choćby niewielką scenę. Przeciw ich dążeniom można wysunąć argument, że publicznych obiektów teatralnych nie powinna monopolizować jedna grupa artystów, tym bardziej, że wiele zespołów, które ostatecznie dostały własny teatr, z trudem go utrzymuje i nie jest w stanie zapełnić widowni. Trupy objazdowe wolą grać przez kilka dni w wybranych teatrach, gdzie czeka ich przyjazne, pełne zrozumienia, gościnne przyjęcie, niż ruszać w rutynowy ciąg jedno- czy dwudniowych występów w wielu miastach, w dziesiątkach mało zachęcających, obojętnych teatrów.

MAŁE CZY DUŻE?

Duże teatry z ponad tysiącem miejsc nadają się do komercyjnej eksploatacji. Brak kameralności mogą rekompensować widowiskowym rozmachem. Mogą zwiększać frekwencję, obniżając cenę biletów na miejsca z ograniczoną widocznością, proponować zniżki za wczesną rezerwację, a kilkadziesiąt ostatnich biletów sprzedawać w trybie last minute. Takie teatry dobrze prosperują, o ile są dogodnie położone w dużych miastach bądź stosują znakomitą metodę marketingu grupowego, podwożąc autokarem większe partie widzów z dalszych okolic. Małe teatry na 100–400 miejsc, czy to ze sceną włoską, czy z płaską podłogą, potrzebują jakichś – niedużych – dotacji operacyjnych i programowych; zwłaszcza gdy są otwarte dla artystów oraz różnych organizacji kulturalnych i edukacyjnych oraz dla rozmaitych grup i podgrup widzów. Takie instytucje mają szansę najlepiej spełniać zadanie teatru publicznego – eksplorować, eksperymentować, kształtować i prowokować publiczność, wszczynać dyskusje.

Teatry średnich rozmiarów, z 500–1000 miejsc, często pochodzące z lat 1950–1980, potrzebują teraz modernizacji, zmiany wystroju, podniesienia standardu i kosztownych udoskonaleń technicznych, po to między innymi, żeby się dostosować do nowych przepisów przeciwpożarowych i BHP. Tego typu teatry przeżywają – jak się wydaje – szczególne trudności. Nie dość duże, by zająć się działalnością komercyjną, zbyt kosztowne w eksploatacji, żeby je dostatecznie dotować, mało atrakcyjne dla wielorakich artystów i stwarzające przykrą dla widzów aurę anonimowości – stanowią powszechny problem, zwłaszcza w miastach poniżej 100 tysięcy mieszkańców, gdzie zwykle żadne wydarzenie na scenie niekomercyjnej nie gromadzi więcej niż 400 osób. W tej sytuacji ich kierownictwo musi iść na kompromis i godzić się na spektakle, które właściwie należą do domeny teatrów komercyjnych: recitale popularnych piosenkarzy, pokazy iluzjonistów, lekkie komedyjki czy komedie stand-up, kryminały, widowiska okolicznościowe i tym podobne rozrywki. W konsekwencji teatry te obniżają poziom swojego repertuaru i kłusują na terenach teatru komercyjnego, ale za to kiedy parę razy do roku sala zapełnia się po brzegi, do kasy spływają dodatkowe zyski.

Szczęście uśmiecha się do tych teatrów, które mogą zmieniać rozmiary widowni dzięki ruchomym platformom, dostosowując ją na przykład do 450 lub 900 widzów, tak że nawet sala tylko w połowie zapełniona nie musi wydawać się pustawa. Dodatkową wygodę dla teatru stanowią dwie sceny – duża i mniejsza – pod jednym dachem. Mniejszą scenę można urządzić w sali prób czy pracowni, pod warunkiem, że da się tam bez problemów przeprowadzić widzów i praca na obydwu scenach będzie przebiegała bez wzajemnych zakłóceń. Dwie sceny pozwalają na większą elastyczność repertuarową i dopasowanie zainteresowań publiczności do dostępnej przestrzeni. Jeżeli nie da się dwutorowo działać w obrębie jednego budynku, można wygospodarować jakąś mniejszą scenę gdzieś w mieście, wzorem Piccolo Teatro w Mediolanie czy Katona József Színház w Budapeszcie. Nowy budynek Sekcji Dramatycznej Det Kongelige Teater w Kopenhadze ma trzy sceny. Kungliga Dramatiska Teatern jest pod tym względem przypadkiem skrajnym: ma siedem scen – w głównym budynku i w różnych miejscach Sztokholmu – i praktycznie rywalizuje sam ze sobą, wabiąc widzów jak nie do jednej, to do drugiej czy trzeciej sali, nie bardzo wiadomo czemu.

Mniejsze teatry ponoszą, rzecz jasna, mniejsze koszty ogólne i łatwiej je utrzymać. Łatwiej też sprawić, żeby funkcjonowały ekologicznie, podczas gdy duże teatry, z wysokimi wnętrzami, rozległymi korytarzami i klatkami schodowymi, przestronnymi kuluarami, całymi systemami ogrzewania i klimatyzacji oraz z ogromną aparaturą oświetleniową zachłannie pożerają energię. Ekologia ma dziś wiele do powiedzenia, zarówno w kwestii konstrukcji budynku teatralnego, jak i jego zarządzania. Znajduje się też na liście priorytetów organizatorów festiwali.

Arcola Theatre w Dalston we Wschodnim Londynie został uznany za pioniera na polu redukcji emisji dwutlenku węgla: wprowadził recykling, zainstalował na dachu panele słoneczne, a w piwnicy bojlery na biomasę, wymienił cały sprzęt oświetleniowy, dzięki czemu w sali na 200 miejsc można grać spektakl przy użyciu tylko 5 kW mocy, a nie jak zazwyczaj 30–50 kW. Dyrektor instytucji wraz z inżynierem energetykiem, który pełni funkcję dyrektora wykonawczego, pracują nad tym, żeby Arcola stał się pierwszym teatrem węglowo neutralnym. Wspólnie z artystami i inżynierami usiłują też opracować metody oszczędzania energii, które przyniosłyby korzyść okolicznym mieszkańcom. Jako że teatr gości rocznie 70 tysięcy osób, planuje się tworzyć i razem z biletami sprzedawać publiczności produkty ekologiczne. Zaangażowanie w sprawy ochrony środowiska wyróżniło Arcola spośród licznych teatrów podobnej wielkości i zapewniło mu kilku nowych, ważnych partnerów.

Jesienią 2010 roku na Marlborough Playground w południowym Londynie otwarto Jellyfish Theatre – pierwszy w Wielkiej Brytanii w pełni funkcjonujący teatr, zbudowany wyłącznie z surowców wtórych[50]. Pozostaje on jednak pewną osobliwością, wyjątkiem, który wywołuje sprawę na wokandę. Można się zasadnie spodziewać, że przy rosnącym niedoborze paliwa kopalnego za 10 lat wszystkie publiczne obiekty kulturalne będą chciały zmniejszyć rachunki za energię, a wiele z nich przynajmniej w jakiejś mierze zacznie ją samodzielnie produkować. Koszty energii i generalnie wolny w krajach Europy wzrost gospodarczy mogą przystopować budowę dużych teatrów i doprowadzić do obostrzenia ekologicznych norm budowlanych zarówno dla dużych, jak i małych teatrów. A pomijając kwestię zmniejszenia zużycia energii – wydaje się całkiem prawdopodobne, że na dachach, balkonach bądź na przyległych gruntach wszystkich publicznych obiektów kulturalnych będzie się uprawiało ogródek na własny użytek, a przynajmniej na użytek własnych kafeterii.

NOWE CZY Z ODZYSKU?

Wiele miast, które postanawiają budować nowe teatry lub powiększać i odnawiać stare, nie stawia sobie zasadniczych pytań: Po co? Dla jakiej publiczności? Ile razy w roku uda się sprzedać wszystkie miejsca? Jaki ma być kierunek programowy? Jakie wymagania i oczekiwania teatr ma spełniać?

Politycy rzadko myślą o takich istotnych kwestiach. Zależy im na tym, żeby zostawić po sobie chlubny ślad. Silne lobby budowlane węszy pieniądze i gra na ambicjach polityków – wspaniałe gmachy upamiętnią ich kadencje. Rzesza doradców i specjalistów liczy na dobrze płatne zatrudnienie przy ekspertyzach i wszelkiego rodzaju konsultacjach natury technicznej. W wyniku zawiłego splotu interesów i aspiracji zbyt często wznosi się budowlę na potrzeby XXI wieku według anachronicznych wzorców XIX-wiecznej architektury i praktyki teatralnej. Ze względów prestiżowych buduje się nowy teatr, który ma urzeczywistnić niedające się pogodzić marzenia o wielofunkcyjnej przestrzeni, gdzie odbywałyby się koncerty symfoniczne, przedstawienia dramatyczne, spektakle taneczne i musicale, a także kongresy i konferencje. Lista wygórowanych wymagań ginie w morzu niejasnych kwestii technicznych: problemu akustyki, ruchomych siedzeń, sprzętu oświetleniowego i wytłumienia dźwięku. Podstawowe kwestie natury społecznej, kulturalnej i estetycznej, które rozstrzygają o przyszłym wykorzystaniu i funkcjonowaniu tych przestrzeni, lekceważy się albo odsuwa na bok. Nikt nie pyta artystów, czego chcą i czego potrzebują, albo co im się marzy. Architekci, niemający za wiele teatralnego obycia i pojęcia o zmianach, jakie zaszły w praktyce scenicznej, jak zwykle wiedzą lepiej i powtarzają tradycyjne wzorce, które spełniają oczekiwania polityków, ale rozczarowują użytkowników, to znaczy artystów i publiczność.

Teatry buduje się lub poddaje renowacji po to, żeby zwiększyć liczbę miejsc. Dzieje się to nawet w miastach, które nie spodziewają się znacznego wzrostu populacji, nie mają odpowiedniego zaplecza artystycznego, żeby odpowiednio prowadzić sceny, i już na wczesnym etapie powstawania projektu powinny zacząć pracować nad publicznością, żeby spopularyzować przedsięwzięcie i zdobyć dlań powszechną akceptację. W przeciwnym razie nowo budowane molochy oraz odrestaurowane i wielkim kosztem lekkomyślnie rozbudowane duże, stare i staroświeckie teatry stracą pieniądze, zamiast je – wedle optymistycznych przewidywań – zyskać. Może się też zdarzyć, że w dobie kryzysu budowlanego politycy znajdą pieniądze na wzniesienie czy renowację teatrów, ale nie zapewnią im potem odpowiednich dotacji operacyjnych ani budżetu programowego – jak to miało miejsce na początku lat 90. w Hiszpanii, gdzie z pomocą unijnych funduszy strukturalnych odrestaurowano 300 historycznych teatrów, ale władze publiczne nie wspomogły ich funduszami eksploatacyjnymi i w efekcie przez większość czasu stały zamknięte na głucho albo pełniły funkcję kin.

Wśród setek teatrów wybudowanych w Europie od 1980 roku mało jest przypadków dobrej architektury. Czołowi architekci rzadko projektują teatry. Nowe budynki teatralne nie przynoszą im takiej sławy, jak wznoszone współcześnie gmachy muzeów. Nowo powstałe teatry stają się przedmiotem kontrowersji i krytyki, zwłaszcza gdy ich efekty artystyczne są mierne. Władze miejskie i urzędnicy państwowi nie konsultują się z socjologami, demografami i analitykami kultury w kwestii upodobań i zwyczajów spędzania wolnego czasu w lokalnej społeczności. A dobrze by było, gdyby zobowiązywano projektantów nowych teatrów do przeprowadzania eksperckich konsultacji, a także rozmów z nauczycielami i młodzieżą; gdyby architektów wysyłano do klubu i do hali koncertów rockowych, żeby przyjrzeli się dynamice międzyludzkich relacji, schematom ruchu, rytmom skupienia i rozproszenia, atmosferze. Warto też przyjrzeć się dobrze prosperującym teatrom, a nade wszystko wziąć pod lupę nowe teatry źle funkcjonujące, takie jak Millennium Centre w Cardiff w Walii, które po dwóch latach działalności miało 16 milionów funtów deficytu i plastikowe kubły w holu na wodę cieknącą przez dziury w dachu! Budowa nowego teatru może się ciągnąć latami, a nawet dziesięcioleciami, jeżeli zabraknie funduszy, tak że kiedy wreszcie teatr zostanie otwarty, w zmienionych warunkach i przy innym zapotrzebowaniu może się okazać anachroniczny. A zanim wszystko zacznie sprawnie funkcjonować, zanim usunie się usterki, rozwiąże techniczne problemy i ostatecznie przystosuje budynek, minie kolejny rok.

Od ponad 170 lat, czyli od czasu, gdy Węgrzy postanowili się skonsolidować wobec dominującej w Budapeszcie społeczności niemieckojęzycznej, budowa właściwego gmachu Teatru Narodowego stanowiła dla nich podstawowe przedsięwzięcie kulturalne i polityczne. Z takich czy innych powodów Teatr Narodowy zawsze mieścił się w tymczasowym, prowizorycznym budynku – nawet w ostatniej ćwierci XIX wieku, kiedy wybudowano już wiele innych udanych teatrów, a teatralne życie miasta bardzo się wzbogaciło i urozmaiciło, obejmując wszystko – od bulwaru po awangardę, od opery do kabaretu. W czasach komunizmu, zwłaszcza w latach 60., scena narodowa nie była wiodącym teatrem, ustępując miejsca kilku scenom repertuarowym, na przykład Katona József Színház czy regionalnemu teatrowi w Kaposvárze. Nowy własny gmach wciąż figurował na liście inwestycji państwowych, nawet po upadku komunizmu, a jego budowa nabrała charakteru symbolicznej spłaty długu narodowi. W końcu, po kolejnych publicznych apelach, w połowie lat 90. lewicowy rząd zatwierdził projekt. W samym centrum miasta ruszyły prace. Tymczasem kolejny rząd prawicowy postanowił wykorzystać wykop pod teatralne fundamenty na podziemny garaż z nocnym klubem, zmienił architekta i wyznaczył nową lokalizację teatru kilka kilometrów od centrum, na nijakim terenie nad Dunajem. W tym miejscu wiosną 2002 roku otwarto nowy budynek Teatru Narodowego projektu Márii Siklós.

Kilkaset metrów od przystanku tramwajowego lub parkingu, pośród łąk, wznosi się betonowy portal, który wygląda jak parodia bramy tryumfalnej. Za nim zaś oczom wchodzącego ukazuje się leżący w kałużach wody cały fronton – symbolizujący wszystkie wcześniejsze budynki Teatru Narodowego – w otoczeniu hiperrealistycznych posągów słynnych nieżyjących aktorów. Gmach teatru przypomina statek, ma nawet rozległy pokład, zwieńczony drewnianym bukszprytem, sterczącym w niewłaściwą stronę. Widok na Dunaj psuje położony w pobliżu babiloński ziggurat niewiadomego przeznaczenia. Budynek jest pozbawionym elegancji kolosem, eklektyczną mieszaniną form, materiałów i proporcji, trudną do ogarnięcia. Wewnątrz rządzi ostentacyjny kicz z kosztownym wykończeniem i wyposażeniem: wszystkie dywany, lampy, krzesła, a nawet krany przy umywalkach w toalecie są w wyjątkowo złym guście. Główna sala ma 700 miejsc, w tym jeden balkon. Są tam staroświeckie loże, parter dzieli na pół bariera rodem z XVIII-wiecznych teatrów, w których motłoch z pierwszych rzędów musiano oddzielać od siedzącej za nim la bonne bourgeoisie. Na zewnątrz znajduje się mała scena na wolnym powietrzu, w podziemiu zaś całkiem dobra scena studyjna na 150 miejsc. Wciąż, tyle już lat po otwarciu, wielu budapeszteńskich teatromanów odmawia chodzenia do tego architektonicznego potwora.

Podczas gdy w niektórych miastach planuje się budowę nowych teatrów, w innych nie wiadomo, co począć z istniejącymi. Liczną publiczność przyciągają produkty przemysłu rozrywkowego, do teatrów chodzi niewiele osób, więc ich budynki często przez lata „leżą odłogiem”, ponieważ są zbyt duże i zbyt wysokich kosztów wymaga ich utrzymanie i techniczna modernizacja. Żeby je przywrócić do użytku, trzeba by przeprowadzić generalny remont, szczególnie skomplikowany i kosztowny, gdy przychodzi godzić wymogi ustawy o ochronie zabytków z przepisami bezpieczeństwa. Bourla Theatre w Antwerpii (wybudowany w 1827 roku) w latach 80. stał bezużyteczny. W 1993 roku, kiedy Antwerpia była Europejską Stolicą Kultury, został wszechstronnie i kunsztownie odrestaurowany. Teraz jednak znów musi ograniczać działalność z powodu szybko zmieniających się standardów bezpieczeństwa, którym budynek nie może już sprostać. Istnieje kilka budowli teatralnych, które stanowią wspaniałe dziedzictwo kulturowe, a których – poza paroma nadzwyczajnymi okazjami – praktycznie nie da się wykorzystywać zgodnie z ich przeznaczeniem. Należy do nich Teatro Olimpico w Vicenzie (1580–1585), Teatro Farnese w Parmie (1628), zamkowy teatr w Czeskim Krumlovie (1689) oraz teatr pałacowy w Drottningholmie (Drottningholms Slottsteater, 1766) w pobliżu Sztokholmu. Są to kruche pomniki sztuki widowiskowej i architektury teatralnej, ale już nie żywe sceny. A trzeba się liczyć z tym, że w przyszłości z powodu braku zainteresowania albo publicznych dotacji również dużo nowsze budynki teatralne mogą zostać zamknięte albo zamienione... w co właściwie? Trudno powiedzieć, nie ma oczywistych rozwiązań. Ile sal koncertowych, ile centrów konferencyjnych może funkcjonować w Europie?

Jednocześnie na ośrodki kultury i teatry przerabia się stare, nieczynne fabryki. Stoi za tym przekonanie, że przekształcanie dawnych zakładów przemysłowych, koszar wojskowych czy zajezdni w przestrzenie performatywne ma więcej sensu niż stawianie od zera nowych budynków. W większości przypadków na nowo zagospodarowanym terenie powstaje interdyscyplinarne centrum kultury, które organizuje koncerty, projekcje filmowe, wystawy, dyskusje i odczyty, jak również dysponuje odpowiednią przestrzenią do życia towarzyskiego – holami, kawiarniami, barami i restauracjami. Teatr stanowi element takiego konglomeratu.

Oto wykaz niektórych udanych przestrzeni performatywnych w Europie, które powstały z odzysku:

- nieczynne fabryki: Kampnagel w Hamburgu, Muffathalle w Monachium, Radialsystem w Berlinie, Westergasfabriek w Amsterdanie, Kaapelitehdas w Helsinkach oraz Millenáris w Budapeszcie;

- nieczynne lokomotywownie lub zajezdnie tramwajowe: The Roundhouse w Londynie, Tramway w Glasgow oraz Theater im Depot w Dortmundzie;

- dawne rzeźnie: kilka scen w Parc de la Villette w Paryżu;

- dawne garbarnie: Teatro India w Rzymie;

- dawne browary: Dansehallerne na terenie browaru Carlsberga w Kopenhadze;

- dawne koszary: Kanonhallen w Kopenhadze i Metelkova w Ljubljanie;

- dawne zakłady energetyczne: Trafó w Budapeszcie i Stara mestna elektrarna (Bunker) w Ljubljanie;

- dawne zakłady mleczarskie: Melkweg w Amsterdamie;

- dawna drukarnia: Menų spaustuvė w Wilnie;

- dawne piwnice winne w podziemnym labiryncie torów kolejowych w pobliżu London Bridge: Shunt w Londynie;

- dawne stajnie cesarskie: MuseumsQuartier w Wiedniu;

- dawne luksusowe statki wycieczkowe: De Rotterdam – przerobiony na hotel oraz teatr, stoi w porcie Rotterdam Maas – oraz MS Stubnitz, nieczynny statek-chłodnia z niemieckiej bałtyckiej floty rybackiej, przekształcony w pływające centrum sztuki, na którym w rozmaitych portach wyświetla się filmy, daje koncerty i przedstawienia.

Czasem są to stosunkowo małe obiekty, kiedy indziej – wielkie kulturalne kompleksy mieszczące wiele różnych instytucji-dzierżawców (Kaapelitehdas, MQ, La Villette). Bardzo się różnią ich modele zarządzania i stopień koordynacji różnych segmentów i linii programowych. Są położone blisko centrum lub na peryferiach. Pod względem architektonicznym obiekty zachowują poniekąd swój pierwotny charakter i przypominają o dramacie deindustrializacji, która pod koniec XX wieku stanowiła w Europie dominujące zjawisko. Są po prostu wygodne, wielofunkcyjne, mają mniejsze i większe pracownie i przynajmniej jedno większe pomieszczenie z płaską sceną i podwyższeniami dla widzów. Może się w nich odbywać kilka wydarzeń jednocześnie. Panuje tam niewymuszona atmosfera, ludzie przychodzą i wychodzą o różnych porach dnia. Luźny, alternatywny wystrój współgra z równie wyluzowanym, przyjaznym personelem. Każde z tych miejsc ma całkowicie odrębny, własny styl. Dlatego w dobie globalnej standaryzacji są w pewnym sensie ostoją kulturalnej oryginalności. Zaleta tworzenia przestrzeni kulturalnych, a zwłaszcza teatralnych, w drodze recyklingu budynków, które straciły swoje pierwotne przeznaczenie, polega na tym, że może się to dziać stopniowo, z uwzględnieniem nawyków i potrzeb pojawiających się w trakcie użytkowania i wymuszających kolejne przeróbki i przebudowy. Nie są to obiekty wymyślone zawczasu przez kogoś z zewnątrz i zrealizowane wedle jednego projektu.

Z DALA OD TEATRU

Kiedy widzi się, ile rozczarowań i frustracji przynoszą nowe i stare budynki teatralne, trudno się dziwić, że cały wiek XX stał pod znakiem poszukiwań alternatywnych miejsc działań teatralnych – w gęstym miejskim środowisku bądź w otoczeniu natury. Max Reinhardt był pierwszym reżyserem, który uciekł z teatru i jeszcze przed I wojną światową, a potem systematycznie w Salzburgu, w latach 1918–1937, badał widowiskowe możliwości cyrku, parku, miejskiego mostu, ruchliwego placu czy sali sportowej. Teatr był dla niego wielkim, społecznym, neobarokowo bujnym świętem z udziałem co najmniej 5 tysięcy widzów, których żadną miarą nie dawało się upakować w istniejącym budynku teatralnym. Po rewolucji październikowej również rosyjscy reżyserzy wyszli na zewnątrz świętować zwycięstwo i przekazać rewolucyjne przesłanie dziesiątkom tysięcy widzów, którzy na ulicach i placach Moskwy i St. Petersburga oglądali wielkie widowiska z udziałem tysięcy wykonawców, z wykorzystaniem telefonów polowych oraz dziesiątków pomocników pomagających organizować ruch całej armii realizatorów. Wystawiane w latach 1918–1920 widowiska na cześć rewolucji wskrzeszały tradycję świąt ludowych z czasów rewolucji francuskiej (1789–1794) oraz wywodzących się z niej widowisk Gémiera, które inscenizował na początku XX wieku z udziałem tysięcy amatorów nad Jeziorem Genewskim. Z racji niektórych cech i funkcji stanowiły one też świecką odmianę średniowiecznych misteriów.

Teatr plenerowy pozostał kwestią artystycznej pasji, którą budzą historyczne scenerie starożytnych ruin i średniowiecznych zamków, na nowo odkrywane i teatralizowane – na przykład Terme di Caracalla w Rzymie, La Cour d’Honneur w Pałacu Papieskim w Awinionie, średniowieczne szańce, place i pałace Dubrownika – ale również plaże, porty, dawne fabryki, garaże i wiejskie posiadłości. Tego rodzaju fascynująca działalność każe postawić pytanie o to, czy budynek teatralny jest jeszcze w ogóle potrzebny? Zanim padnie zdecydowana odpowiedź, trzeba się bliżej przyjrzeć typom przedstawień lokowanych poza teatrem.

Relacja pomiędzy otoczeniem i przedstawieniem nie jest zawsze taka sama – przedstawienie w różnym stopniu zależy od miejsca. Jeden z typów przestrzeni, do którego usiłują przeniknąć twórcy teatralni, stanowią miejsca, gdzie ludzie naturalnie się gromadzą, dokąd nie muszą specjalnie przychodzić. Na użytek przedstawień anektuje się czasowo centra handlowe, hole biurowców i szpitali, lotniska i dworce kolejowe, parki i duże place, albo też wkracza się doń z nagła, w trybie parady, pochodu czy nawet happeningu, zakłócając ich zwykły rytm, dramatyzując sytuację i budząc zaskoczenie – na krótko. Francuskie zespoły Royal de Luxe i Generik Vapeur celują w takich zabawowych, ironicznych interwencjach. W 2008 roku Veenfabriek Paula Koeka wystawiła Próby z jej życia Martina Crimpa w domu towarowym V&D w Lejdzie, w zwykłych godzinach pracy, mieszając widzów z klientami[51]. Z kolei opera w Zurychu zainscenizowała Traviatę na głównym dworcu kolejowym. Na YouTube można obejrzeć śmieszne mini-opery, koncerty i przedstawienia wykonywane znienacka, nieoczekiwanie na lotniskach.

W powyższych przypadkach sam spektakl jest ważniejszy od miejsca, które się opanowało czy na które się – by tak rzec – wtargnęło, bez zwracania szczególnej uwagi na jego osobliwości czy cechy. Inaczej ma się rzecz z przedstawieniami granymi na placach, w parkach, przed pałacami i kościołami, które stanowią po prostu widowiskowe tło, kawał monumentalnej dekoracji wznoszącej się naprzeciw widzów. Bywa, że spektakl inspiruje się piękną scenerią, którą da się zastąpić innymi podobnymi i pokazywać go objazdowo. Nie sposób tego zrobić z przedstawieniami operowymi, które prezentuje się latem w Bregencji nad Jeziorem Bodeńskim, gdzie siedmiotysięczna rzesza widzów ogląda z brzegu aktorów grających na pływającej scenie. W Aidzie w reżyserii Grahama Vicka zarówno Etiopczycy, jak i Egipcjanie myli się, pluskali i pływali w jeziorze, podczas gdy wielkie dźwigi przenosiły części dekoracji[52].

Włoska grupa Motus grała Splendid’s Jeana Geneta w szeregu luksusowych hoteli, ponieważ sztuka mówi o oblężeniu takiego miejsca przez grupę terrorystów, proroczo przewidując atak terrorystyczny na hotel Taj Mahal w Bombaju w listopadzie 2008 roku. Do przedstawień site-specific można zaliczyć jedynie spektakle inspirowane konkretnym otoczeniem i tak z nim związane, że nie da się ich przenieść w żadne inne miejsca – na przykład ten, który przygotowała Dogtroep na otwarcie nowego rejonowego szpitala w Groningen w 1995 roku, chcąc oswoić tamtejszych mieszkańców z nowym obiektem.

Wybór miejsc, w których europejscy artyści lokują przedstawienia, jest dość zadziwiający. Większość zaprasza widzów w pełną wrażeń wyprawę z przestrzeni znanej w miejsce nieznane, w którym inaczej nigdy by się nie znaleźli.

Dogtroep grała na placu Czerwonym w Moskwie, w terminalu statków pasażerskich w Amsterdamie, następnie na oczyszczonej działce pod Utrechtem, gdzie wkrótce ruszyła budowa 30 tysięcy mieszkań.

Hollandia przemierzyła chlewnie, złomowiska, laboratoria naukowe i fabryki, a zanim się rozwiązała, zrobiła jeszcze przedstawienie w hangarach KLM Cargo na lotnisku Schipol.

Krétakör grał w tajnym szpitalu w podziemiach Zamku w Budzie, zbudowanym w latach 50. na wypadek wojny atomowej i wciąż utrzymywanym przez budapeszteński Szpital św. Jana jako obiekt rezerwowy.

Punchdrunk wystawił ulotnego Fausta w korytarzach i pomieszczeniach opuszczonej fabryki tytoniu w Wapping we Wschodnim Londynie.

PeerGrouP na wsi w prowincji Drenthe w Holandii zbudowała z 12 tysięcy bel słomy dwunastometrowy zamek i przez 2 lata pokazywała tam przedstawienia, organizowała warsztaty i konferencje.

Polską inscenizację powrotu Odysa na Itakę – Odys-SEAS w reżyserii Leszka Bzdyla – odegrano w zniszczonych halach byłej Stoczni im. Lenina w Gdańsku, miejscu narodzin Solidarności.

We wczesnym okresie działalności duński Hotel Pro Forma wystawił kilka przedstawień site-specific w różnych symbolicznych budynkach publicznych Kopenhagi.

Teatr Ulysses zaczynał przedstawienie Króla Leara (2000) na dwóch statkach, które zabierały widzów oraz Króla Francji i Księcia Burgundii, płynących prosić o rękę Kordelii, z wybrzeży Istrii (Chorwacja) na wyspę Mali Brijun, gdzie w różnych pomieszczeniach starej austrowęgierskiej twierdzy morskiej oraz w jej naturalnym otoczeniu rozgrywała się reszta tragedii.

Praski festiwal Čtyři dny zaczynał się występami mimów, które zorganizowano w pochodzących z pierwszej dekady XX wieku zakładach uzdatniania wody.

Bacači Sjenki pierwotnie grali swoje przedstawienie Odmor od povijesti (Odpoczynek od historii, 2008) w bibliotece publicznej w śródmieściu Zagrzebia, którą po godzinach pracy zamieniano w prowizoryczne dormitorium dla szesnaściorga gości-spaczy. W 2009 roku przenieśli je do nieczynnego zagrzebskiego kina Mosor, gdzie dormitorium mogło pomieścić 35 osób. Pokazywali je też często za granicą – w galeriach, byłej drukarni, dwóch salach tanecznych, dawnej synagodze i tym podobnych.

Latem 2009 roku w ramach Ruhrtriennale Willy Decker wystawił operę Mojżesz i Aron Schönberga w Bundeshalle, mieszczącej się na wielkim postindustrialnym terenie niedaleko Bohun[53].

Tego samego lata w Goes w Holandii na Wilhelminapolder – rozległych terenach rolniczych osuszonych 200 lat temu – zagrano Burzę Shakespeare’a[54].

Plenerowy Festiwal Malta w Poznaniu ogromnie promuje rozwój teatru ulicznego i teatru plenerowego w Polsce.

Najczęściej pojawiają się trzy typy otoczenia. Po pierwsze, dawne fabryki – posępne przemysłowe ruiny i rozległe zamknięte przestrzenie rozpościerają się przed widzami, budząc poczucie utraconej przeszłości, której jedynym namacalnym śladem są sterty złomu, potłuczone okna i walące się dachy. Po drugie, naturalne środowisko, w którym umieszcza się przedstawienia, wykorzystując jego piękno i nieprzewidywalność – zmiany światła, deszcz, wiatr, błoto – a także wystawiając na próbę dobrą wolę, gotowość i wytrwałość publiczności. Po trzecie, budowle stanowiące element dziedzictwa kulturowego – klasztory, pałace i twierdze – reprezentujące historię, którą artyści próbują kwestionować, wymazać bądź pisać na nowo.

Przy nagłym wysypie nowych i energicznej rozbudowie istniejących muzeów, które odwiedza coraz większa liczba gości, kompleksy muzealne z pilnie strzeżonym otoczeniem aż się proszą o jakieś działania performatywne. Ich formę i czas trzeba dostosować do charakteru muzealnej przestrzeni i marszruty gości, tematykę związać z okresowymi ekspozycjami, a całość zrealizować w salach wystawowych, przyległych salach wykładowych, holach, westybulach i na dziedzińcach. Centre Pompidou w Paryżu, muzeum sztuki współczesnej Kiasma w Helsinkach i Muzej suvremene umjetnosti w Zagrzebiu mają stały program z zakresu sztuk scenicznych, ale nie jest on w pełni zintegrowany z programem wystaw.

Coraz częściej robi się przedstawienia w więzieniach, z udziałem więźniów i – niekiedy – strażników, ale tego rodzaju rzeczy trudno uznać za prowokacyjną ingerencję w określoną przestrzeń, mimo że przybysze z zewnątrz przechodzą poprzez inicjacyjny rytuał sprawdzania tożsamości i traktowania wykrywaczem metalu. W więzieniu w Volterze we Włoszech od lat wystawia się z bardzo niebezpiecznymi więźniami sztuki Jeana Geneta i Petera Weissa. W 2002 roku, w więzieniu w Brugii 80 widzów oglądających procesjonalny performans Dogtroep nie było w stanie rozpoznać, kto jest więźniem, kto strażnikiem, a kto zawodowym aktorem[55]. Robiono też przedstawienia w ośrodkach dla starających się o azyl i obozach uchodźców, ale tu również samo miejsce było zwykle mniej ważne niż kwestie traumy, akulturacji i niepewności danej grupy społecznej, która odgrywała swoje doświadczenia, otrzymując w zamian wyrazy zainteresowania, współczucia i wsparcia, niespotykane w ich codziennym życiu, pełnym biurokratycznej obojętności i dookolnej wrogości.

Publiczność prowadzi się do strefy przedstawienia, sadza, a po zakończeniu odprowadza do wyjścia. Albo też przeprowadza się ją przez szereg miejsc pod okiem porządkowych, którzy dbają o bezpieczeństwo i czas przemarszu. Albo pozwala się jej swobodnie krążyć po terenie i układać własną sekwencję scen. Albo dzieli się ją na kilka grup i prowadzi w różne miejsca, w których powtarzają się w kółko te same sceny, ale w różnej kolejności. Albo steruje się widzami poprzez jakieś elektroniczne urządzenie, które każdy z nich dostaje przy wejściu. Dzięki takim metodom każdy widz i każda grupa może wynieść z przedstawień wielorakie doświadczenia i różne przestrzenne wspomnienia. Może też stworzyć sobie rozmaite sekwencje zdarzeń.

Zwłaszcza letnie festiwale skwapliwie wykorzystują formułę teatru w przestrzeniach znalezionych jako swoją specjalność, która pomaga im dowodzić, że nakręcają ruch turystyczny i przyczyniają się do rewitalizacji miasta. W przypadku Festiwalu w Awinionie, który odbywa się w około 40 różnych miejscach w mieście, to rzeczywiście prawda. W innych – już niekoniecznie. Przedstawienia w różnych lokalizacjach nie zapewniają pełnej wygody i wymagają dodatkowych środków bezpieczeństwa, a co za tym idzie – dodatkowych kosztów. Podczas festiwalu Oerol pokazuje się dziesiątki przedstawień na plażach, na wydmach, w lasach, w stodołach, niemal w każdym miejscu fryzyjskiej wyspy Terschelling; potem trzeba też jednak naprawiać zniszczenia środowiska, które powoduje 65 tysięcy widzów buszujących wśród delikatnej przyrody. Ożywający po wojnie bałkańskiej ruch turystyczny w Dubrowniku praktycznie uniemożliwił festiwalowi Dubrovačke ljetne igre (ustanowionemu w 1950 roku) działanie w obrębie historycznych pałaców, fortec i średniowiecznych murów warownych. Hałas i tłumy przegoniły spektakle na przedmieścia, z dala od symbolicznego serca miasta i intensywności miejskiego gwaru. Czterogodzinne przedstawienie Troilusa i Kresydy odegrane latem 2009 roku w historycznej części Skopje w Macedonii zostało przerwane przez okolicznych mieszkańców, którzy przybiegli w piżamach wściekli, że hałasy nie dają im spać.

Teatry komercyjne nie idą za tym alternatywnym trendem. Wolą się trzymać dużych budynków, gdzie mają zapewnione bezpieczeństwo i ustalone procedury, które powtarza się kilka razy w tygodniu. Eksploracja środowiska to część zadania i funkcji teatru publicznego – tworzyć krótkotrwałe, eksperymentalne strefy sztuki i relacji społecznych, poszerzać przestrzeń publiczną o zaskakujące obszary, rewitalizować niszczejące tereny postindustrialne, doprowadzać do przekształcenia dawnych obiektów wojskowych w miejsca użyteczności publicznej, zachwycać mieszkańców miast środowiskiem naturalnym, wyostrzając ich ekologiczną świadomość.

Tradycyjny subsydiowany teatr musi rywalizować z większymi teatrami komercyjnymi, które często skupiają się w określonych rewirach rozrywkowych, takich jak West End w Londynie czy paryskie bulwary. Teatr w przestrzeniach znalezionych też ma swoich komercyjnych rywali w postaci coraz popularniejszych i bardziej wyrafinowanych parków tematycznych. Milionom gości zapewniają one kompleksowy, marketingowo dopracowany i gęsto upakowany zestaw atrakcji, rozrywek, zabaw rodzinnych i innych form wypoczynku dostępny przez cały dzień, a latem do późnej nocy. Parki tematyczne to ogromna inwestycja, ale można ją długo eksploatować. W porównaniu z nimi teatr w przestrzeniach znalezionych – z reguły niekomercyjny, to znaczy dotowany – jest zawsze chwilowym wydarzeniem, epizodem, krótką przygodą. Tereny pod gołym niebem nie nadają się na przedstawienia w deszczowych częściach Europy, nawet latem. Natomiast czasem wynalezione wnętrza budzą taki entuzjazm, że zaczynają się plany ich przekształcenia w stałe obiekty, które remontuje się z publicznych funduszy, a może nawet częściowo z prywatnych środków. Tak oto ucieczka z teatralnego budynku ostatecznie kończy się w innym teatralnym budynku albo w kolejnym centrum sztuki.

ROZDZIAŁ 3

ZNALEŹĆ PUBLICZNOŚĆ, STWORZYĆ PUBLICZNOŚĆ

Większość publicznych teatrów w Europie martwi i niepokoi fakt, że liczba widzów nie zmienia się, a nawet maleje, ponieważ zmniejsza to ich dochody i osłabia zasadność przyznawanych dotacji. Zjawisko to ma wiele obiektywnych przyczyn, o których była mowa w rozdziale Teatr publiczny: wyzwania i odpowiedzi, i wpływa na wszelkiego typu niekomercyjne instytucje sceniczne, ale mimo to nie należy go uważać za rzecz nieuniknioną.

Fakt, że wielu teatrom publicznym – podobnie jak innym dotowanym przez państwo instytucjom kulturalnym – nie udało się przyciągnąć szerszej publiczności i na tyle zróżnicować swoich działań, żeby odpowiadały demograficznej różnorodności otoczenia, stał się przedmiotem poważnej troski polityków, ministerstw, władz miejskich i regionalnych. Również Komisja Europejska stworzyła zespół ekspertów, którzy mają zastanawiać się nad tym, jak ułatwić dostęp do kultury[56]. Władze publiczne coraz częściej chcą widzieć, jak działa ich inwestycja i jakie przynosi rezultaty. Chcą też uniknąć zarzutów o zawoalowany elitaryzm polityki kulturalnej i finansowania kultury, dlatego bardziej wnikliwie i krytycznie analizują statystyki frekwencji widzów w teatrach publicznych.

PUBLICZNOŚĆ: NIELICZNA, NIEOKREŚLONA, NIESTAŁA

Nie da się określić i wprowadzić stałych parametrów współzależności pomiędzy liczbą widzów i wysokością subwencji, ponieważ duże i małe instytucje teatralne, z własnym budynkiem lub bez, żyją w równoległych, lecz całkiem różnych rzeczywistościach. Wydawałoby się, że o publiczność łatwiej w mniejszych miastach ze skromniejszą ofertą kulturalną niż w dużych ośrodkach, jednakże duże aglomeracje mają swoje atuty, zwłaszcza w porównaniu z miastami poniżej 50 tysięcy mieszkańców, w których teatr może dać rocznie 500–600 przedstawień dla 10–15 tysięcy widzów, a przez resztę czasu stać pusty. Oczywiście takie nieefektywne wykorzystanie obiektu trudno uzasadnić z ekonomicznego punktu widzenia. Rachunkowi ekonomicznemu można jednak przeciwstawić argument natury politycznej: na tym przecież polega demokratyzacja kultury, że obywatele przez cały sezon mają u siebie dostęp do wszechstronnej i ambitnej oferty teatralnej, nie musząc podróżować do większego miasta. Tylko czy politycy zechcą tego słuchać?

We Włoszech wiele małych miast nawet poniżej 25 tysięcy mieszkańców ma stary, historyczny teatr, przedmiot miejscowej dumy, troskliwie odrestaurowany dzięki strukturalnym funduszom Unii i włoskim fundacjom bankowym. Teoretycznie obiekt ma służyć wszystkiemu i wszystkim: amatorskim stowarzyszeniom, przedsięwzięciom edukacyjnym i występującym gościnnie zespołom. Jednakże w praktyce przedstawienia gra się tam tylko raz czy dwa razy na tydzień, przy i tak słabo zapełnionej sali, ponieważ teatr na 500 miejsc stał się dla miasta zbyt duży. Na pokrycie rocznych kosztów ogólnych i nawet najskromniejszy budżet programowy nie wystarczają miejskie subsydium i wpływy ze sprzedaży biletów. Typowe dla Włoch jest jeszcze inne rozwiązanie: drastyczne skrócenie sezonu, które co prawda ogranicza koszty utrzymania i wydatki programowe, ale skutkuje tym, że budynek miesiącami stoi zamknięty na głucho, choć niektórym pracownikom płaci się z tytułu stałego zatrudnienia. W krajach o mniejszej gęstości zaludnienia, na przykład w Skandynawii, zarówno teatry występujące gościnnie, jak i goszczące je teatry z małych miejscowości, są wysoko dotowane. Na taki luksus nie stać uboższych krajów z Europy Wschodniej, gdzie duża część ludności spoza większych ośrodków miejskich obcuje z kulturą głównie przez radio i telewizję.

Stając wobec niewyczerpanych wręcz możliwości spędzania wolnego czasu, które współcześnie rywalizują z teatrem i odbierają mu publiczność, dyrektorzy teatrów publicznych zaczynają rozumieć, że zwiększenie reklamy i wymyślnych zabiegów promocyjnych nie przyciągnie liczniejszej publiczności. Jeżeli chcą zdobyć więcej widzów oraz zapewnić sobie ich lojalność, to znaczy ich częste wizyty w teatrze; jeśli zależy im na opinii widzów oraz na ich różnorodności – muszą sięgać jednocześnie po różne metody, które będą się uzupełniały. Gotowych rozwiązań nie ma, ponieważ lokalne warunki są na ogół dość szczególne. Typowe, sprawdzone metody z podręczników marketingu mogą się oczywiście przydać, ale tutaj zadanie jest o wiele bardziej złożone, ze zbyt wieloma zmiennymi: od artystycznej tożsamości teatru i jego wizerunku, poprzez sytuację demograficzną i intensywność rywalizacji instytucji scenicznych, po warunki finansowania, zainteresowanie mediów i ogólną sytuację społeczną w danym miejscu. Żeby udało się dopracować większej liczby widzów, programowanie, marketing, edukacja i komunikacja muszą się wzajemnie wspierać.

Jeśliby szukać jakiegokolwiek wspólnego mianownika owych rozmaitych metod pozyskiwania publiczności, to jest nim priorytetowe traktowanie młodych widzów, które uzasadnia prawo do otrzymywanych dotacji i stanowi czynnik stabilizujący – inwestycję w stałą przyszłą publiczność. Konkretne posunięcia, które wychodziłyby poza politycznie poprawne deklaracje, nie są już tak oczywiste. Trudno bowiem dopasować, zwłaszcza na trwałe, twórczość teatralną do zainteresowań, temperamentu, cierpliwości i ciekawości młodych ludzi; tym bardziej, że dzisiejsza młodzież żyje w swego rodzaju społecznym solipsyzmie, wśród laptopów i komórek. Z drugiej strony, kiedy cała populacja Europy tak szybko się starzeje – zwłaszcza w Hiszpanii, Włoszech, Bułgarii, krajach bałtyckich, na Ukrainie i w Rosji – istnieją wystarczające powody, by więcej uwagi poświęcać starszym widzom, tym po pięćdziesiątce, mającym więcej czasu i ochoty na chodzenie do teatru. Owo uderzające w Europę demograficzne „srebrne tsunami” daje cenną szansę poszerzenia publiczności o przedstawicieli pokolenia, które brało udział w rewolucji kulturalnej lat 60. i 70. Wówczas pełni polemicznej pasji, krytycyzmu i woli walki – mogą i dziś, w starszym wieku, stanowić zaangażowaną, krytyczną, wyrobioną grupę teatralnych bywalców.

Można dyskutować, czy twórczość teatralna potrafi w tym samym stopniu trafiać w zainteresowania i upodobania młodszej i starszej publiczności – zwłaszcza w społeczeństwach Europy Zachodniej, gdzie różnica pokoleniowa manifestuje się wyraźnie podkreślaną społeczną oraz kulturową odrębnością i odległością. Niemniej w salach teatralnych Budapesztu, Krakowa czy Moskwy wciąż siedzą pospołu trzy czy zgoła cztery pokolenia widzów, którzy z taką samą uwagą zdają się śledzić przedstawienie (nawet jeśli od czasu do czasu ekrany komórek rozbłysną w ciemności jakimś SMS-em).

WYSIŁKI EDUKACYJNE

O poważnym zaangażowaniu teatru w rozwój widzów najlepiej świadczy zakres jego działalności edukacyjnej, zarówno dla dorosłych, jak i dla młodzieży. Im bardziej ambitna i wyrafinowana jest twórczość danego teatru, tym większego wsparcia edukacyjnego wymaga. Dlatego teatry publiczne aranżują często przed spektaklami spotkania wprowadzające, a po spektaklach dyskusje z udziałem artystów i znawców. Organizuje się też grupowe oprowadzanie widzów po gmachu teatralnym, które pozwala im zrozumieć współzależność toczących się jednocześnie prac w tak złożonej instytucji.

Działalność edukacyjną prowadzi się dwutorowo – dla młodzieży i dla dorosłych. W pierwszym przypadku trzeba ją dostosować do kilku grup wiekowych i powiązać z nauką w szkołach, a co za tym idzie trzeba zapewnić sobie współpracę nauczycieli i kierownictwa szkół. Szkoły – w stopniu jeszcze większym niż teatry – są wysoce znormalizowanymi systemami, z określonymi regułami działania, sztywnymi programami i koniecznością planowania z dużym wyprzedzeniem. Dlatego też edukacji teatralnej nie da się wpisać w te zwarte systemy ani szybko, ani łatwo. Większość teatrów przygotowuje dla młodzieży i ich nauczycieli pakiety edukacyjne na temat przedstawień, które – wedle wstępnej oceny – mogą ich zainteresować. Wydaje się jednak, że od lekcji i introdukcji większy wpływ wywierają i większe zainteresowanie budzą działania praktyczne. Teatralne wyobrażenia i aspiracje młodych ludzi kształtują się pod wpływem popularnych programów rozrywkowych, oglądanych przez Internet czy w telewizji, i trudno je pogodzić z tym typem sztuki widowiskowej, którą uprawia się w teatrach i na którą mają uwrażliwiać programy edukacyjne. Dlatego pojęcia i wartości, jakimi operuje każda ze stron, mogą się ze sobą rozmijać – ku obopólnemu zniechęceniu i rozczarowaniu. Jako że uczniowie szkół średnich są bardzo obłożeni nauką, zajęcia teatralne trzeba rozkładać na długi okres. W tym wieku pewność siebie młodych ludzi rośnie, a ich wyobraźnia buja sobie swobodnie. Z uwagi na zróżnicowanie kulturowe teatry adresują swoje programy edukacyjne do szkół z większym procentem uczniów ze środowisk emigranckich, gdzie uprzedzenia i różnice mogą się okazać dodatkową przeszkodą i komplikacją lub też inspirującym, pobudzającym do myślenia punktem spornym.

Tego, że dobre intencje nie wystarczą i że trzeba precyzyjnie określić zadania i priorytety projektu edukacyjnego, może nauczyć przypadek przedstawienia Behzti w Birmingham Repertory Theatre z 2004 roku. Teatr zaprosił grupę młodych angielskich Sikhów do udziału w przygotowaniach inscenizacji sztuki napisanej przez Gurpreet Kaur Bhatti – młodą Angielkę, która również pochodziła z sikhijskiej rodziny – w nadziei, że wzbudzi to zainteresowanie ich społeczności. Jednakże niektórzy z młodych nie zrozumieli, że nie mają prawa sztuki cenzurować i kiedy pewne sceny gwałtu w sikhijskiej świątyni ugodziły w ich honor, zareagowali jak straż obywatelska. Kiedy nie udało im się zmusić teatru do oczyszczenia spektaklu z kontrowersyjnych scen, grozili użyciem przemocy wobec widzów, którzy przyszli na premierę. Podczas gdy 60 tysięcy mieszkających w Birmingham Sikhów zachowywało się raczej obojętnie, parędziesięciu młodych i dorosłych napaleńców wywołało awanturę, z którą ani policja, ani teatr nie umiały sobie poradzić. Zamiast iść za ciosem i podjąć dyskusję na temat uczuć religijnych i bluźnierstwa, swobody tworzenia i wyrażania poglądów, sztuki i rzeczywistości, zbiorowej i indywidualnej tożsamości – dyskusję, która stanowiłaby podstawę nowego programu edukacyjnego – teatr skapitulował przed bigoterią i wycofał przedstawienie. Sikhijscy ekstremiści mogli uznać, że postąpili słusznie, a każda inna niezadowolona grupa mieszkańców Wielkiej Brytanii może powołać teraz antyteatralny ruch oburzonych, licząc na powtórkę z Behzti[57]. W 2009 roku około 300 chrześcijan protestowało przed teatrem w Glasgow z tej racji, że podczas „Glasgay!” – festiwalu kultury gejowskiej – pokazano Chrystusa w postaci transseksualisty. Tym razem miało to jednak pokojowy charakter[58].

W większości przypadków edukacja teatralna przynosi zadowalające rezultaty, nie przeprowadzono jednak żadnych przekrojowych badań, które potwierdziłyby jej długofalowe efekty i pozwoliłyby stwierdzić, czy młodzież uczestnicząca w tego typu projektach regularnie bywa potem w teatrze. Zbyt wiele nieprzewidywalnych okoliczności i sytuacji życiowych może ludziom zakłócić nawyk chodzenia do teatru, niezależnie od tego, jak wcześnie z nim obcowali, jak bardzo go lubią i cenią. Niektóre formy sceniczne, które młodzi uważają za wyjątkowo trudne czy wręcz przestarzałe, wymagają szczególnych wysiłków dydaktycznych. Na przykład opera, balet klasyczny czy taniec współczesny mogą się wydawać młodzieży sztuczne, a nawet absurdalne i niezrozumiałe, i dlatego właśnie najlepsze zespoły operowe i taneczne wykazują ogromną pomysłowość w wymyślaniu projektów edukacyjnych. RESEO – Europejska Sieć Edukacji Operowej i Tanecznej – prowadzi kursy dla artystów biorących udział w działalności edukacyjnej, pracuje z nauczycielami, układa repertuar dostosowany do możliwości młodych ludzi, ma też bazę danych z artykułami na temat metod uczenia w tych dziedzinach sztuki. Stosunkowo stały i typowy europejski repertuar operowy ułatwia wykorzystywanie tych samych metod i pakietów edukacyjnych w różnych operach. Jednakże RESEO robi dużo więcej. Organizuje na przykład warsztaty dla artystów-amatorów, żeby rozwijać młodzieżową twórczość operową. W roku Mozartowskim (2005) zrealizowała projekt „Twórcze podejścia do Mozarta”, który dotarł do 136 tysięcy młodych ludzi w całej Europie, zainteresował ich dziełami Mozarta i doprowadził do stworzenia rapowej Hip H’Opery.

W sezonie 2009/2010 Opera w Stuttgarcie doprowadziła do powstania nowej młodzieżowej opery na podstawie niemiecko-tureckiego filmu Głową w mur (2004) Fatiha Akına. Zwerbowała młodych ludzi zainteresowanych muzyką i śpiewem i chętnych do występów na scenie. Po próbach, które odbywały się raz na tydzień podczas roku szkolnego – i częściej po Wielkanocy – w czerwcu 2010 roku doszło do premiery spektaklu w niezwykłej, różnorodnej pod względem kulturowym obsadzie. Spektakl z młodymi wykonawcami przyciągnął członków ich rodzin i znajomych, z których wielu nigdy dotąd nie było w operze.

Opera stuttgarcka zapewnia edukację, która daje bardzo praktyczne doświadczenie, angażuje młodych ludzi bezpośrednio i wielorako. Usiłuje też zmienić stereotypowe wyobrażenia o konserwatywnej i elitarnej sztuce operowej, tworząc serię Junge Oper (opera młodych), w której znajdują się nowe utwory przygotowane zwłaszcza z myślą o dzieciach, nastolatkach i ich rodzinach. Nie tak dawno, w ramach trwających cały sezon warsztatów z opery barokowej, powstał nawet utwór Memento Mori, Baby z udziałem miłośników opery w kategorii 50+. I tu znowu oryginalność programu łączy się z nietuzinkową formą edukacji.

Także w teatralnej edukacji dla dorosłych odchodzi się od samych prezentacji i dyskusji w stronę nauki przez doświadczenie, w której aspekt poznawczy łączy się z możliwością ekspresji, a miejsce prelekcji zajmują warsztaty i twórcze działania. Coraz więcej różnych specjalistów angażuje się w tak rozumianą działalność edukacyjną, animatorską czy pomocniczą. Często mają oni artystyczne wykształcenie albo też jakieś doświadczenie w pracy dydaktycznej. Artyści z teatru nie zawsze mają ochotę włączać się w prowadzony w nim program edukacyjny dla młodych i dorosłych widzów. Niektórzy uznają to za stratę czasu i talentu, za coś niegodnego, czym powinni zajmować się spece od nauczania, nie oni. Program kształcenia zawodowych artystów nie obejmuje na ogół aspektów dydaktycznych i utrwala wyraźną linię podziału pomiędzy twórczością i nauczaniem. Jednakże w teatrze publicznym owa linia jest nie do utrzymania i nie do obrony – uparte dzielenie obydwu sfer zagraża samemu jego istnieniu, ponieważ o prawie do publicznego finansowania w istotnym stopniu decyduje skuteczna działalność edukacyjna. To oczywiste, że teatr publiczny jest przede wszystkim instytucją artystyczną, ale ze względu na zależność od funduszy publicznych i zobowiązań wynikających z otrzymywania takiego wsparcia ma też charakter edukacyjny.

Niektóre zubożałe teatry odpowiedzą na to, że władze publiczne tak dalece je zaniedbują, iż otrzymywane dotacje nie pozwalają im nawet normalnie funkcjonować w podstawowym zakresie – w przyzwoitych warunkach grać na swoich scenach i przygotowywać nowe spektakle. Prowadzenie działalności edukacyjnej w takiej sytuacji jest luksusem, o którym nie ma co myśleć dopóty, dopóki nie będzie można wypełniać podstawowego zadania nawet w mocno ograniczonym wymiarze. Trudno odmówić temu racji, zwłaszcza w przypadku teatrów w niektórych państwach postkomunistycznych, gdzie rozległej infrastruktury teatrów publicznych, które dawniej finansowało państwo, ani nie zmniejszono, ani nie zreformowano, tylko po prostu pozwolono im niszczeć, udzielając niewielkich dotacji – za dużych, żeby ostatecznie upadły, a za małych, żeby mogły normalnie funkcjonować. W uboższych krajach Europy Wschodniej, w niektórych prowincjonalnych miastach Ukrainy, Mołdawii, Albanii i Macedonii, dla takich teatrów postkomunistyczny okres przejściowy oznaczał przewlekłą agonię. Ale jednocześnie trzeba powiedzieć, że w Europie Zachodniej wiele mniejszych teatrów zapewnia sobie ciągłość pracy dzięki zestawowi małych grantów, które otrzymują głównie na pracę edukacyjną w szkołach i różnych społecznościach. Dla nich twórczość i edukacja stanowią łączny proces, w który angażują się wszyscy członkowie i który zapewnia byt ich artystycznemu przedsięwzięciu.

Większe i lepiej finansowane teatry o dużej renomie mogą prowadzić wieloraką działalność edukacyjną na wielką skalę dzięki specjalnym dotacjom publicznym, grantom z prywatnych fundacji, a nawet wsparciu sponsorów. Royal Opera House (ROH) w londyńskim Covent Garden proponuje cały szereg programów edukacyjnych dla młodych (od uczniów szkoły podstawowej po studentów), dla dorosłych, rodzin, grup specjalnych i lokalnych społeczności: wycieczki z przewodnikiem, prelekcje, seminaria i warsztaty twórcze. Na YouTube umieszczono krótki taneczny utworek, który zachęca oglądających, żeby komponowali własne rzeczy. Covent Garden stwarza wiele możliwości współpracy młodym początkującym tancerzom, chętnym, żeby się uczyć, tworzyć i występować. Między innymi zainicjowała serię Street Stories – utworów, które powstają z udziałem młodzieży z East London Dance. Ponadto ma charyzmatycznego i wszechstronnego Wayne’a McGregora, tamtejszego choreografa-rezydenta, który zajmuje się twórczością i edukacją, sztuką i nauką, różnymi stylami tańca klasycznego i współczesnego, ruchem i innymi dziedzinami sztuki[59].

Coraz liczniejsze programy i oferty edukacyjne dużych i małych teatrów są raczej świeżym zjawiskiem, które wykracza daleko poza rutynowe wprowadzenia przed spektaklem i spotkania z artystami po nim, różnicując grupy odbiorców, mnożąc podejścia, metody i tematy. Zaangażowanie w edukację, w trwającą całe życie naukę, to jedna z kluczowych cech teatru publicznego.

STRATEGIE SZEROKIEGO ZASIĘGU

Działalność edukacyjna wspiera zasadniczy program artystyczny teatru – obszar, na którym kwestie pozyskiwania publiczności wiążą się z formułami i blokami tematycznymi omawianymi w Strategiach programowych. Teatry próbują rozmaitych form jednorazowych, złożonych wydarzeń, które łączyłyby przeżycia artystyczne, rozrywkę, życie towarzyskie, refleksję i naukę. Raz bądź kilka razy w sezonie organizują bogate w atrakcje imprezy z wykorzystaniem różnych przestrzeni swoich budynków, tak żeby widzowie mogli sobie sami układać porządek programu. Takie formuły rozłożonych w czasie (trwających przez cały weekend, przez całą sobotę lub niedzielę bądź od wczesnego popołudnia do późna w nocy) imprez przyciągają widzów bogatym wyborem przedstawień, prelekcji, wywiadów, wycieczek po teatrze, mini-koncertów, improwizowanych scen, pokazów filmowych, koktajli, poczęstunków, wystaw i tym podobnych. Wszystko odbywa się jednocześnie, kolejność pozostaje w gestii widzów. Można oczywiście mieć za złe, że próbuje się wabić widzów zalewem atrakcji. Jednakże takie rzeczy działają i cieszą się znaczną popularnością, stwarzają okazję do życia towarzyskiego i nawiązania kontaktów, na co wielu ludzi liczy podczas publicznych wydarzeń. Stopień uczestnictwa zależy od samych widzów. Dramaturgia tego rodzaju wydarzeń przypomina przebieg organizowanych w wielu europejskich miastach Nocy Muzeów, podczas których muzea działają do późna i proponują gościom różne dodatkowe atrakcje, mające wzbudzić zainteresowanie ludzi, którzy bez takich akcji specjalnych nadal żyliby w przeświadczeniu, że z muzeów wieje nudą.

Nic tak nie umacnia ludzkich więzi, jak wspólne jedzenie. Jeszcze w latach 60. w teatrze Bread and Puppet Petera Schumanna po spektaklach dzielono się z widzami chlebem, wzmacniając poczucie wspólnoty. Dzisiaj w teatrach działają restauracje lub otwierane przed spektaklami i w przerwach bufety – ale to głównie dla wygody widzów. Teatry traktują ich jak głodnych konsumentów, których głód trzeba jak najszybciej zaspokoić, zapominając o tym, że wokół jedzenia i dzięki jedzeniu można budować wspólnotę. Na przykład w Théâtre du Soleil podawany w przerwach posiłek stanowi zawsze coś w rodzaju rytualnego ukłonu wykonawców w stronę widzów, wyraz szacunku, troski i wdzięczności. Nie służy li tylko zaspokojeniu głodu podczas długiego przedstawienia. Jest zmysłowym doświadczeniem, które ma trwale zapisać w pamięci cały wieczór[60].

W 2007 roku LIFT (London International Festival of Theatre) zorganizował wydarzenie pod tytułem Eat London (Zjedz Londyn) z udziałem Alicji Ríos i Barbary Ortiz. Był to ogromny performans, w którym uczestniczyli widzowie. Na ustawionych na Trafalgar Square stołach o powierzchni 60 m² ułożono przygotowaną przez 15 różnych grup miniaturową jadalną replikę Londynu, którą następnie z apetytem zjedzono podczas wielkiego przyjęcia.

W odróżnieniu od tych wydarzeń dla masowej publiczności, dogadza się też widzom w sposób całkiem przeciwny, skupiając całą uwagę na pojedynczym człowieku. Przedstawienia dla jednego widza (potem dla kolejnego, i następnego...) stają się na tyle liczne, że londyńskie Battersea Arts Centre zorganizowało w 2010 roku pod tytułem One to One (Sam na sam) cały festiwal poświęcony temu gatunkowi. Można tu przekonywać, jakie to zgodne z duchem czasu, z indywidualizacją społeczeństwa, z personalizowaniem usług dla klientów (osobisty trener na siłowni, osobisty aktor w teatrze?), ale trzeba też zauważyć, że tego rodzaju przedstawienia, folgując narcyzmowi klientów, niszczą teatr jako doświadczenie społeczne i zaprzepaszczają jego socjalizacyjny potencjał[61].

Międzynarodowy Dzień Teatru (27 marca), wprowadzony ponad 60 lat temu przez International Theatre Institute (Międzynarodowy Instytut Teatralny, afiliowany przy UNESCO), oraz Międzynarodowy Dzień Tańca (29 kwietnia), który w 1982 roku ustanowiła International Dance Council (Międzynarodowa Rada Tańca), w wielu krajach albo całkiem się lekceważy, albo obchodzi się na odczepnego, każąc jakiemuś wskazanemu przez ITI czy CID sławnemu artyście odczytać przed kurtyną stosowne orędzie. Obydwa te dni można by świętować z korzyścią dla widzów teatru i tańca, ale pod warunkiem, że odrzuci się zużytą formułę i wymyśli ciekawy program. Kiedy teatr obchodzi swoje dwudziesto- albo trzydziestolecie, zazwyczaj zaprasza się na obiad wszystkich pracowników, nagradza weteranów, składa wyrazy uznania zasłużonym, wydaje gruby pamiątkowy album. A marnuje się przy tym okazję, żeby zainwestować w przyszłość, podjąć jakieś inicjatywy, które byłyby z korzyścią dla początkujących artystów i nowych widzów, uroczyście wytyczyć teatrowi nowe szlaki, zamiast nostalgicznie i sentymentalnie wspominać. Można też bawić się wspólnie z publicznością, jak to zrobiono we wrześniu 2006 roku w Parc de la Villette, wykorzystując wolontariuszy, którzy pod kierunkiem Philippe’a Decouflé paradowali w 100 wybranych kostiumach z magazynów Opera National i Comédie-Française. Dziwi tylko, czemu Opera i Comédie-Française same nie wpadły na taki pomysł.

Amorficzne programy, wycieczki pozateatralne dla wiernych widzów, autokarowe wyjazdy na przedstawienia w przestrzeniach znalezionych i inne pomysły na rozruszanie publiczności – nieważne, czy uważa się je wyłącznie za promocyjne chwyty, czy nie – to próby włączania pojedynczych widzów do wspólnoty stworzonej wokół teatru. Teatr może też wymyślać i organizować w trakcie sezonu mini-festiwale, które dawałyby widzom poczucie czegoś niecodziennego. Dyrektor artystyczny teatru w Maastricht przyznaje, że w każdym sezonie potrzebuje kilku festiwali, żeby przyciągnąć młodych widzów, którzy chętnie uczestniczą w imprezach specjalnych, oraz zapewnić sobie sponsoring niezbędny, gdy chce się zapraszać zagranicznych artystów[62].

Idąc jeszcze krok dalej, można wciągnąć publiczność do współtworzenia nowego dzieła. W hamburskim Thalia Theater członkowie zespołu wyprawiali się w różne okolice miasta, żeby zebrać opowieści mieszkańców i na ich podstawie zrobić przedstawienie o bardzo lokalnym charakterze. Takie przedsięwzięcia prowadzą do refleksji na temat dynamiki miejskich przemian, przyspieszają zmiany stylu życia, zainteresowań i wartości, zwracają uwagę na wpływ ruchów migracyjnych. Są też dogodną formą gromadzenia, przepracowywania, eksponowania imigranckich doświadczeń w mieście oraz uruchamiania dalszego procesu integracyjnego wśród jego mieszkańców.

W 2008 roku Theater an der Ruhr w Mülheim pokazał przedstawienie Wer hat meine Schuhe vergraben? Eine Stadt erinnert sich (Kto mi schował buty? Miasto pamięta), które opierało się na zebranych wspomnieniach tamtejszych mieszkańców. Cały budynek zamieniono w „labirynt wspomnień”, pełen instalacji, wystaw, wykładów, projekcji filmowych na temat miasta ukształtowanego przez przemysł zagłębia Ruhry i powojenny niemiecki cud gospodarczy. Na początku bądź na końcu sezonu w przyległym parku na skraju Mülheim i Duisburga teatr organizuje „Białe noce” – kombinację garden party z mini-festiwalem, w którym biorą udział specjalnie zaproszeni artyści. Nord Nederlands Toneel w Groningen raz w roku, zazwyczaj podczas jesiennych lub zimowych wakacji szkolnych, organizował tydzień pod hasłem „Dicherbij” (Bliżej). Przez cały ten czas zespół i teatr był do dyspozycji młodzieży, która pod opieką zawodowych artystów przygotowywała własne przedstawienia. W 2010 roku tydzień przekształcił się w szereg weekendowych i wieczornych warsztatów związanych z wystawianą przez teatr Alicją w Krainie Czarów.

Również inne teatry organizują na początku lub w końcówce sezonu festiwale, na które zapraszają inne zespoły i przedstawienia, tworząc w ten sposób szerszy, międzynarodowy kontekst dla własnej twórczości, zapewniając publiczności większą różnorodność repertuaru i próbując przyciągnąć nowych widzów. Tego rodzaju akcje mają przede wszystkim poszerzyć i zróżnicować publiczność oraz przywiązać do teatru stałą grupę widzów. Festiwale stwarzają zawsze doskonałe okazje do nawiązania i rozwijania współpracy, zarówno lokalnej, jak międzynarodowej. Łączą cele czysto artystyczne z popularyzacyjnymi.

I znowu ROH w Covent Garden dostarcza tu świetnego przykładu: trzydniowy mini-festiwal na otwarcie sezonu 2010/2011 pod znakiem Deloitte Ignite. Zorganizowany pod kuratelą wszechstronnej pianistki Joanny MacGregor, trwał od 3 do 5 września i koncentrował się wokół tematyki lasu, która powracała w różnych przestrzeniach, w wielu utworach i formach. Wszystkie dzienne punkty programu były darmowe, a tylko wieczorne biletowane, co świadczy o tym, że całe przedsięwzięcie służyło pozyskiwaniu publiczności. Natomiast motyw lasu stanowił sygnał, że ROH próbuje szerszej tematycznej formuły programowej, o której mówiliśmy w Rozdziale 5.

Pozyskiwanie widzów może się też opierać na technice cross marketingu – łączeniu rabatów na bilety do teatru i miejscowego muzeum, teatru muzycznego czy biblioteki publicznej. Taka forma promocji jest skuteczna zwłaszcza w połączeniu z kartami członkowskimi lub lojalnościowymi. Rabaty za okazaniem biletu do teatru wprowadzają niektóre kawiarnie i restauracje w sąsiedztwie. Warto też rozważyć współpracę z klubem. Hotele, a szczególnie sieci hotelowe, coraz częściej próbują złowić widzów spoza miasta, wchodząc w układy z teatrami, zarówno komercyjnymi, jak prywatnymi, i proponując pakiety, w skład których wchodzą bilety do teatru, kolacja i nocleg. Najbardziej opłacalne są dla nich festiwale. Teatry opornie nawiązują współpracę z bibliotekami publicznymi i księgarniami, żeby wspólnie stworzyć swego rodzaju platformę dla lepiej znanych twórców, zapominając, że publiczne czytanie dzieł przez ich autorów, od Dickensa po Marka Twaina, stanowiło jedną z najpopularniejszych form scenicznych XIX wieku[63].

W większych miastach teatry starają się zapewniać programy artystyczne na spotkania, konferencje i sympozja, obiady biznesowe i inne imprezy zawodowe, urzędowe czy firmowe. W Amsterdamie kilka zespołów tanecznych, dramatycznych i muzycznych stworzyło konsorcjum pod nazwą CultuurBox, które prowadzi tego typu działalność w czterech znanych miejscach: Concertgebouw, Stadsschouwburg, mniejszym teatrze Bellevue i Muziekgebouw – nowej sali przeznaczonej na koncerty muzyki współczesnej. Takie inicjatywy to przede wszystkim sposób na zwiększanie dochodów, ale w odpowiedniej oprawie mogą też służyć pozyskiwaniu publiczności, jeśli skieruje się do uczestników specjalne oferty i udzieli dodatkowych informacji. Od teatrów, które chcą dowieść statusu placówek regionalnych bądź są finansowane przez władze regionu, oczekuje się występów gościnnych w pobliskich miastach. Jednakże podróżowanie z całą scenografią jest dla nich kłopotliwe i zbyt kosztowne, dlatego wolą specjalnie przygotować kilka mniejszych, niezbyt skomplikowanych technicznie spektakli, które można łatwo wozić, szybko montować i demontować. Takie spektakle to swoiste wabiki, które mają przyciągnąć widzów do dużego miasta na bardziej wyrafinowany repertuar. La Comédie de Saint-Etienne w środkowej Francji ma własną wędrowną scenę – le Piccolo – którą można łatwo zmontować w sali gimnastycznej czy domu kultury i dla której co sezon przygotowuje się specjalne przedstawienie, grane w okolicznych miejscowościach.

Chcąc pozyskać różnorodną publiczność, teatry i pokrewne instytucje muszą wyjść poza granice swoich gmachów. Nawet Broadway, konserwatywny bastion białej publiczności z klasy średniej, w ciągu 8 lat zwiększył segment afroamerykańskiej publiczności z 1,9% (sezon 1998/1999) do 6,7% (sezon 2006–2007), systematycznie wprowadzając do repertuaru przedstawienia odwołujące się do jej doświadczeń i obsadzając je słynnymi afroamerykańskimi aktorami[64]. Współpraca z określonymi organizacjami pozarządowymi, które zrzeszają, dajmy na to, ludzi imigranckiego pochodzenia, może przyciągnąć do teatru innych widzów, ale tylko wówczas, gdy poczują oni, że dany repertuar odnosi się do ich doświadczeń, wspomnień, zainteresowań i sytuacji. Rezultaty takiej współpracy nie będą się jednak specjalnie rzucać w oczy – może raz czy dwa pojawią się na widowni inne twarze i to wszystko. Chcąc osiągnąć trwałe efekty, zespół czy grupa teatralna, we współpracy z miejscowymi organizacjami społecznymi, które dadzą punkt zaczepienia, podsuną kontakty i uwiarygodnią, musi dotrzeć do miejsc zamieszkania ludzi z etnicznych i kulturowych mniejszości. Skala zaangażowania teatru w działalność w tego rodzaju miejscach – a są to zazwyczaj kulturalne pustynie pozbawione jakichkolwiek obiektów i ofert kulturalnych – wygląda różnie. Można stworzyć wielkie widowisko site-specific czy performans-paradę albo poprowadzić warsztaty dla młodzieży, albo przygotować pełnowymiarowe przedstawienie teatralne z udziałem młodzieży i dorosłych – co wymaga długotrwałej pracy. Chcąc cokolwiek zdziałać na terenach, gdzie są fatalne warunki bytowe, gdzie panuje bieda, wysokie bezrobocie, najpewniej narkomania i przestępczość, artyści muszą sobie uświadomić, że nie znajdują się na swoim zwykłym terytorium, że zależą od miejscowych źródeł informacji, a przede wszystkim od ludzkiego wyczucia, muszą być rozważni i sprytni, pełni zaangażowania i bezpretensjonalni zarazem. Niewykluczone, że taka intensywna gimnastyka podważy niektóre zawodowe przekonania i nawyki z zakresu sztuki aktorskiej i innych pokrewnych zawodów, poda w wątpliwość mieszczańskie założenia, naruszy głęboko zakorzenione pojęcie kultury – tak jak dzieje się to podczas teatralnej pracy w więzieniach, ośrodkach dla uchodźców i placówkach medycznych. Tego rodzaju działania mogą wyjść dalece poza popularyzację teatru, wiele nauczyć obydwie strony[65], nawet zasadniczo zmienić estetyczne upodobania. Ale równie dobrze mogą pozostać epizodyczną próbą – flirtem bez mała. W ostatecznym rozrachunku, strategie szerokiego zasięgu – ze wszystkimi niebezpieczeństwami, komplikacjami i kosztami, jakie się z nimi wiążą – odzwierciedlają to, czym w rozumieniu teatrów i innych instytucji scenicznych jest ich publiczny charakter, jak postrzegają one swoje lokalne terytorium i jakie piętno na nim wywierają; jakiego rodzaju kulturalne korzyści chcą przynosić i koniec końców – komu.

Ponad pół wieku temu, w Villeurbanne, na przemysłowych, robotniczych przedmieściach Lyonu, Roger Planchon założył Théâtre de la Cité, znany potem pod nazwą Théâtre national populaire, który miał służyć przede wszystkim tamtejszym robotnikom. Przez następne lata i dziesięciolecia Planchon gościł w swoim teatrze głównie mieszczańską publiczność z bogatszych dzielnic Lyonu, niemniej jednak w ciągu swojej długiej działalności udało mu się przekonująco pokazać, co w praktyce oznaczają tak abstrakcyjne pojęcia z obszaru polityki kulturalnej, jak demokratyzacja kultury, kulturalna decentralizacja i théâtre populaire, a także zainspirować wielu uczniów i naśladowców, również spoza Francji. Dzisiaj zarówno wokół Lyonu, jak i w ogóle w całej Europie, trudno znaleźć odrębne skupiska robotnicze, ponieważ klasa robotnicza przestała być spójną, odrębną grupą społeczną. Zamiast niej europejskie miasta, a zwłaszcza ich obrzeża, zamieszkują teraz społeczności emigrantów. Ich postawa obywatelska, integracja, rozwój socjoekonomiczny oraz udział w kulturze stanowią dziś zasadnicze wyzwanie dla polityki miast. Podziały klasowe nie zanikły – jak nam przypomina John Holden[66] – tylko idą teraz po linii dostępu do kultury oraz władności jej definiowania i tworzenia. Funkcjonując w społeczeństwie bardziej rozproszonym i heterogenicznym niż to, z którym Planchon miał do czynienia w latach 50. i 60., publiczne instytucje artystyczne nie bardzo wiedzą, po jakich liniach ma iść ich zaangażowanie. Wiedzą tylko bez wątpienia, że w dzisiejszym zdominowanym przez media społeczeństwie muszą głośno i wyraziście mówić o tym, co robią.

KOMUNIKACJA: STWORZYĆ WŁASNE ŚRODKI PRZEKAZU

Teatry często narzekają na to, że media coraz mniej się nimi interesują. Nawet poważne gazety codzienne mniej miejsca poświęcają sprawom kulturalnym, rzadziej – jeśli w ogóle – zamieszczają recenzje teatralne, coraz zresztą krótsze. Krytycy piszą nie jak wytrawni publicyści, tylko jak konsumenccy doradcy, stawiając spektaklom od jednej do pięciu gwiazdek, polecając lub odradzając. Strony poświęcone kulturze i sztuce zamieniono w działy „styl życia” lub „relaks”, pełne artykułów o modzie, gimnastyce, jedzeniu i dietach oraz recenzji kulinarnych. Nowe czasopisma i tygodniki publicystyczne, które walczą o przetrwanie na rynku, również mniej miejsca poświęcają kulturze. W wielu gazetach o teatrze się tylko plotkuje albo pisze z okazji jakiegoś konfliktu czy skandalu. W innych mediach zainteresowanie sztuką sprowadza się do wywiadów z celebrytami – aktorzy i reżyserzy teatralni, dramatopisarze i scenografowie muszą walczyć o uwagę z gwiazdami filmu i telewizji. Telewizja, czy to komercyjna, czy publiczna, może najwyżej zdać relację z premiery komercyjnego musicalu lub otwarcia festiwalu filmowego, ale nie interesują jej zwykłe premiery w teatrach niekomercyjnych. Podobnie radio.

W obronie prasy można powiedzieć, że ona też jest zagrożona i znajduje się pod presją. Już się nie sprawdza tradycyjny biznesowy model, zgodnie z którym wysokonakładowa gazeta może dobrze prosperować dzięki wysokim opłatom za miejsca pod reklamę. Wraz z recesją mocno skurczyło się zapotrzebowanie na przestrzeń reklamową. Również coraz mniej ludzi kupuje prasę codzienną, skoro ma bezpłatne serwisy informacyjne w Internecie. Kiedy wysokość nakładu niekontrolowanie spada, gazety mniej sobie liczą za reklamy. Tnie się koszty i zmienia priorytety albo przestawia się na format tabloidowy, licząc na to, że w tej postaci łatwiej będzie gazetę produkować i rozprowadzać, a czytelnikom – przeglądać. Ta sama choroba, w ostrzejszej nawet postaci, dotyka tygodników.

Bolączką gazet codziennych są również konkurencyjne darmowe dzienniki, które żyją z reklam, wykorzystują porcyjkę agencyjnych doniesień, zdają relację z paru głośnych komercyjnych wydarzeń kulturalnych i w ogóle nie poświęcają uwagi kulturze niekomercyjnej – na przykład „Metro” pojawia się w 42 wydaniach, w 17 krajach i w 16 językach. W tej sytuacji przyszłość prasy drukowanej, która od ponad trzech stuleci stanowiła stały element europejskiego życia publicznego, wygląda niepewnie, by nie powiedzieć czarno.

Niebywały wzrost twórczości kulturalnej również wpłynął na zakres jej recenzowania. Liczba przedstawień, koncertów, wykładów, konferencji, wystaw i innych wydarzeń, które odbywają się każdego tygodnia w większości okazalszych miast Europy, jest dużo wyższa niż 9 lat temu, a tylko mała ich część doczekuje się wzmianki w druku. Na przykład Holandia ma dosyć duży wybór poważnej prasy codziennej ze stałymi szpaltami poświęconymi sztuce, ale przy ponad 2,5 tysiąca premier rozmaitego gatunku widowisk rocznie najwyżej kilkaset może liczyć na jedną choćby recenzję. Mimo coraz bardziej odczuwalnej wszędobylskości mediów wiele instytucji artystycznych czuje się przez nie ignorowanych, a coraz liczniejsza twórczość teatralna na pewno nie ułatwia rywalizacji o ich uwagę. Teatr publiczny nie może sobie pozwolić na wiele reklam w prasie i – w większości krajów – na jakiekolwiek reklamy w radiu czy telewizji. W większych miastach wydaje się jednak coraz więcej darmowych informatorów kulturalnych, drukowanych na tanim papierze, w kieszonkowym formacie, w których teatry, opery i tym podobne instytucje mogą bezpłatnie zamieszczać swój repertuar. Tego rodzaju prasa nie ma dziennikarzy, tylko redaktorów, którzy chętnie umieszczają małe artykuliki i zdjęcia z przedstawień, o ile się je na czas dostarczy. W Budapeszcie wychodzą trzy darmowe tygodniki i jeszcze więcej miesięczników. Specjalizują się one w muzyce popularnej i klasycznej, można je dostać w teatrach, kawiarniach, restauracjach, hotelach i na uczelniach. Jest też coraz więcej miejscowych portali internetowych z informacjami o bieżących wydarzeniach kulturalnych, gdzie również można bezpłatnie umieszczać zapowiedzi repertuarowe. Dla młodych ludzi stanowią one podstawowe źródło informacji o możliwościach spędzenia wolnego czasu.

Pod presją konkurencji teatry publiczne wciąż drukują własne afisze, ulotki i broszury przeznaczone do bezpłatnego rozdawania i wysyłki reklamowej. Większość z nich szybko ląduje w koszu, część ulotek rozsyłanych pocztą nigdy nie dociera do adresata. Niektóre teatry wydają eleganckie, książkowe programy do każdego przedstawienia i sprzedają je po cenie znacznie niższej od kosztów produkcji. Zamiast jednak wydawać te wszystkie drogie, drukowane materiały, lepiej by zrobiły, więcej inwestując w swoją stronę internetową, gdzie bardzo małym kosztem można uzyskać praktycznie nieograniczoną ilość miejsca na teksty i zdjęcia, bez płacenia za druk i wysyłkę. Teatry obawiają się jednak, że stawiając na komunikację internetową, nie dotrą do ludzi starszych, którzy nie używają komputera albo używają go w niewielkim zakresie. To jest problem tymczasowy, który rozwiąże się za kilka lat, kiedy emeryci bardziej oswoją się z elektroniką i kiedy w paru krajach Europy Wschodniej i Południowej poprawi się – na razie dość słaby – dostęp do komputerów oraz szybkich połączeń ADSL. Mimo że komputerowi analfabeci stanowią zapewne tylko mały odsetek ludzi zainteresowanych teatrem, teatry publiczne tak czy inaczej mogą nie chcieć ich lekceważyć. Być może nie bez racji. Rzecz tylko w tym, że jeśli nie stworzą one w sieci porządnej, interaktywnej platformy komunikacyjnej, stracą możliwość kontaktu z potencjalną publicznością młodego i średniego pokolenia. Zwlekając z uruchomieniem rozbudowanej strony internetowej, teatr może nie tylko doraźnie, ale również na długą metę stracić znaczną część swojej obecnej i przyszłej publiczności.

Strony internetowe będą działać skutecznie, jeżeli się je dostosuje do różnych kategorii użytkowników: widzów stałych i przygodnych, wychowawców i uczniów, kolegów z branży, fundatorów i potencjalnych sponsorów. Strony nie powinny być jedynie źródłem informacji na temat bieżących przedstawień i programu imprez dodatkowych, w tym działalności edukacyjnej. Mogą dokumentować działalność teatru, zespołu czy grupy, zawierać dane o minionych przedstawieniach i sezonach, prezentować bieżącą pracę, gromadzić materiał z występów gościnnych i festiwali oraz podawać linki swoich partnerów. Skoro dla krytyki teatralnej zostało niewiele miejsca w prasie, w zmienionej formie przeniosła się ona na różne fora internetowe, między innymi do energicznie się rozrastającej blogosfery, której teatralne strony internetowe mogą się przydać. Tworząc na stronach fora dyskusyjne, teatry mogą kształtować społeczność stałych widzów – chętną, pełną ciekawości, wytrawną publiczność. Mogą wywoływać i śledzić echa własnych przedstawień, rozmaite reakcje i opinie. Dobra strona internetowa staje się przedłużeniem podstawowej sfery publicznej, którą teatr tworzy swoimi spektaklami i dodatkowymi programami. Vlaams Theater Instituut poświęcił część swojej strony krytyce teatralnej, równoważąc w ten sposób brak recenzji w prasie głównego obiegu. Oczywiście w sieci jest też miejsce na kasę biletową, sklep z artykułami promocyjnymi, życie towarzyskie i archiwum. Można tam umieścić wykaz wszystkich miejscowych i dalszych instytucji, z którymi teatr współpracuje. Bardzo to zatem dziwne, że przy tak ogromnych interaktywnych możliwościach wiele internetowych stron teatralnych nie daje odwiedzającym szansy wypowiedzenia się, wysłania wiadomości czy nawet zadania pytań. Mogą zasięgnąć informacji, ewentualnie kupić bilet i tyle. Jest to bez wątpienia elektroniczny przejaw głęboko zakorzenionej arogancji, typowej dla wielu dotowanych przez państwo instytucji teatralnych, które – słusznie bądź niesłusznie – uważają, że subsydia im się po prostu należą.

Nawet teatry z bardzo starannie opracowanymi stronami internetowymi nie powinny lekceważyć portalu YouTube, który stał się głównym globalnym magazynem krótkich nagrań cyfrowych. Bez stałej obecności na YouTube teatr, scena czy festiwal mocno traci na reklamie. YouTube daje dziś dostęp do całkiem unikalnej antologii utworów scenicznych, współczesnych i historycznych, jakiej żadne archiwum ani żadne muzeum teatralne nigdy by nie zebrało i nie udostępniło. Znajdują się tam krótkie, zaledwie kilkuminutowe fragmenty różnej jakości i różnej maści – jak na taką oddolną, globalną, cyber-demokratyczną inicjatywę przystało – ale gęstość kontekstowa i precyzyjna wyszukiwarka zadowolą nawet najbardziej wyrobionego i wymagającego surfera. Zatem poza obsługą własnej strony internetowej instytucja teatralna powinna koniecznie wrzucać cyfrowe fragmenty wszystkich swoich produkcji na YouTube.

Coraz częściej teatry wysyłają SMS-y do ogromnej liczby zarejestrowanych widzów, tworzą grupy fanów na Facebooku i innych portalach społecznościowych, gadają na Twitterze o przygotowaniach do najbliższego spektaklu, a nawet rzucają wyzwanie swoim fanom z Twittera, żeby stworzyli libretto do nowej opery – jak to zrobiła w 2009 roku Royal Opera House w Covent Garden. Są to wszystko zbyt nowe środki komunikacji, żeby dało się wyciągać jakieś bardziej wiążące wnioski na temat ich użyteczności, ale tak czy inaczej Facebooka i ponad miliarda jego zarejestrowanych [we wrześniu 2012 roku] użytkowników nie należy lekceważyć. „Założyliśmy na Facebooku grupę fanów naszego festiwalu i w ciągu godziny, zanim zdołaliśmy kogokolwiek zaprosić, mieliśmy już ponad setkę fanów” – opowiadał mocno zdumiony kolega z Polski. Teatry mogą ustalać preferencje widzów, prosząc, żeby przysłali SMS-a z własnymi propozycjami. Tak robią niektóre orkiestry, planując, co zagrać na bis[67].

Podczas festiwali, na których każdego dnia dzieje się mnóstwo rzeczy, tego rodzaju fora pozwalają informować potencjalną publiczność o aktualnych punktach programu oraz relacjonować przebieg wszystkich wydarzeń tym, którym udało się obejrzeć tylko niektóre. Dzisiaj widzowie nie muszą być na miejscu, żeby wziąć w czymś udział, żeby być w kontakcie z teatrem, zespołem czy festiwalem. Dzięki strumieniowej transmisji na żywo można oglądać wieczorne spektakle z innego miasta, a nawet z innego kontynentu. Słynna Metropolitan Opera w Nowym Jorku nadawała transmisje swoich przedstawień, rejestrowanych w wysokiej rozdzielczości, w setkach kin na całym świecie. W jej ślady szybko poszedł londyński National Theatre. Dziwne, że najważniejsze europejskie festiwale i teatry do tej pory nie nawiązały współpracy z telewizją kablową. A przecież można by stworzyć teatralny kanał tematyczny na wzór muzycznego kanału Mezzo, służący zarazem pozyskiwaniu publiczności i dobru publicznemu. Nie powstała też dotąd jedna wspólna wytwórnia płyt DVD i CD. Kolejny ruch, to stworzenie aplikacji do nowoczesnych telefonów komórkowych, które pozwalałyby przejrzeć repertuar, obejrzeć urywki ze spektakli, przeczytać wybór recenzji lub komentarzy widzów, kupić bilety i uzyskać dokładną instrukcję, jak dotrzeć do teatru, gdzie zaparkować i gdzie w sąsiedztwie można zjeść i pójść na drinka.

Zamiast ubolewać nad obojętnością mediów, trzeba tworzyć własne publikatory i samemu zapełniać je treścią. Zamiast narzekać, że uznani krytycy o nas nie piszą, trzeba zachęcać widzów, żeby reagowali, analizowali, wygłaszali swoje opinie w Internecie. Trzeba dialogować z internautami – otwarcie, nie obronnie – prowokować i zapisywać ich dyskusje. Pachnie populizmem? Arogancją samozwańczych, niedouczonych pseudo-znawców? Tak, oczywiście. Ale jest to też jakiś sposób, żeby zagadnąć i zmobilizować młodszych widzów, przyciągnąć ich uwagę, o którą tak mocno rywalizują media, i stworzyć z nich grupę fanów. Żeby wysondować, co myśli publiczność. I najważniejsze: jest to też sposób walki z marginalizacją teatru publicznego i dzisiejszym zobojętnieniem na jego twórczość – zacząć dyskutować na ten temat.

ROZDZIAŁ 4

TEATR W ZGLOBALIZOWANYM ŚWIECIE

Teatr, tak jak wszystkie inne dziedziny twórczości kulturalnej, ulega wpływom globalizacji. To znaczy dostosowuje się, idzie za pewnymi światowymi trendami, standaryzuje swoje produkty i nadaje swoim chodliwym wytworom odpowiednią oprawę programową, stylistyczną i reklamową. Taka jest oczywiście polityka teatrów komercyjnych, które właśnie dla pomnożenia zysków starają się reprodukować udane dochodowe artefakty. Teatr publiczny nie jest odporny na ciśnienie globalizacji, ale może wymyślić jakieś strategie obronne, które wzmocnią jego wyjątkowe cechy i zwiększą jego lokalne znaczenie. Jeśli to mu się uda, zwiększy kulturową różnorodność, a co za tym idzie – potwierdzi swoje prawo do otrzymywanych dotacji. Natomiast im bardziej będzie ulegał globalizacji i rezygnował z własnej specyfiki, im bardziej będzie naśladowczy i typowy, tym mniej zasłuży na publiczne subwencje.

ZMIENIAJĄCA SIĘ ROLA FESTIWALI

O wpływie globalizacji na dzisiejszą produkcję i konsumpcję kulturalną świadczy gwałtowny wybuch mody na wszelkiej maści festiwale. Powstało ich ostatnio mnóstwo, ale bez jakichś specjalnych pomysłów czy swoistych wyróżników, z czysto naśladowczego odruchu, tylko na tej zasadzie, że inni też organizują festiwal. Owe sztampowe festiwale, które trudno od siebie odróżnić, odzwierciedlają właściwą globalizacji skłonność do ulegania modom, do małpowania i powtarzania po innych. Neoliberalna ideologia, która postrzega kulturę głównie przez pryzmat wartości ekonomicznej, pociągnęła za sobą całą lawinę oportunistycznych, jednostronnych argumentów na rzecz festiwali, rzekomo przynoszących gospodarcze korzyści. O ile ma to uzasadnienie w przypadku masowych festiwali muzyki rockowej (czasem kończących się tragicznie, żeby przypomnieć Roskilde w 2000 roku czy Duisburg w 2010), trudno to odnieść do festiwali teatralnych, które poza chlubnymi wyjątkami Salzburga, Edynburga i Awinionu przyciągają zazwyczaj znacznie mniej publiczności i przynoszą gospodarce bardzo skromne pożytki albo nie przynoszą żadnych.

Festiwale mocno zakotwiczone w swoim otoczeniu, z jasną koncepcją, mogą przez pewien czas stanowić formę oporu przed globalizacją, łącząc kwestie globalne ze sprawami, potrzebami i aspiracjami miejscowymi. O ile wczesne festiwale teatralne, na przykład festiwal w Edynburgu (początek w 1947 roku) czy Holland Festival (początek w 1948 roku) pełniły wyraźnie funkcję kompensacyjną – sprowadzały duży wybór zagranicznych przedstawień, których nie dało się obejrzeć w sezonie – dzisiaj najlepsze festiwale mają rozwijać: odkrywać nowe talenty, utrwalać kiełkujące estetyki, rozwijać zawodowy dyskurs, przekazywać umiejętności i metody młodszym artystom oraz kształtować liczniejszych i bardziej zróżnicowanych odbiorców. Teatry, które szeroko współpracują z miejscowymi partnerami, nawet spoza własnej sfery artystycznej, sięgają do edukacyjnej i miejskiej infrastruktury, zwracają uwagę mediów, mobilizują wolontariuszy i przyciągają zagranicznych gości, niewątpliwie zwiększają siłę własnego oddziaływania, ale nie są w stanie zrealizować swoich artystycznych i społecznych celów bez dotacji ze strony władz, nawet wówczas, gdy bilety dobrze się sprzedają, i nawet przy wsparciu prywatnego sponsora.

Wciąż rosnąca liczba wszelkiego rodzaju festiwali stanowi problem dla decydentów przyznających państwowe dotacje, zwłaszcza gdy przychodzi rozstrzygać, które inicjatywy zasługują na wsparcie i na jak duże. Mimo to większość władz publicznych nie ustaliła dotąd spójnej polityki festiwalowej[68], która opierałaby się na wyraźnych kryteriach, szacunkach i oczekiwaniach, tylko improwizuje, nierzadko podejmując decyzje po wpływem przyzwyczajeń i rutyny, bez brania pod uwagę wartości koncepcji, wcześniejszych osiągnięć i rokowań na przyszłość. Jeżeli władze publiczne zwykle wspierają festiwale, ponieważ inni robią to samo, to jednocześnie liczą na rozmaite korzyści: że podniosą one prestiż miejscowości, przyciągną turystów, stworzą miejsca pracy, zwrócą uwagę mediów, zwiększą intensywność życia kulturalnego, podniosą poziom edukacji artystycznej, wyznaczą ambitne wzorce miejscowym artystom i uaktywnią mieszkańców. W konsekwencji więc organizatorzy nawet najbardziej fortunnych festiwali stają pod naporem sprzecznych interesów i wygórowanych oczekiwań, czują się zmuszeni robić co roku coraz więcej i lepiej, co grozi nadmiernym rozrostem i przeładowaniem, które koniec końców mogą się dla całej imprezy źle skończyć[69].

Po zakończeniu zimnej wojny na europejskiej mapie festiwali teatralnych bardzo się zagęściło. W Europie Środkowej i Wschodniej nowe, niezależne inicjatywy zajęły miejsce upadających oficjalnych festiwali z czasów reżimu. Paru festiwalom udało się stworzyć okazję do tętniących życiem spotkań zawodowych, przyspieszyć kariery artystom i ich zespołom, zapewnić atmosferę, która sprzyjała wyrażaniu nowych intuicji i chwytaniu idei wiszących w powietrzu. Festival d’Avignon to przede wszystkim miejsce spotkania francuskich i francuskojęzycznych artystów z całego świata, ale coraz częściej stanowi on też okazję do ogólnoeuropejskich dyskusji o kulturze[70]. Kunstenfestivaldesarts w Brukseli cieszy się dużym uznaniem profesjonalistów ze względu na bardzo radykalny program, który wywraca na nice pojęcia i koncepcje sztuk performatywnych. Euro-scene w Lipsku, Dialog we Wrocławiu i Divadelná Nitra w Nitrze na Słowacji stały się propagatorami teatru w Europie Środkowej. To na festiwalach po raz pierwszy pojawiły się niektóre typy sztuki wykonawczej w Europie Środkowej i Wschodniej praktycznie dotąd nieznane. I to festiwale pozyskały dla nich pierwszych widzów. Na przykład Tanec Praha w Pradze wprowadził do Czech taniec współczesny, a Homo Novus zapoznał Rygę z teatrem postdramatycznym i ambientalnym.

Oprócz tych najsłynniejszych przedsięwzięć są też setki skromniejszych festiwali teatralnych, z bardziej ograniczonym międzynarodowym programem, o mniejszym rozgłosie i znaczeniu oraz liczne festiwale, które pokazują tylko produkcje krajowe lub regionalne. Wiele starszych festiwali oprócz przedstawień teatralnych ma w programie dzieła taneczne i muzyczne. Coraz chętniej organizuje się festiwale fringe’owe, bez wstępnego wyboru przedstawień, otwarte dla wszystkich grup, które same zapewnią sobie całą logistykę i niezbędne wyposażenie. Ich pionierami były Edinburgh Fringe z ponad 2 tysiącami przedstawień w każdej edycji oraz Avignon OFF z ponad 700 wydarzeniami. Typową formą promocji twórczości scenicznej z danego kraju czy regionu za granicą stają się też prezentacje: weekendowe gęsto upakowane pokazy jak największej liczby nowych produkcji, raczej dla zagranicznych gości – impresariów i dyrektorów artystycznych – niż dla zwykłej publiczności. Koncepcje i formuły festiwali szybko się rozszerzają, a prezentowaną twórczość coraz częściej zestawia się eklektycznie, zajmując się kulturą miejską, cyfrową bądź imigrancką, skupiając się na temacie globalizacji, migracji, nauki, duchowości i innych zagadnieniach.

Kiedy międzynarodowe festiwale teatralne należały do rzadkości, ich wyjątkowość niemal automatycznie zapewniała im pewien prestiż. Również festiwalowa publiczność była wówczas dość elitarna, po części branżowa. Wraz ze wzrostem liczebności i różnorodności programowej festiwali poszerzała się też i różnicowała ich publiczność. W mniejszych miejscowościach festiwale liczą raczej na gości z zewnątrz niż na miejscowych widzów, w większych miastach jest odwrotnie. W odróżnieniu od festiwali muzycznych, festiwale teatralne muszą pokonywać bariery językowe – na ogół przy użyciu jakiejś formy tłumaczenia (najczęściej w postaci wyświetlanych napisów) lub dobierając przedstawienia, w których przeważają elementy wizualne i ruch. I tu znowu widać wpływ globalizacji – rośnie liczba przedstawień wymyślanych i tworzonych specjalnie na użytek obiegu festiwalowego. Są zajmujące, niezbyt skomplikowane, efektowne, ale łatwe w transporcie, niedrogie i nie polegają zanadto na subtelnościach językowych.

Festiwale stymulują mobilność artystów, dzieł, koncepcji i idei, ale coraz częściej występują też w roli pomysłodawców i koproducentów nowych przedstawień, stwarzając wybitnym twórcom sytuację do pracy nad przedstawieniem albo umożliwiając współpracę z kolegami, z którymi normalnie, w ramach zwykłych instytucji teatralnych nie mieliby szans pracować. Jako koproducenci festiwale wspólnie z partnerami pozyskują środki, dzielą ryzyko, z którym zawsze się wiąże nowo powstające dzieło, i gwarantując liczbę przedstawień w pierwszej serii, zapewniają oglądalność i dalszy żywot nowemu przedstawieniu, które mogą obejrzeć impresariowie i kierownicy artystyczni innych festiwali i pokazać je u siebie. W ten sposób wiele festiwali przeszło od wybierania i prezentowania twórczości do (ko)produkcji – której nie da się sprostać finansowo przy samych tylko wpływach ze sprzedaży biletów i pomocy sponsora. Można to zrobić wyłącznie z pomocą dodatkowych publicznych subsydiów, nierzadko uzyskiwanych od władz różnego szczebla z kilku krajów. Te rozmaite, zebrane przez partnerów dotacje pochodzą ze źródeł lokalnych, regionalnych bądź państwowych. Często są to też skromne sumy z kulturalnych programów Unii Europejskiej.

MIĘDZYNARODOWA WSPÓŁPRACA INSTYTUCJI SCENICZNYCH

Przyznawanie unijnych grantów międzynarodowym konsorcjom partnerów, którzy pochodzą z różnych krajów – mimo dużej konkurencji, złożonej i długiej procedury selekcyjnej, rygorystycznego trybu rozliczeń i stałych opóźnień płatności – sprawiło, że wiele instytucji teatralnych zaczęło szukać partnerów za granicą i podejmować tego rodzaju międzynarodową współpracę kulturalną, realizując coraz bardziej złożone przedsięwzięcia, czasem trzy- lub czteroletnie. Wymogi, by do współpracy przystępowało co najmniej 3 partnerów z różnych krajów (bądź co najmniej 6 w przypadku wieloletnich projektów) przestawiły międzynarodową współpracę kulturalną z ulubionego przez władze państwowe modelu bilateralnego (wymiana i współpraca między dwiema stronami) na model multilateralny.

Unia Europejska dość późno określiła swoje ograniczone kompetencje w sprawach kultury – kiedy wprowadzono zapis o kulturze do Traktatu z Maastricht z 1992 roku. Utrzymany przy kolejnych rewizjach Traktatu i zatwierdzony teraz jako 167 artykuł Traktatu lizbońskiego (2009) stwierdza on, że dbałość o kulturę jest podstawowym obowiązkiem poszczególnych państw, ale pozwala Komisji Europejskiej za zgodą Państw Członkowskich inicjować akcje i programy kulturalne. W praktyce od połowy lat 90. Komisja Europejska prowadziła nieduże programy, które zachęcały do międzynarodowej współpracy kulturalnej pomiędzy instytucjami Państw Członkowskich, stopniowo poszerzając jej obszar o instytucje z krajów Europejskiego Obszaru Gospodarczego (Szwajcarii, Islandii czy Norwegii), z państw kandydujących (Turcja, Chorwacja, Macedonia, Czarnogóra) oraz z niektórych krajów bezpośrednio sąsiadujących z UE. Te poszerzone uprawnienia wraz z powiększeniem Unii o 12 nowych Państw Członkowskich w 2004 i 2007 roku wymagały rozłożenia tego samego skromnego budżetu na coraz większy obszar geograficzny. Przy siedmioletnim cyklu budżetowym Unii Europejskiej fundusze przeznaczone na programy związane z kulturą zawsze były żałośnie małe i nieproporcjonalne do wciąż rosnących zainteresowań i ambicji. Skromna suma – jakieś 40 milionów euro rocznie na wszelkiego rodzaju projekty kulturalne, w tym na współpracę w dziedzinie ochrony dziedzictwa kulturowego – stanowi jedynie 0,03% unijnego budżetu, który wynosi około 125 bilionów euro. Na międzynarodowe kooperacyjne projekty w zakresie sztuk scenicznych przeznacza się jedynie kilka milionów euro[71].

Zamiast po prostu ruszać w objazdy, artyści coraz chętniej pracują z zagranicznymi kolegami, razem eksperymentują, dyskutują, uczą się i tworzą nowe rzeczy, sprawdzając granice swoich zawodowych i instytucjonalnych przyzwyczajeń, tradycji i trybów pracy. W muzyce i tańcu, dwóch bardzo międzynarodowych dziedzinach sztuki, jest to na porządku dziennym. W teatrze, gdzie tak długo panowała forma dramatyczna, a wraz z nią dominował język, taki styl pracy jest mniej oczywisty i trudniejszy. Duże instytucje teatralne, o największych środkach i prestiżu, w praktyce okazują się mniej zdolne – i zwykle mniej chętne – do angażowania się w złożone międzynarodowe przedsięwzięcia, ponieważ przez wyjazdy artystów i konieczność wygospodarowania dodatkowego czasu ucierpiałyby ich plany repertuarowe, logistyka i harmonogram różnorakich przedstawień. Nie chcą też ryzykować niepowodzenia, które zawsze grozi w tego typu przedsięwzięciach.

Chcąc wzbudzić zainteresowanie współpracą zagraniczną, w niemieckich teatrach repertuarowych, na ogół dość zaściankowych i egocentrycznych w porównaniu z innymi instytucjami scenicznymi, w 2009 roku Bundeskulturstiftung wprowadziło program Wanderlust, oferujący granty 14 wybranym teatrom, które nawiązały bilateralną współpracę za granicą. Formy tej współpracy bardzo się różnią. Niektóre nie wychodzą poza symetryczną wymianę i oddzielne działania równoległe przy minimum rzeczywistej kooperacji, inne są całkiem ambitne, a nawet ryzykowne, jak na przykład współpraca z Palestyńczykami na okupowanym przez Izrael Zachodnim Brzegu Jordanu. Mimo różnic instytucjonalnych współpraca Francji i Niemiec może się opierać na wieloletniej tradycji francusko-niemieckiej wymiany kulturalnej na tych polach. Przedsięwzięcia z teatrem rosyjskim w Karelii czy z kolegami z Ameryki Południowej są trudniejsze w realizacji z powodu wyraźnej asymetrii struktur instytucjonalnych i systemów dotacji publicznych.

Mniejszym grupom, festiwalom, scenom i domom produkcyjnym łatwiej niż dużym instytucjom tworzyć i realizować międzynarodowe projekty, nawet długoterminowe. W przedsięwzięciu kooperacyjnym, które trwa 3 lata, większość wysiłku nieuchronnie idzie na podtrzymanie wspólnie uzgodnionych celów twórczych, zachowanie wstępnego podziału obowiązków i pilnowanie ich wzajemnej synergii, opanowanie indywidualnej, grupowej czy instytucjonalnej dynamiki zmian spowodowanych przeformułowaniem, podważeniem czy zakwestionowaniem niektórych początkowych założeń projektu. Takie konsorcjalne projekty prowadzą do wzajemnego zaufania między partnerami, ale potrzebują go też w punkcie wyjścia. Wymagają również kompetencji interkulturowych, a jednocześnie je zwiększają. Instytucje, które z powodzeniem współpracowały przy jednym przedsięwzięciu, chętnie pracują ze sobą po raz kolejny, także w formie multilateralnej, przekomponowując skład konsorcjum. Międzynarodowe sieci z zakresu sztuk scenicznych i innych pozostają podstawową infrastrukturą międzynarodowej współpracy kulturalnej. Dzięki ich żywotności i trwającemu od ponad 30 lat rozwojowi dzisiejsze przedsięwzięcia kooperacyjne osiągnęły tak wysoki stopień wyrafinowania i złożoności[72].

Dłuższe, multilateralne, złożone przedsięwzięcia kulturalne mogą przyczyniać się do kształtowania nowej świadomości europejskiej. Dają też wgląd w różne równoległe rzeczywistości, których doświadczają artyści i widzowie w rozmaitych częściach Europy, zwiększając jednocześnie interkulturowe kompetencje. Uruchomienie takich długofalowych procesów stanowi zadanie europejskiej platformy SEAS[73], której symboliczna nazwa odnosi się do mórz okalających kontynenty i łączących porty – miejsca międzykulturowej otwartości, wymiany i komunikacji. Jej program wyglądał następująco. Na wstępnym etapie artyści z różnych krajów organizowali się wspólnie i wyruszali do jakiegoś innego kraju – portu obcego i nieznanego. Pod kierunkiem miejscowego partnera badali, przyglądali się i chłonęli. Potem na podstawie doświadczeń z podróży, nieoczekiwanych spotkań i odkryć wymyślali i realizowali szereg prac. Efekty tej twórczości, która łączyła kilka dziedzin sztuki, wystawiano następnie w różnych miejscach, zabierano na inne brzegi, do innych portów. Pierwsza seria (2005–2009) łączyła porty Bałtyku i Adriatyku, kolejna i ostatnia (2008–2010) porty Morza Czarnego i Północnego. SEAS nie jest ani festiwalem, ani tradycyjnym objazdem. Jest zbiorową wyprawą w nieznane, wspólną próbą wykorzystania szoku kulturowego i różnic kulturowych w celach twórczych, ku nauce i radości. Teatr, taniec, muzyka i dźwięk, projektowanie, sztuka wideo i Internetu, fotografia i literatura nakładają się na siebie i łączą z warsztatami, debatami oraz szeregiem konferencji „Pejzaż miejski”, na temat roli kultury w rewitalizacji terenów miejskich. SEAS, która powstała z inicjatywy organizacji Intercult w Sztokholmie, funkcjonuje dzięki licznym instytucjom prezenterskim i produkcyjnym, władzom lokalnym, prywatnym fundacjom oraz przedłużonej trzyletniej dotacji z Komisji Europejskiej.

Programy kształcenia zawodowego w zakresie sztuk wykonawczych wciąż są zależne od polityki kulturalnej poszczególnych krajów, ich systemów oraz struktur instytucjonalnych i nie dość dobrze wyposażają przyszłych fachowców w odpowiednie sprawności i praktyczną wiedzę, których potrzeba, by pracować w wymiarze międzynarodowym. Dlatego też międzynarodowe konsorcja coraz częściej prowadzą specjalne szkolenia dla młodych profesjonalistów mających pewne doświadczenie i wyraźnie zainteresowanych tego rodzaju pracą. Konsorcjum THEOREM (2001–2006), zawiązane przez Festival d’Avignon, miało początkowo prezentować zachodnioeuropejskiej publiczności nowych zdolnych reżyserów teatralnych ze Środkowej i Wschodniej Europy. Jednak szybko sobie uświadomiono, że wymaga to szkoleń z zakresu produkcji oraz organizacji tras objazdowych. Kiedy skończyło się unijne wsparcie, konsorcjum nie było w stanie samo się utrzymać. Zastąpiły je inne ugrupowania finansowane przez UE. W 2009 roku SPACE szkoliło dyrektorów teatru, Festivals in Transition uczyło organizacji festiwali, Jardin d’Europe zajęło się menadżerami teatrów tańca, a program Changing Room, prowadzony przez sieć Trans Europe Halles i jej członków, uczył zarządzania wielofunkcyjnymi centrami kultury powstałymi w budynkach poprzemysłowych.

Jako że współpraca międzynarodowa w zakresie sztuk wykonawczych stała się częstym zjawiskiem – jest dziś raczej stała niż incydentalna, stanowi regułę nie wyjątek, opiera się na kontaktach w ramach rozwijających się, dynamicznych sieci, ma na celu koprodukcję, nie tylko gościnne występy – niekiedy przybiera ona formę trwalszego partnerstwa, a nawet współpracy strategicznej, podejmowanej zarówno ze względów artystycznych, jak i finansowych. W dziedzinie, w której aspiracji i idei zawsze było więcej niż środków na ich realizację, intensywna współpraca międzynarodowa przynosi nie tylko umiejętności, ale też wspólne wartości, określoną etykę koprodukcji, której uczą się ludzie teatru i ich instytucje i którą umacnia dyskurs właściwy głównym sieciom kontaktowym. Festivals Association, założone w 1952 roku przez filozofa i działacza kulturalnego Denisa de Rougemonta z myślą o kontaktach między festiwalami muzycznymi, zrzesza dziś festiwale z różnych dziedzin, głównie wielodyscyplinarne. Powstała w 1981 roku IETM (International Network for Contemporary Performing Arts), jest największą i najbardziej różnorodną siecią w dziedzinie interdyscyplinarnych, współczesnych sztuk wykonawczych w Europie. Liczy ona obecnie ponad 520 organizacji członkowskich (festiwali, teatrów i centrów sztuki, zespołów aktorskich, impresariów i kuratorów, niezależnych producentów i władz publicznych) z 54 krajów, co oznacza, że niektórzy członkowie pochodzą z Ameryki Północnej i Południowej, z Azji, Afryki i Australii. Sieć stanowi platformę edukacyjną i dyskusyjną dla co najmniej czterech pokoleń profesjonalistów, którzy mogą korzystać z ogromnej skarbnicy wspólnej wiedzy, zgromadzonego doświadczenia i zbiorowej pamięci. Inne mniejsze sieci, takie jak ETC (Electronic Theatre Controls), ETU/UTE (Unia Teatrów Europejskich) i EON, specjalizujące się w teatrze dramatycznym, tańcu, teatrze muzycznym czy teatrze dla dzieci, mają swój własny profil członkowski i bardziej specyficzne cele, ale wszystkie umożliwiają swobodną wymianę informacji, ułatwiają szukanie odpowiedniego partnera, podejmują dyskusje, wspierają rozwój polityki kulturalnej na wszystkich poziomach – od miejskiego po unijny – zwiększają mobilność i zachęcają do współpracy oraz przyczyniają się do tworzenia zjednoczonej europejskiej przestrzeni kulturalnej.

ZACZĄTKI EUROPEJSKIEJ PRZESTRZENI KULTURALNEJ

Można się spierać, czy istnieje w ogóle coś takiego, jak zjednoczona europejska przestrzeń kulturalna. Nie ulega wątpliwości, że nigdy dotąd nie było w środowiskach teatralnych tak intensywnych kontaktów, takiego przepływu informacji, tylu debat i dyskusji – ułatwionych dzięki cyfrowej komunikacji, ale też ograniczonych z powodu barier językowych, które wytyczają językowe terytoria kulturowe, zasadniczo pokrywające się z obszarami państw. Polskie debaty teatralne, na przykład, toczą się w języku polskim, są relacjonowane przez polskojęzyczne media, dotyczą aktualnych polskich przedstawień, instytucji i zasad polityki kulturalnej polskich władz najwyższego, średniego i lokalnego szczebla. Tak samo w Rumunii, Portugalii czy Finlandii: język, media, twórczość, infrastruktura i polityka każdego z tych krajów decydują o formie debaty. Kulturowe i językowe granice w jakimś stopniu niweluje język angielski, który stanowi dziś wszędzie rodzaj łącznika i wspólnego mianownika. Widać to wyraźnie na forach internetowych i w prowadzonych po angielsku dyskusjach w sieci. Angielskojęzyczne czasopisma i fachowe książki na ogół budzą większe zainteresowanie niż ich odpowiedniki w innych językach. Sieci i festiwale, które stanowią podstawową płaszczyznę porozumienia pomiędzy instytucjami należącymi do różnych systemów teatralnych, również opierają swoje kontakty na języku angielskim.

Na niespotykaną dotąd skalę rozwijają się dziś obiegi dzieł sztuki i artystyczna mobilność. W przypadku sztuk scenicznych przyczynia się do tego nie tylko obfitość festiwali, ale też coraz częstsza międzynarodowa współpraca pomiędzy teatrami. Wszystko to razem tworzy wspólną europejską przestrzeń kulturalną, która stanowi zarówno pewien obszar działania, jak i platformę przyciągającą uwagę całej Europy. Liczne niekomercyjne grupy i zespoły teatralne są nieustannie w drodze, pojawiają się w różnych miastach i krajach – na przykład La Fura dels Baus czy Rimini Protokoll. Niektórzy artyści wciąż zmieniają miejsce pracy – jak Robert Wilson czy Peter Sellars. Obydwaj są akurat Amerykanami i obydwaj funkcjonują jako reżyserzy w europejskiej konstelacji teatralnej, tętniącej życiem dzięki pokaźnym publicznym subsydiom, które w Stanach Zjednoczonych są nie do wyobrażenia.

Pytanie tylko, jak długo jeszcze będzie ona tak tętnić życiem? Ostre cięcia budżetowe, które w wyniku kryzysu gospodarczego lat 2007–2009 wiele rządów europejskich zaplanowało na rok 2010, żeby zmniejszyć dług publiczny i koszty jego finasowania, stały się najpoważniejszym od czasów wojny zagrożeniem dla teatru publicznego. Teatr kataloński, którego mocną podstawę stanowiły zagraniczne występy, jako jeden z pierwszych zaczął bić na alarm, że widoki są coraz gorsze[74]. W kilku krajach może to zagrażać jakości, stałości i różnorodności instytucji scenicznych. Jednocześnie zmniejszą się możliwości międzynarodowej współpracy kulturalnej, właśnie wówczas, gdy kryzys gospodarczy – na przekór ambitnym planom integracyjnym Unii Europejskiej – będzie podsycał nastroje izolacjonistyczne, ksenofobię i nacjonalizm. Można przekonywać, że rozmaite formy międzynarodowej współpracy oraz wspierania artystycznej mobilności, ze szczególnym uwzględnieniem międzynarodowych festiwali teatralnych, są dziś potrzebne jak nigdy dotąd, ponieważ pielęgnując kulturową różnorodność i przeciwstawiając się uniformizacji, jaką narzuca globalny rynek produkcji kulturalnej, dają one poczucie przynależności do wspólnej kultury europejskiej. Ponadto, jeśli Europa chce stać się unią polityczną, a nie tylko gospodarczą i monetarną, nie osiągnie tego bez pewnej integracji kulturalnej, której wyrazem jest na przykład międzynarodowa współpraca teatralna. Zjednoczenie nie może polegać na jakimś narzuconym ujednoliceniu, tylko przeciwnie, musi poszerzać możliwości poznawania i zgłębiania kulturowej różnorodności oraz tworzenia nowych wartości w interakcji z tradycjami, zwyczajami, wartościami i cechami innych kultur. A to może się odbywać tylko pod patronatem publicznym, przy wsparciu władz, bez uniformizacyjnej presji rynku.

Skoro kryzys gospodarczy zamiast wspólnej polityki europejskiej i wspólnych rozwiązań przynosi poczucie ogólnej niepewności, podsyca szowinistyczne nastroje i prowadzi do niebezpiecznego protekcjonizmu, większa mobilność artefaktów i artystów oraz intensywniejsza międzynarodowa współpraca kulturalna stanowiłaby bardzo pożądaną przeciwwagę. Tego rodzaju przedsięwzięcia artystyczne zmniejszają kulturowy dystans pomiędzy obywatelami Europy, uświadamiają, że różnorodność kulturowa jest ich wspólnym dobrem oraz uczą ją doceniać, zamiast odrzucać jako coś obcego, niezrozumiałego i groźnego. Umiędzynarodowienie działań teatralnych, które nastąpiło zwłaszcza po zniesieniu żelaznej kurtyny, przyniosło korzyści nie tylko artystycznej, ale również kulturalnej i politycznej natury. Było ono możliwe dzięki rozbudzeniu zarówno w ludziach teatru, jak i w widzach wrażliwości na inne kultury i zdolności pojmowania odmiennych realiów społecznych. Dzięki międzynarodowej współpracy powstały w teatrach dzieła, które rzuciły wyzwanie głęboko zakorzenionym przesądom i stereotypom na temat innych Europejczyków i imigrantów spoza Europy. Przesądom karmiącym się niewiedzą i wykorzystywanym przez demagogów i nacjonalistów.

Można z kolei zapytać o to, w jaki sposób europejskie instytucje sceniczne zajmują się Europą – to znaczy jej dyskursywną rzeczywistością, jej historycznymi sporami i dzisiejszym zjednoczeniem, zapętlonymi supłami zbiorowej pamięci. Przede wszystkim pojawia się pytanie, dlaczego festiwale i konsorcja teatralne nie realizują więcej przedsięwzięć, w których z międzynarodowej i międzykulturowej perspektywy przyglądano by się Europie jako całości, jej wspólnym obawom, interesom, aspiracjom.

Spośród wspólnych wątków europejskiej pamięci zbiorowej wciąż najważniejsze wydają się doświadczenia II wojny światowej. Jednakże cenione i grane w całej Europie sztuki o okupacji i jej wpływie na teatr (Chorwacki Faust Slobodana Šnajdera, 1981), o Holokauście (Getto Joshui Sobola, 1984), o kolaboracji z okupantem i nazizmem (Umarli bez pogrzebu, 1946, Więźniowie z Altony, 1959 Sartre’a), o wyścigu atomowym podczas wojny (Kopenhaga Michaela Frayna, 1998) i o artystach za nazizmu (Za i przeciw Ronalda Harwooda, 1995) należą w europejskiej dramaturgii do wyjątków. Popularne w całej Europie w latach 80. i 90. dramaty Heinera Müllera (Zlecenie, Kwartet, Cement, HamletMaszyna itd.), który rysował europejską historię grubą kreską i ujmował ją w mocne metafory, odeszły potem w zapomnienie i zniknęły z teatralnych repertuarów. Angielscy autorzy piszący o Europie, zarówno historycznej, jak współczesnej – Edward Bond, Tom Stoppard, Christopher Hampton, Howard Brenton, David Edgar, Caryl Churchill i Howard Barker – stworzyli bez porównania najsilniejszą grupę. Ich sztuki często gra się na kontynencie. Bond i Barker mają nawet dużo lepszą pozycję na scenach kontynentalnych niż w Wielkiej Brytanii.

Gdzie są dzisiaj – ponad 20 lat po upadku muru berlińskiego – międzynarodowe inicjatywy, które mówiłyby o indywidualnym i zbiorowym doświadczeniu komunizmu w świecie sztuki? Kto przygotowuje sympozjum naukowe na temat teatru w czasach komunizmu, jego aluzyjności, grach z cenzurą, oscylacji między ustępstwem i oporem?[75] Gdzie są wspólne projekty na temat zmian w tkance społecznej i systemie wartości w Europie Środkowej i Wschodniej po 1989 roku? Co z wyczerpującą historią patriarchalnego ucisku w Europie? Co robi Magdalena Project – sieć współczesnego teatru kobiecego? Czyżby już padła? A co z kwestiami europejskiej kolonizacji i dekolonizacji? Z okazji pięćdziesięciolecia niepodległości Konga KVS w Brukseli podjął to repertuarowe wyzwanie, ale wiele innych teatrów z byłych potęg kolonialnych ignoruje ten aspekt swojej historii i fakt, że już pół wieku minęło od początków dekolonizacji. O takich i innych ważnych zagadnieniach można by mówić ze sceny. A jeszcze lepiej byłoby, gdyby teatr zechciał poświęcić jednemu z nich cały sezon czy choćby jakąś jego część, zamawiając nowe sztuki do dobrze zaplanowanej serii. Albo gdyby powstało konsorcjum zespołów z różnych krajów – być może powiązane z teatrami i festiwalami – którego członkowie wspólnie zamawialiby sztuki i razem taką serię przygotowywali, wystawiali i pokazywali po świecie.

Dynamika globalnego kapitalizmu finansowego, szturm na europejskie państwo opiekuńcze i jego domniemane wartości właściwie pozostają poza polem widzenia europejskich teatrów, mimo że kryzys gospodarczy 2008 roku podważył mit nieomylnego, samoregulującego się wolnego rynku. David Hare, który w szeregu swoich dramatów zajmował się analizą struktur władzy we współczesnym społeczeństwie brytyjskim, natychmiast napisał wówczas nową sztukę The Power of Yes (Władza słowa „tak”, 2009). Nikt w Europie nie poszedł jednak w jego ślady. Nie należy za to winić dramatopisarzy, tylko raczej teatry i festiwale, że nie chcą zamawiać i tworzyć (same bądź w koprodukcjach) większych tematycznych pakietów z dramatami, które mówiłyby o recesji, a także o deindustrializacji i przyszłości rynku pracy w Europie, o migracji i poczuciu obywatelskim, rozłamach w życiu współczesnych miast i kwestiach ekologicznych. Europejskie sieci teatralne, takie jak ETC i UTE, które szczycą się swoimi zasługami w zakresie europejskiej integracji kulturalnej, tracą sposobność potwierdzenia swojej promocyjnej retoryki realizacją konkretnych przedstawień oraz podniesienia poziomu publicznej debaty w Europie. Mogłyby wspólnie zebrać środki i zamówić nowe utwory na temat zasadniczych europejskich problemów, tak jak zrobiono w Danii w 2005 roku na dwóchsetlecie urodzin Andersena, zapraszając czołowych twórców teatralnych do realizacji 12 nowych przedstawień inspirowanych jego dziełem.

Essen-Ruhr, Europejska Stolica Kultury w 2010 roku, stworzyła ambitny projekt, który sięgał wstecz do wspólnej europejskiej mitologii i tradycji literackiej. 6 autorów z Europy poproszono, żeby napisali sztukę opartą na jakimś jednym epizodzie z Odysei Homera. Powstałe dramaty wystawiono w 5 teatrach w Zagłębiu Ruhry (Bochum, Dortmundzie, Essen, Mülheim, Oberhausen i Moers). Przez 5 weekendów widzowie przemieszczali się po całym zagłębiu autobusami, pociągami, statkami czy samochodami i w różnych miejscach oglądali różne epizody Odyssey Europa. Miejscowy i szeroki świat splatały się tym wyraźniej, że mogli oni przenocować i dostać posiłek u tamtejszych mieszkańców, którzy jako wolontariusze podejmowali gości, służyli im za przewodników i opowiadali rozmaite historie. Owo zupełnie wyjątkowe przedsięwzięcie teatralne, łączące uniwersalny, paneuropejski i lokalny wymiar, opierało się bezimiennej globalizacji i proponowało widzom jedyną w swoim rodzaju przygodę badawczą – nawet jeśli byli oni mieszkańcami Ruhr, którzy są przyzwyczajeni jeździć do różnych miejscowości na spektakle, i nawet jeśli dzięki gęstej sieci autostrad i dobrze zorganizowanemu systemowi regionalnego transportu publicznego podróżowali łatwo i przyjemnie.

Można też dać odpór globalizacji, wycofując się w jakieś odległe wiejskie zacisze i głębiej penetrować jego środowisko, zanim jeszcze odkryje je wielki świat – jak to zrobił Włodzimierz Staniewski, który w 1976 roku na wschodzie Polski powołał do życia ośrodek teatralny Gardzienice w podlubelskiej wsi o tej nazwie. Wtedy ośrodek dawał mu pewną swobodę i schronienie przed represyjną atmosferą miasta, przed nieznośnymi komunistycznymi normami, w które wtłaczano sztukę. Na swoim dobrowolnym wiejskim wygnaniu Staniewski i jego zwolennicy starali się znaleźć i włączyć w swoje przedstawienia starodawne obrzędy i zwyczaje, umiejętności, pieśni i ustne przekazy, sztukę wizualną określoną przez kolory i rytmy natury. W tej wiosce narodził się słynny teatr, który występuje na całym świecie i gości setki młodych ludzi na swoich warsztatach i na swojej scenie. Jest to niezwykły przypadek globalizacji pobitej jej własną bronią – wycofać się w jakieś odległe miejsce i z czasem dotrzeć do dalekiego, wielkiego świata[76]. Staniewski poszedł poniekąd za wzorem Eugenia Barby, który w 1964 roku założył w Norwegii Odin Teatret i w 4 lata później osiadł w małym duńskim miasteczku Holstebro. Tam prowadzi Nordic Teaterlaboratorium, dzięki któremu Holstebro stało się ważnym punktem na teatralnej mapie świata. Spod ręki Barby wyszły setki adeptów z całego świata, którzy z kolei tłumaczyli na wiele języków jego książki.

TRANSEUROPEJSKIE PERSPEKTYWY

Nieczęsto można obejrzeć w Europie przedstawienia z innych kontynentów. Poza najważniejszymi festiwalami, które pokazują najwięcej pozaeuropejskich produkcji, zdarzają się czasem objazdy sponsorowane przez zagraniczne rządy oraz pewne przedsięwzięcia komercyjne. Amerykańskie teatry eksperymentalne, takie jak Living Theatre, od połowy lat 60. regularnie przyjeżdżały do Europy, gdzie znajdowały hojniejsze wsparcie finansowe niż u siebie. Rozkręcony przez Kanadyjczyków z Quebecu z pomocą rządowych subwencji Cirque de Soleil stał się potem globalnym komercyjnym przedsiębiorstwem, które pokazuje równocześnie kilkanaście różnych programów w Europie i Stanach Zjednoczonych i ma równolegle występujące trupy objazdowe. Kanadyjski La La La Human Steps również znalazł w Europie zdecydowanych zwolenników. W 2010 roku w tanecznym bloku Weneckiego Biennale dominowała twórczość z kanadyjskiej prowincji Quebec, której władze utrzymywały sprawną, poważną agencję promocyjną, zapewniającą zagraniczny rynek zbytu swoim niekomercyjnym zespołom. Teatr japoński, głównie tradycyjny nō, kabuki i bunraku, można obejrzeć w Europie dzięki wsparciu rządowej Fundacji Japońskiej oraz grupowemu sponsoringowi. Chińskie Ministerstwo Kultury stworzyło Centrum Na Rzecz Sztuki, które działa jak komercyjna agencja, organizując wizyty zagranicznych teatrów w Chinach i wysyłając za granicę tradycyjne dzieła chińskich sztuk scenicznych, zwłaszcza operę pekińską, szanghajską i kantońską. Po zakończeniu apartheidu w Ameryce Południowej nastała w Europie moda na musicale w wykonaniu tamtejszej kolorowej ludności – zawodowym i półamatorskim. Dużym zainteresowaniem cieszył się też William Kentridge i jego Handspring Puppet Company.

Zespoły teatralne ze wszystkich stron świata przyjeżdżają do Europy wyłącznie dzięki zapałowi znakomitych szefów europejskich festiwali. Poza festiwalami sezony czy bloki przedstawień pozaeuropejskich należą do rzadkości. Wyjątek stanowi tu znowu często podróżujący Theater an der Ruhr z Mülheim, który od 1981 roku regularnie prezentuje zagraniczne zespoły teatralne, ściągając je nad Ruhrę przez kilka lat z rzędu. Najpierw, jeszcze nawet przed zniesieniem żelaznej kurtyny, były to teatry z Polski i dawnej Jugosławii, potem z Turcji i Iranu (gdzie teatr Ciulliego występował na festiwalach i gdzie on sam wyreżyserował Dom Bernardy Alba Lorki), a następnie niemal nieznane, nigdzie wcześniej nie pokazywane grupy z Azji Środkowej i Afryki, które stopniowo zyskały sobie oddaną, stałą, wyrobioną interkulturowo publiczność. Eugenio Barba i jego Odin Teatret również nie ustawali w międzykulturowej eksploracji, zarówno w rodzimym Holstebro, jak i w świecie. Celowała w tym zwłaszcza jego jednosemestralna School of Theatre Anthropology[77].

Europejskie zespoły teatralne podróżują poza granice kontynentu głównie na zaproszenia bądź przy wsparciu swoich rządów i ich agend promocyjnych typu Goethe-Institut czy British Council. Czasami towarzyszą głowie państwa czy premierowi w oficjalnej wizycie, bądź też pojawiają się jako element szerszego programu prezentacji kultury narodowej w ramach tak dziś modnie zwanej „dyplomacji kulturalnej”, która była podstawową formą prezentowania sztuki w czasach zimnej wojny, służącą politycznej promocji i rozszerzaniu wpływów. Brytyjskie produkcje komercyjne regularnie przenoszono z londyńskiego West Endu na nowojorski Broadway, ale dopiero program kulturalny na otwarcie Olimpiady w Los Angeles w 1984 roku otworzył Stany Zjednoczone na nieangielskojęzyczną twórczość teatralną. Dostęp do niej nie jest łatwy, ponieważ niekomercyjne teatry amerykańskie mocno zależą od wpływów ze sprzedaży biletów i nie za bardzo mają odwagę eksperymentować, co sprawia, że goście z Europy mogą u nich występować tylko dzięki pokaźnym europejskim subsydiom rządowym – a i tak stałych okazji do ich prezentacji wciąż jest w Stanach zaledwie kilka. Należy do nich festiwal Next Wave, który stanowi właściwie przedłużenie sezonu Brooklyn Academy of Music, letni festiwal w Lincoln Center i od niedawna festiwal Under the Radar – wszystkie trzy w Nowym Jorku – oraz kilka pojedynczych uniwersyteckich centrów sztuki i czasem festiwale o międzynarodowych ambicjach spoza Nowego Jorku, mające zwykle krótki żywot. W 2010 roku Royal Shakespeare Company zapowiedziała, że począwszy od następnego sezonu będzie corocznie, przez 6 tygodni grać 5 swoich spektakli w Park Avenue Armory w Nowym Jorku – ogromnej przestrzeni o powierzchni ponad 5 tys. m², którą specjalnie przygotowano do tego celu[78].

Sprawę komplikują dodatkowo władze USA, które – zwłaszcza po 11 września – częstokroć opornie i wolno udzielają wiz aktorom i muzykom z Europy, co niekiedy kończy się odwoływaniem tournée i głośnymi protestami impresariów i artystów[79]. Po obradach Senatu rząd obiecał wprowadzić przyspieszony tryb przyznawania wiz dla gościnnie występujących artystów[80], ale wkrótce po tym Peter Stein odwołał zaplanowaną pracę nad Borysem Godunowem w New Metropolitan Opera, skarżąc się, że kierownictwo Opery nie rozumie, jak upokarzającym doświadczeniem było dla niego ubieganie się o amerykańską wizę służbową[81].

Przez długi czas Australia była dla teatrów europejskich stałym celem podróży z racji międzynarodowych festiwali w Sydney, Melbourne, Adelajdzie i Perth, zwłaszcza kiedy rząd zwiększył przyznawane im dotacje. Od lat 70. zespoły z Europy jeździły na Festival Internacional Cervantino w Guanajuato w Meksyku i na Festival Internacional de Teatro w Caracas w Wenezueli, które przyćmił teraz ogromny międzynarodowy Festival Iberoamericano de Teatro w Bogocie w Kolumbii. Poza tym większości krajów z Ameryki Łacińskiej trudno jest gościć teatry, ponieważ nie ma tam solidnego wsparcia finansowego ze strony władz publicznych.

W Afryce nie ma w ogóle takich możliwości ani środków, brakuje też niezależnych organizatorów imprez teatralnych – może w jakimś stopniu z wyjątkiem Afryki Południowej, ale tam również ostre cięcia wydatków na sztukę doprowadziły kilka festiwali o międzynarodowych ambicjach do fatalnego stanu. W niektórych krajach afrykańskich jedyne bodaj dobrze wyposażone sceny znajdują się w budynkach Instytutu Francuskiego. Służą one miejscowym zespołom półzawodowym i amatorskim, natomiast rzadko kiedy występują na nich teatry z zagranicy. W państwach Zatoki Perskiej w okresie wysokich cen ropy (2000–2008) zbudowano kilka ambitnych budynków teatralnych, ale nie zapewniono im – ani miejscowymi, ani zagranicznymi środkami – możliwości sprawnego działania. Niektórym brakowało choćby podstawowego zespołu technicznego. W krajach arabskich nie tyle brak środków, ile obsesyjna cenzura nie dopuszcza zagranicznej twórczości. Choć i tu zdarzają się wyjątki, jak na International Festival for Experimental Theatre w Kairze, na który zagraniczne ambasady wybierają przedstawienia wedle własnego uznania i który zapewnia gościom przyjęcie, ale nie płaci honorariów. W rezultacie program jest mieszaniną arbitralnie i przypadkowo dobranych przedstawień, które często typują siedzący w Europie dyplomaci czy ministerialni urzędnicy bez jakiegokolwiek wyczucia kairskiego kontekstu i upodobań widzów. Kiedy agendy rządowe podejmują w świecie arabskim pewne teatralne przedsięwzięcia – jak na przykład zrealizowany w Kairze przez Instytut Szwedzki kosztowny i paternalistyczny Sen nocy letniej – kierują się one bardziej względami politycznymi i propagandowymi niż potrzebami i uwarunkowaniami artystów, których rzekomo wspierają. Podobnie dzieje się także w Afryce Południowej. Jeżeli natomiast inicjatywa wychodzi od ludzi teatru i następnie uzyskuje wsparcie rządu, realizacja wspólnych projektów przynosi lepsze efekty i lepiej wpasowuje się w miejscowy kontekst.

Rządy niektórych krajów śródziemnomorskich spoza Europy na ogół widzą w teatrze przede wszystkim atrakcję turystyczną. Po zakończeniu długiej wojny domowej w Libanie nieśmiałe ożywienie ruchu turystycznego dało początek festiwalom w Bejrucie i Baalbek, które mają bardziej muzyczny niż teatralny charakter i są finansowane ze środków prywatnych. Rozwojowi turystyki ma też przede wszystkim służyć miesięczny festiwal muzyki i tańca w Kartaginie w Tunezji. W Turcji, gdzie już wiele mówi sama nazwa Ministerstwo Turystyki i Kultury, istnieje pionierska prywatna fundacja – Istanbul Kültür Sanat Vakfi – która próbuje przekonać, że festiwale powinny stanowić płaszczyznę międzynarodowej współpracy, a nie narzędzie rozwoju turystyki. Co do inicjatyw rządowych, Stambuł jako Europejska Stolica Kultury w 2010 roku nie stworzył żadnego spójnego programu kulturalnego i od samego początku skupiał się raczej na podniesieniu standardu miejskich nieruchomości niż na gromadzeniu kapitału kulturowego. W tym samym regionie Izrael ma kilka profesjonalnie prowadzonych festiwali o międzynarodowym zasięgu, żywo odbieranych, prowokujących, polemicznych.

Festiwale i teatry w Japonii, Korei Południowej, Hong Kongu, Singapurze i na Tajwanie oszczędnie zapraszają europejskie zespoły, natomiast własna twórczość coraz częściej służy im za towar eksportowy, zwłaszcza w przypadku Korei Południowej. W Chinach, które stają się coraz popularniejszym celem teatralnych podróży, liczy się na to, że europejskie zespoły za wszystko zapłacą same albo też ich rządy i przedsiębiorstwa pokryją wszelkie koszty tournée, żeby tylko wywrzeć na Chińczykach wrażenie i mocniej zaznaczyć obecność swojego państwa na tamtejszym rynku. Chińczycy domagają się zapewnienia, że zagraniczne spektakle nie będą poruszać jakichkolwiek drażliwych kwestii[82], i wówczas organizują pobyt, na którym im w gruncie rzeczy nie zależy. W rezultacie zdarza się, że na występy europejskich zespołów przychodzi niewielka, niedoinformowana grupa widzów albo też sami rodacy, ponieważ miejscowy impresario nie czuł się do czegokolwiek zobowiązany i za cokolwiek odpowiedzialny. A mimo to na Expo 2010 wiele państw europejskich przygotowało ambitne programy kulturalne, z uwzględnieniem sztuk scenicznych, tylko po to, żeby pokazać się w Szanghaju, bez żadnych wymiernych korzyści.

Współpraca między europejskimi i pozaeuropejskimi artystami scenicznymi wciąż zdarza się rzadko. W ostatnich latach choreografowie Akram Khan (Wielka Brytania) i Abouk van Dijk (Holandia) pracowali wspólnie z Pekińskim Zespołem Tańca Nowoczesnego. Simon McBurney i jego Théâtre de Complicité z Wielkiej Brytanii zrobili z zespołem z Tokio Zniknięcie słonia (2003) na podstawie prozy Harukiego Murakamiego oraz Życie Shunkin (2008) według Jun’ichirō Tanizakiego, które potem przywieźli do Europy. Rimini Protokoll na zaproszenie miejscowej filii Goethe-Institut pracował w Kalkucie, a także w Kairze, Buenos Aires, Korei Południowej i w innych miejscach, gdzie zawsze znajdował – podobnie jak przy europejskich przedstawieniach i projektach – jakichś miejscowych protagonistów, którzy włączali w spektakl własne bardzo osobiste doświadczenia i nadawali mu mocno lokalny charakter. Marokańsko-belgijski choreograf Sidi Larbi Cherkaoui zrobił w Sadler’s Wells w Londynie Sutry we współpracy z rzeźbiarzem Antonym Gormleyem i grupą chińskich buddyjskich mnichów ze świątyni Szaolin, słynnych ze sztuki samoobrony. Za tę pracę miesięcznik „ballettanz” nadał mu tytuł Choreografa Roku.

Scena zawsze godnie służyła utwierdzaniu kulturowych wartości, budowaniu, wzmacnianiu i hołubieniu tożsamości, a jednocześnie stanowiła dogodne narzędzie interkulturowej eksploracji, wzajemnych oddziaływań i zawłaszczeń – w Europie i coraz częściej w wymiarze ogólnoświatowym. Pichet Klunchun i ja (2004) jest właśnie takim interkulturowym nośnikiem. Śmiało podejmuje kwestie tańca, jego wykonawców i ich kulturowych uwarunkowań. Bezpretensjonalna rozmowa dwóch uczestników tego performansu nie zamyka na świat, tylko daje wyraz podstawowej ludzkiej słabości, która jest udziałem Wschodu i Zachodu i którą bardzo mocno odczuwa się na małej nagiej scenie, gdzie belgijski choreograf-konceptualista Jérôme Bel i Pichet Klunchun, mistrz khon – tradycyjnego, obecnie już zanikającego tajskiego tańca dworskiego – pytają się wzajemnie o to, jak pojmują swój zawód i jego kontekst kulturowy. Jako zawodowi tancerze czują się spokrewnieni, a zarazem rozpaczliwie oddaleni z powodu całkiem innego zakorzenienia sztuki tanecznej w Europie Zachodniej i Azji Południowo-Wschodniej[83].

ANTIDOTUM NA SAMOZADOWOLENIE

Czy istnieje jakaś zawodowa solidarność wśród europejskich artystów i instytucji scenicznych? Kiedy widzi się, jak wolno profesjonaliści imigranckiego pochodzenia przenikają do większości zespołów teatralnych, odpowiedź brzmi: nie istnieje. W Wielkiej Brytanii kilku wybitnym artystom-imigrantom udało się osiągnąć sukces i zdobyć uznanie. W Szwecji dwóm czy trzem, w Belgii może czterem, w Holandii trzem, paru w Niemczech, podobnie w Norwegii i Austrii – ale tak czy inaczej w skali całej Europy nie ma się czym chwalić. Artyści teatralni, którzy w latach 70. i 80. uciekli spod wojskowego reżimu w Ameryce Łacińskiej, znaleźli azyl i pracę we Francji. Podobnie uchodźcy z Iranu. W latach 90. Théâtre Tattoo Mladena Matericia, który uciekł z oblężonego Sarajewa, dzięki znacznej pomocy francuskich kolegów osiadł w Tuluzie i uzyskawszy stałe dotacje od władz francuskich, przygotował tam cały szereg nowych przedstawień. Teatro di Nascosto we Włoszech i wiele innych teatrów w Europie tworzyło przedstawienia o losie uchodźców i ludzi starających się o azyl, nierzadko włączając ich do spektaklu w charakterze świadków lub aktorów i dając im poczucie, że ktoś się z nimi solidaryzuje. Le dernier caravansérail (Ostatni karawanseraj, 2006) w wykonaniu Théâtre du Soleil był sagą o współczesnej przymusowej migracji skroś kontynentów. Teatr prowadził też warsztaty w Afganistanie i usiłował znaleźć fundusze, które zapewniłyby grupie ich uczestników stałą pracę.

W 1995 roku, podczas wojny w Bośni i Hercegowinie, Haris Pašović ze swoim młodym zespołem wyruszył z oblężonego Sarajewa w trasę po Europie, gdzie spotykał się w dowodami solidarności ze strony teatralnych kolegów, goszczących go na swoich scenach. Pierwszy gest solidarności z tamtejszymi artystami wykonała Susan Sontag, wyjeżdżając w 1993 roku do Sarajewa i wystawiając tam z miejscowymi aktorami Czekając na Godota Becketta, które grano przy świecach i świetle z baterii słonecznych i które bardzo wzmogło w mieszkańcach ducha oporu wobec napastników codziennie pustoszących ich kraj. W ślady Sontag poszło wielu artystów, którzy z narażeniem życia wyjeżdżali podczas wojny do Sarajewa. Dzięki solidarności i wsparciu kolegów z Europy Jeton Neziraj mógł stworzyć w Prisztinie Qendra Per Zhuilumin E Teatrit Per Femije (Ośrodek Teatralnego Rozwoju Dzieci), gdzie przygotował szereg przedstawień dla dzieci po interwencji NATO w Kosowie w 1999 roku, a nawet realizował projekty swoistego teatru wspólnotowego, który gromadził Albańczyków i Serbów, wspólnie bolejących nad utratą bliskich w wojennej zawierusze.

W 2007 roku ludzie teatru z oburzeniem zareagowali na brutalne i nigdy niewyjaśnione morderstwo Marka Weila, dyrektora taszkienckiego teatru Ilkhom w Uzbekistanie, ale – podobnie jak w przypadkach prześladowań artystów w innych częściach światach – ich reakcja niewiele znaczyła. Swobodnyj Teatr, jedna z nielicznych niezależnych inicjatyw na Białorusi, może przetrwać rządowe represje głównie dzięki wsparciu i zaproszeniom z zagranicy, a także dzięki dobrej woli i patronatowi tak wybitnych postaci, jak Tom Stoppard czy Václav Havel. Natomiast w kraju praktycznie prowadzi działalność podziemną, docierając jedynie do bardzo małej części białoruskiej publiczności, której swobodny dostęp do kultury blokuje reżim Łukaszenki i jego państwowotwórcza propaganda. Od czasu do czasu wykonuje się gesty solidarności – incydentalne i krótkotrwałe – wobec palestyńskich kolegów z okupowanego przez Izrael Zachodniego Brzegu Jordanu: mimo posterunków i sprzeciwów władz izraelskich artyści europejscy wyjeżdżali grać w Hebronie, Ramallah i Dżaninie, współpracowali z palestyńskimi artystami i prowadzili warsztaty dla dzieci i młodzieży, zwłaszcza w latach 2001–2003 w ramach kampanii IETM „Stu artystów dla Palestyny”. Po zakończeniu apartheidu wielu europejskich artystów i dużo grup teatralnych jeździło do Afryki Południowej nawiązywać kontakty, ośmielać, uczyć i grać, czasami zapraszać z rewizytą do Europy[84]. Roel Twijnstra z Het Waterhuis w Rotterdamie zrealizował musical dla nastolatków na temat seksualności, stylów życia i zapobieganiu HIV i AIDS, z którym objechał południowoamerykańskie licea. Włoski aktor i reżyser Marco Baliani pojechał do Nairobii w Kenii, żeby wybrać spośród 300 tysięcy nieletnich uliczników dwa tuziny i pracować z nimi nad przedstawieniem Czarny Pinokio. Następnie zabrał ich na szereg występów do Holandii i Włoch jako grupę pełnoprawnych obywateli, posiadających własne kenijskie paszporty z ważnymi wizami Schengen.

Owe przykłady globalnej teatralnej solidarności to zarazem próba skuteczności działania sztuk scenicznych w strefach konfliktów i w społeczeństwach odbudowujących się po wojnie. Siła ich oddziaływania w każdym miejscu bardziej zależy jednak od stałego zaangażowania i mocnej pozycji miejscowych grup artystycznych i społecznych niż od sporadycznych, krótkotrwałych wizyt europejskich artystów. Europejskie sieci, ambasady i oddziały rządowych agend promocji kultury rzadko zapewniają taką stałość. Właśnie po to, żeby realizować dłuższe projekty teatralne, niemiecki oddział Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) otworzył biuro w Chartumie. Właśnie dlatego Ambasada Teatralna w Amsterdamie podejmuje dwu- i trzyletnie projekty rozwoju teatralnego w Azji, Afryce i Ameryce Południowej. I dlatego też niemiecki artysta Christoph Schlingensief (1960–2010) zaczął budować operę w małej, oddalonej o cztery godziny drogi od Wagadugu wiosce w Burkina Faso. Projekt współpracującego z afrykańskim architektem Schlingensiefa przewidywał stworzenie całej wioski operowej czy też zakładał, że proces przygotowania przedstawienia operowego będzie stanowił formę rozwoju wioskowej wspólnoty i pozwoli trwale skonsolidować się jej wokół tego – paradoksalnie – najbardziej złożonego gatunku sztuki[85]. Wydział Teatralny University of Manchester realizował wieloletni program In Place of War, w ramach którego poprzez studia akademickie i badania w terenie, szkolenia oraz twórczość artystyczną sprawdzano, jakie są możliwości zapobiegawczego, mediacyjnego i resocjalizacyjnego działania teatru w strefach konfliktów. W wyniku tego przedsięwzięcia powstała baza dokumentacyjna, rozległa międzynarodowa sieć kontaktów oraz publikacje.

Odważnie opuszczając znane konstelacje i wyruszając w odległe miejsca konfliktów i sporów, napięć, biedy i strachu, europejscy artyści sceniczni sprawdzają własną odporność i granice swojej sztuki, a także prowadzą badania, poznają własne nawyki i ograniczenia, zbierają materiał do przyszłej pracy, dają wyraz solidarności, współczucia, zrozumienia i zaangażowania, wspierają swoich kolegów w cierpieniu i walczą z trudnościami nękającymi miejscowe społeczności oraz wątłe struktury instytucjonalne. Utwierdzają swój status globalnych artystów i obywateli świata, a po powrocie chcą otworzyć rodzimą publiczność na szerszy świat pełen niepokojów, traum i zagrożeń, wyrwać ją ze stanu samozadowolenia, w który mieszkańcy Europy tak łatwo wpadają. Cechująca teatr publiczny europejska świadomość i ciekawość, podejmowana przezeń międzynarodowa współpraca to krok ku światowemu obywatelstwu, ku bardziej wielorakiemu zaangażowaniu w sprawy na odległych obszarach świata. Krok, który będzie wszak prowadził do krytycznej postawy i pozwoli stawić skuteczny opór globalizacji z jej standardami, ujednoliceniem i powierzchownością. W tym właśnie tkwi wielki potencjał teatru publicznego: może on uczyć krytycznego spojrzenia na świat – wielki, szeroki świat – na jego najważniejsze wyzwania i zagrożenia, dzieląc się własnymi doświadczeniami i spostrzeżeniami z rodzimą publicznością, budząc ją ze stanu samozadowolenia i umysłowego bezruchu, do których teatr komercyjny wciąż ją próbuje doprowadzić.

ROZDZIAŁ 5

PRZYWÓDZTWO, CIAŁA KOLEGIALNE I POLITYKA KULTURALNA

Rosnąca presja, pod którą działają publiczne teatry w Europie, wzrosła jeszcze z powodu kryzysu gospodarczego lat 2008–2009 i związanych z nim cięć dotacji rządowych. Co gorsza, wygląda na to, że kryzys i jego skutki w ogóle zmieniają stosunek polityków do kwestii finansowania sztuki ze środków publicznych. Przez ostatnie 60 lat panowało w Europie dość zgodne przekonanie, że ze względu na dobro publiczne warto łożyć publiczne pieniądze na dobre instytucje artystyczne. Wielkość dotacji, zasady ich przyznawania i szczegółowe procedury nie wynikały z jakiejś ogólnie przyjętej zasady, tylko zależały od budżetów, możliwości i ustroju poszczególnych krajów, a potem samorządów regionalnych i miejskich. Z czasem istotna stawała się sprawa skuteczności i efektywności finansowania kultury. Europejskich decydentów, którzy przyznawali dotacje, coraz częściej interesowały wskaźniki ekonomiczne dotowanych instytucji. W przypadku teatrów oznaczało to, że miarą ich wartości stał się dodatkowy dochód, i kazało im zajmować się w pierwszej kolejności statystykami frekwencji. Władze wprowadziły coraz więcej wymogów wobec dotowanych instytucji kulturalnych, przeznaczając część środków publicznych na działalność edukacyjną i rozwojową, mobilność, współpracę międzynarodową, dialog międzykulturowy i tym podobne. Przy obecnych cięciach wydatków publicznych najprawdopodobniej poważnie zmniejszy się ogólna kwota dotacji na sztukę, co uderzy szczególnie mocno w instytucje sceniczne – dużo mocniej niż w instytucje dziedzictwa narodowego, takie jak muzea, których minimalne koszty utrzymania nie dają się łatwo zakwestionować. Spośród wszystkich artystycznych dziedzin sztuki sceniczne, będące dość kosztowną formą zespołowego działania, mogą ucierpieć najbardziej.

Zły znak dla angielskiego środowiska teatralnego stanowiło najpierw pięcioprocentowe obcięcie dotacji przez Arts Council England, a potem zamiar nowego brytyjskiego rządu konserwatywnych liberałów, by o 40% zredukować budżety poszczególnych ministerstw. Na łamach „Guardiana” i na jego blogu, a potem również w innych mediach, rozgorzała dyskusja na temat roli sztuki w cywilizowanym społeczeństwie. Temperatura debaty świadczyła o tym, że jej uczestnicy uświadomili sobie konieczność zaciekłej obrony i znalezienia nowych argumentów na rzecz dotąd niekwestionowanej i samej przez się zrozumiałej zasady publicznego subwencjonowania sztuki. Mark Ravenhill radził instytucjom scenicznym zmniejszyć rozdęte działy promocji, administracji i pozyskiwania funduszy i zaoszczędzić w ten sposób na działalność najważniejszą: na wystawienia spektakli[86]. Inni włączali się do dyskusji, dowodząc, że sztuka jest korzystna dla gospodarki[87], a nawet wyliczając wysokość wpływów z podatku VAT od sprzedawanych biletów, ale wszystkich szybko przywołał do porządku John Kay, który na łamach „Financial Times” ukazał bezsens czysto ekonomicznego myślenia i całego szeregu zamawianych i słono opłacanych raportów rynkowych, zestawiających finansowe zyski i straty przy całkowitym pominięciu kulturotwórczych aspektów działalności artystycznej[88].

W tym samym czasie w Bułgarii toporny manewr ministra kultury, który w ramach cięć budżetowych mechanicznie połączył w różnych miastach teatry repertuarowe, wywołał co prawda powszechne oburzenie, ale nie zmusił nikogo do wyjaśnienia, na jakiej zasadzie każdemu z miast przyznaje się prawo do posiadania co najmniej jednego teatru publicznego. Środowisko nie wystąpiło też z własnym pomysłem, jak zmodernizować anachroniczny model teatru z czasów komunizmu – zubożałego i podupadłego w ciągu ostatnich 20 lat transformacji – i jak wyprowadzić go ze stanu chronicznego instytucjonalnego i ogólnoustrojowego zmęczenia[89].

We Włoszech, gdzie nawet medialna machina Berlusconiego nie jest w stanie ukryć wyraźnego krachu finansów publicznych, w środowisku artystów scenicznych panuje nastrój fatalizmu i twardy oportunizm. Dyrekcje oper wcale nie czują się odpowiedzialne za deficyt, który sięga dziś niemal pół miliarda euro, ani nie próbują zmienić nieporęcznych struktur zarządzania, tkwiących w sieci powiązań z fundacjami bankowymi i władzami różnych szczebli. Wszędzie panuje ciche przyzwolenie na spadającą wydajność, rzadsze premiery, krótszy sezon i coraz bardziej tymczasowe kontrakty przy jednoczesnym upartym angażowaniu instytucji w liczne niepewne przedsięwzięcia – zwłaszcza w mniejszych miejscowościach, gdzie wszystko opiera się na nieoficjalnych rodzinnych i przyjacielskich stosunkach, z udziałem i wsparciem małych interesów i grup, w szarej strefie i w lokalnych układach.

W Grecji, zmuszonej przez Unię Europejską i Międzynarodowy Fundusz Walutowy do gigantycznej reformy finansów publicznych, nikt nie zwraca uwagi na ciężki los teatrów publicznych, mało ważnych, kiedy krajem wstrząsają strajki kontrolerów lotów, kolejarzy, kierowców ciężarówek, marynarzy, urzędników i tych wszystkich, którzy sprzeciwiają się kolejnym posunięciom rządu i tylko pogarszają gospodarcze perspektywy kraju, odstraszając turystów powszechnym chaosem. Mimo tego festiwale teatralne w Atenach, Epidauros i innych miejscowościach odbywają się zgodnie z planem, najwyżej z nieco mniej liczną publicznością.

Artyści sceniczni w całej Europie mają powody do obaw, nie wiedząc, czy niepodważalne dotąd przekonanie o konieczności publicznego finansowania sztuki tylko chwilowo osłabło, czy też upadło na dobre. Nawet jeśli są to tylko chwilowe zmiany spowodowane paniką polityków, którzy boją się pogłębienia recesji i wzrostu zadłużenia, straty w dziedzinie sztuki mogą być poważne, a ich naprawa długa i niepewna[90]. Jeżeli jednak to, czego jesteśmy świadkami w momencie wychodzenia z kryzysu lat 2008–2009, stanowi objaw dalekosiężnej zmiany paradygmatu, która oznacza uchylenie się polityków od odpowiedzialności za kulturę; jeśli owa zmiana jest wyrazem przekonań liberalnych i konserwatywnych partii rządzących w Europie, a nie tylko przejawem politycznego pragmatyzmu i sumiennej gospodarności, to mamy do czynienia z rozmyślnym poświęceniem kultury publicznej na rzecz komercyjnego przemysłu kulturalnego. Wiele wskazuje na to, że na przykład w Wielkiej Brytanii kryzys stał się po prostu pretekstem do wdrażania długofalowych zmian, które mają na celu ograniczenie roli państwa i zwiększenie roli wolnego rynku, również w sferze kultury. Jeśli tak, to owa inspirowana amerykańskim neoliberalizmem zasada prawdopodobnie – jak już nieraz bywało – rozprzestrzeni się dalej po całej Europie. A teatr publiczny musi zrozumieć, że gra toczy się o samo jego przetrwanie. Kierownictwo, zarządy, środowiska i sieci artystów muszą ponownie przemyśleć i odpowiednio dostroić polityczne argumenty, a także zaproponować politykom przekonujące rozwiązania w miejsce mechanicznego obcinania dotacji i innych arbitralnych posunięć, które narzucają i będą narzucać biurokraci.

SZEFOWIE: FANTAZJE O KULTUROWYM SUPERMENIE

Im większe przekonanie, że kulturalne instytucje non-profit powinny działać jak firmy, tym silniejsze przeświadczenie o sprawczej mocy szefa teatru. Wiara w szefa i jego magiczną zdolność rozwiązywania wszystkich problemów zrodziła się w amerykańskiej polityce i amerykańskim biznesie, ale wkrótce znalazła zwolenników w Wielkiej Brytanii, szybko przenikając do sfery kultury, skąd rozprzestrzeniła się po całej Europie. Wielka Brytania wciąż przoduje w kształceniu liderów, które finansowane jest zarówno z publicznych, jak i prywatnych środków[91]. Pod przykrywką indywidualizmu, elitaryzmu i zasadniczego antyegalitaryzmu, z którymi wiąże się idea przywództwa, ukrywa się ogólny kryzys kulturalnych instytucji non-profit: spowodowane globalizacją i migracją osłabienie ich tradycyjnej pozycji i poczucia celu, podanie w wątpliwość ich reprezentatywnego charakteru, usunięcie w cień przez komercyjny przemysł kulturowy i lansowany przezeń kult gwiazd. Opisanych przez Marka Pachtera i Charlesa Landry’ego[92] wyzwań, przed jakimi stają publiczne instytucje kulturalne, nie da się jednak sprowadzić wyłącznie do kwestii przywództwa i jego domniemanych leczniczych właściwości. Szef nie jest jakimś supermenem kultury z artystyczną wizją, zdolnością obłaskawiania mediów, inspirowania pracowników, pozyskiwania funduszy, trzymającym rękę na pulsie i funkcjonującym we wszystkich ważnych międzynarodowych środowiskach i sieciach, mającym dodatkowo przemożny wpływ na sponsorów. Taki obraz super-robota ma niewiele wspólnego z realnymi ludźmi. Co gorsza, wyjątkowe jednostki bliskie takiego ideału wedle wszelkiego prawdopodobieństwa nie ubiegałyby się o kierownicze stanowisko w sektorze kultury publicznej ani też nie zostałyby tam zwerbowane przez agencje „łowców głów”. Takie młode wilczki wybrałyby pewnie szczyty korporacyjnej kariery, z ogromną pensją i niezliczonymi dodatkowymi świadczeniami, obieralny urząd publiczny, zapewniający polityczne wpływy, bądź też wysoką pozycję, splendor i majątek, które daje praca w mediach.

Forma szefowania instytucjom scenicznym zależy głównie od ich typu i rozmiaru. W operach, które są złożonymi instytucjami, w dużych zespołach i dużych kompleksach z wieloma scenami, w instytucjach mających stały zespół i scenę czy nawet kilka scen panuje rozbudowana hierarchia, co zapewnia szefowi dużą koncentrację władzy i autorytet, obojętnie, czy jest on artystą, producentem, dyrektorem czy intendentem odpowiedzialnym za sprawy artystyczne i finansowe. W średnich i mniejszych instytucjach bez tak rozbudowanej hierarchii rola szefa ma bardziej symboliczny, mniej formalny charakter, daje szersze możliwości zespołowego udziału w procesie twórczym – chociaż właściwa latom 60. i 70. fascynacja twórczością zbiorową, wspólnym podejmowaniem decyzji i całkowitym egalitaryzmem w teatrze niemal zupełnie się ulotniła. Mimo rozrostu funkcji i zadań menadżerskich związanych z profesjonalizacją instytucji scenicznych, mimo mnożenia się działów do spraw kontaktów, promocji i rozwoju (czyli komórek zajmujących się pozyskiwaniem funduszy), wciąż pozostaje dla wszystkich jasne, że rdzeniem tych instytucji jest twórczość artystyczna, która decyduje o ich charakterze i wartości i której nie da się zlecić jakiemuś zewnętrznemu podwykonawcy. Nawet w przypadku festiwali i teatrów impresaryjnych, które nie produkują własnych przedstawień, najpoważniejsze artystyczne wybory – w samej instytucji i poza nią uznane za sprawę kluczową – należą do osoby odpowiadającej za program, a więc pełniącej poniekąd rolę szefa.

Niektóre instytucje sceniczne są w całości wytworem swoich założycieli, którzy przez długi czas im szefują i na trwałe określają ich artystyczną tożsamość: trudno sobie wyobrazić Théâtre du Soleil bez Ariane Mnouchkine, podobnie jak Odin Teatret bez Eugenia Barby czy Rosas bez Anne Teresy De Keersmaeker. Zespoły stworzone przez Williama Forsythe’a, Emmę Dante, Pippo Delbono i wielu innych nieodmiennie noszą imiona swoich założycieli i stałych protagonistów. Festiwalom często przez długie lata szefują ich inicjatorzy i inicjatorki, choć liczne przykłady dowodzą, że może to hamować rozwój, przemianę i adaptację do nowych warunków, a więc koniec końców zagrażać istnieniu instytucji.

Szef współdziała z zespołami i gwiazdami, z załogami i ekipami, z działami i obsługą, z artystami, współpracownikami i kierownikami, jak również z pracownikami administracyjnymi i technicznymi. Mimo nieuniknionego podziału obowiązków, osoba szefa skupia w sobie wszystkie współzależne funkcje i zadania, a jednocześnie nieustannie subtelnie zestraja obowiązki, motywacje, predylekcje, postawy i zaangażowanie pracowników. W dzisiejszej medialnej kulturze taki szef musi być widoczny na zewnątrz: dla publiczności, mediów, instytucji finansujących, sponsorów, głównych donatorów, innych szefów, kolegów, zwolenników i rywali.

W przypadku złożonej pracy zbiorowej, jakiej wymaga działanie machiny operowej, szefowanie jej wygląda całkiem inaczej. Gerard Mortier doprowadził brukselską La Monnaie/De Munt do pozycji jednej z czołowych oper europejskich. Następnie stworzył z Opéra Bastille (otwartej w 1989 roku) prawdziwie demokratyczny ośrodek kulturalny, zatrudniając najbardziej śmiałych artystów, takich jak Peter Sellars, Bill Viola, La Fura dels Baus, Robert Wilson i Anselm Kiefer. Od kiedy w 2010 roku przeprowadził się do Madrytu, stolica Hiszpanii ma szansę pójść w ślady Brukseli i stać się niezwykłym ośrodkiem operowym, którym dotąd nie była. W Amsterdamie przez niemal 20 lat Pierre Audi, dzięki własnym produkcjom oraz twórczości całej gromady doskonałych reżyserów, których wielokrotnie zapraszał, rozkręcił do pełnych obrotów mieszczącą się w Muziektheater De Nederlandse Opera (DNO). Amsterdam, który nie miał wyraźnej tradycji operowej, a został obarczony nowym, budzącym wiele kontrowersji gmachem, stał się teraz operowym miastem, w którym odbywają się światowe premiery nowych utworów, niezapomniane wystawienia klasycznych dzieł Janačka, Mozarta i Monteverdiego, a także ogromne przedsięwzięcia w rodzaju Wagnerowskiego Pierścienia Nibelungów czy Trojan Berlioza. DNO funkcjonuje przy stosunkowo niewielkiej dotacji, za to wykorzystując bardzo skuteczny model biznesowy: dzieli cały sprzęt oraz personel techniczny i administracyjny z Het Nationale Ballet. Jedynie chór pozostaje na stałym utrzymaniu, solistów zatrudnia się osobno na kilka tygodni prób i 8–9 przedstawień w ciągu 4 tygodni, do każdego spektaklu angażuje się różne holenderskie orkiestry symfoniczne a czasem zespoły kameralne. Reżyser Balázs Kovalik wprowadził do budapeszteńskiej, czcigodnej acz nieco sfatygowanej, Opery Miejskiej nowy styl, inscenizując tam Elektrę, Fidelia i Turandot, a następnie zostając jej dyrektorem artystycznym. W 2010 roku nowe prawicowe władze usunęły go ze stanowiska, zanim zdążył doprowadzić do zasadniczych zmian.

Poważany szef nie powinien wiązać instytucji z biznesem czy wciągać ją w politykę. Powinien raczej łączyć jej skomplikowane i niewidoczne działania artystyczne ze sprawami społecznymi i społecznościowymi. Twórczość artystyczna winna mieć dla niego charakter obywatelski, nie reprezentować władzy, jakiejś opcji politycznej czy interesów którejś grupy. Ponadto szef musi zapewnić instytucji trwałość i własną specyfikę w ramach średnioterminowej strategii rozwoju, przewidywać nadchodzące wyzwania i korzystne okoliczności oraz umieć dialektycznie łączyć sprawy lokalne z globalnymi. Jednym słowem, instytucje sceniczne potrzebują kogoś z doskonałym wyczuciem czasu i miejsca, wybiegającego myślami 5 lat naprzód, dostrzegającego najbliższe otoczenie i wpisującego je w problemy szerszego świata. Kogoś, kto potrafi inspirować i motywować współpracowników, a także zwiększać międzykulturowe kompetencje kierownictwa, pracowników, związanych z teatrem artystów oraz publiczności. I wreszcie – kogoś, kto nie tyle sprawnie posługuje się arkuszem kalkulacyjnym i bezlitośnie tnie budżet, ile wykazuje stanowczość przy zatrudnianiu i zwalnianiu pracowników.

Szefowie stałych zespołów, domów produkcyjnych, teatrów, festiwali i innych tego rodzaju instytucji operują pokaźnymi sumami publicznych pieniędzy, dlatego też powinno się ich wybierać na 4 lata, z możliwością przedłużenia kadencji tylko w przypadku podziwu godnych wyników. W ten sposób warunki zatrudnienia szefa przynajmniej trochę zrównywałyby się z krótkoterminowymi kontraktami wielu artystów, których angażuje się do pojedynczych produkcji lub co najwyżej na jeden sezon. W większości krajów europejskich teatry repertuarowe rezygnują z systemu stałego zatrudnienia, a w związku z tym coraz częściej ogranicza się też w czasie mandat szefa.

KWESTIE ZARZĄDZANIA: ZARZĄDY ZAPEWNIAJĄ NIEZALEŻNOŚĆ

Nawet najlepszy i najbardziej kompetentny szef instytucji scenicznej musi przed kimś odpowiadać, zwłaszcza w przypadku teatru publicznego, zależnego od dotacji i mającego stale działać na rzecz dobra publicznego. Szefów powinien wybierać i mianować ktoś, kto ma prawo ich nadzorować, a nawet zwalniać, kto odpowiada za ciągłość i trwałość instytucji, planując następców po zakończeniu ich kadencji, odejściu na emeryturę czy z innego powodu. Te kluczowe sprawy powinny znajdować się raczej w gestii niezależnego ciała kolegialnego instytucji scenicznej niż dotujących ją władz publicznych, jakiegoś organu politycznego czy jakiegoś państwowego urzędnika. Dlaczego? Ponieważ takie ciało – w postaci rady czy zarządu – będzie miało na względzie przede wszystkim interes własnej instytucji, podczas gdy organy polityczne czy urzędnicy państwowi będą się kierowali swoimi interesami i chęcią umocnienia własnej pozycji. Jest ono, przynajmniej do pewnego stopnia, zdolne ochronić proces twórczy przed polityczną ingerencją i zapewnić mu niezależność, a zarazem ponosi odpowiedzialność za kwestie instytucjonalne, organizacyjne i finansowe, stwarzając optymalne warunki do pracy twórczej.

Trudno wyciągać jakieś ogólne wnioski na temat różnorodnych form zarządzania kulturą w Europie czy nawet na temat najczęstszych modeli zarządzania w instytucjach scenicznych. Co prawda w ostatnich latach, po wprowadzeniu unijnych i państwowych regulacji, grupowe zarządzanie znacznie zyskało na popularności, jednakże zarządzanie instytucjami kulturalnymi stanowi pole raczej zaniedbane i słabo rozwinięte. Dość często przyjmuje się zasadę, że ten kto płaci – decyduje. Co oznacza, że władze publiczne, które udzielają dotacji, bezpośrednio mianują i odwołują kierowników takich instytucji. W wielu krajach teatry publiczne nie mają własnych organów kierowniczych, ponieważ uważa się je za obiekty użyteczności publicznej, nie za autonomiczne instytucje. W takich przypadkach kierownictwo sprawuje prezydent miasta, szef regionalnego wydziału kultury czy minister kultury, mianując na stanowiska, zwalniając, sprawując kontrolę i żądając sprawozdań. Upolitycznienie stanowisk w dziedzinie kultury może przybierać takie rozmiary, że po wyborach przywódcy zwycięskiej partii czują się w prawie zwalniać całe kierownictwo teatru publicznego i mianować inne, ze swojego nadania. W Europie Środkowej i Wschodniej większość zarządów – jeśli takie w ogóle istnieją – ma czysto formalny czy doradczy charakter, ponieważ daleko posunięte ingerencje polityków sprawiły, że stały się one nieskuteczne i zbędne. W Niemczech i Austrii do końca XX wieku znaczący politycy bardzo często stawali na czele zarządu teatrów publicznych, w przekonaniu, że tylko w ten sposób bezpiecznie lokuje się w nich publiczne pieniądze. W wielu mniejszych instytucjach scenicznych, które w sensie prawnym mają charakter stowarzyszeń i utrzymują się głównie z nieregularnych dotacji publicznych, zarządy składają się z przyjaciół szefa, stanowiąc raczej ciało wspierające niż zarządzające i nadzorcze.

Zarządy teatrów i innych instytucji kulturalnych tworzy się w Europie rozmaicie: w przypadku stowarzyszenia zarząd jest wybierany przez zgromadzenie jego członków – przynajmniej formalnie. Kiedy teatr ma inny status prawny, jego ciało założycielskie wraz z głównym fundatorem powołują członków zarządu, a nawet wyznaczają przewodniczącego. Czasem też różne organy publiczne, prywatne fundacje i instytucje zawodowe określone w statutach instytucji scenicznych, wyznaczają członków zarządu, którzy potem w przypadku wakatów mogą dokooptować kolejnych członków. Każdy z tych systemów ma swoje wady i zalety, wszystkie są głęboko zakorzenione w kulturalnej i politycznej tradycji różnych krajów, przez co uważa się je za same przez się oczywiste, za normę. Do równości płci w zarządach dochodzi się powoli – mężczyźni stanowią zdecydowaną większość, mimo że mamy coraz więcej kobiet w roli szefowych. W teatrach publicznych pokoje posiedzeń zarządu również mają osławione szklane sufity[93].

Pomimo rozmaitych sposobów tworzenia i różnej liczebności główne kompetencje zarządów czy rad teatrów publicznych są takie same: podejmowanie strategicznych decyzji, nadzorowanie ich realizacji oraz ocena funkcjonowania instytucji i jego dyrektora naczelnego. Do stałych zadań należy też krytyczna analiza pracy instytucji i obserwowanie, jak działa ona w szerszej konstelacji.

Zapewnienie autonomii instytucji i jej procesu twórczego, a zarazem jej zgodności z interesem publicznym, który reprezentuje zarząd, wymaga subtelnego balansowania. Autonomia nie jest jej z góry dana, nie należy jej mylić z zupełną niezawisłością. Jest to raczej zespół stosunków – dynamicznych i zmiennych, nieustannie negocjowanych, potwierdzanych i bronionych, uwzględniających różne wzajemne zależności od innych podmiotów (instytucji finansujących, partnerów, konkurentów, współpracowników, sponsorów, mediów, widzów i tak dalej). Autonomia instytucji scenicznych wiąże się też z delikatną, ale kluczową kwestią niezależności artystycznej, która przekłada się na decyzje dotyczące repertuaru, wyboru współpracowników, procesu twórczego i sposobu prezentowania jego rezultatów publiczności. Jako że produkcja teatralna to złożony proces, który wymaga odpowiednich warunków artystycznych, finansowych i technicznych, jak również poważnych działań logistycznych i planistycznych, trudno sobie wyobrazić niezależność artystyczną bez niezależności instytucjonalnej. Artyści są na tę kwestię niezwykle wyczuleni, tym bardziej, że ich niezależności grożą nie tylko ingerencje z zewnątrz, ale także ścieranie się rozmaitych idei i postaw w samej ekipie czy w zespole, bądź naciski ze strony innych pracowników czy działów danego teatru.

Zarządy instytucji kulturalnych mają zapewniać im rozwój i ciągłość – jakkolwiek dla instytucji scenicznych ciągłość oznacza co innego niż na przykład dla muzeów. W sztukach wykonawczych ciągłość nie jest wartością absolutną. Może bowiem prowadzić do rutyny, a nawet twórczej stagnacji. Nieciągłość miewa swoje zalety i czasami bywa niezbędna, żeby zapoczątkować nowy etap twórczy: zmiana koncepcji festiwalu, decyzja o budowie nowej sceny czy renowacji starej, zmiana systemu produkcji, wypuszczenie przedstawień w objazd, przeniesienie zespołu do innego miasta, które stwarza lepsze warunki, zmiany w głównej ekipie artystycznej – wszystkie tego rodzaju zerwania ciągłości mogą być skutkiem pozytywnych, konstruktywnych i głęboko przemyślanych decyzji, a nie jakiejś przymusowej sytuacji.

Można wymienić kilka takich instytucji, które postanowiły zakończyć działalność, chociaż nie zostały do tego zmuszone przez zewnętrzne okoliczności, na przykład przez odebranie funduszy. W 1991 roku Ritsaert ten Cate, legendarny twórca i propagator światowego teatru awangardowego, zakończył działalność swojego teatru Mickery w wielkim stylu: organizując imponujący Touch Time Festival, który odbywał się na wszystkich scenach wokół amsterdamskiego Leidseplein. Decyzję zamknięcia tłumaczył brakiem należytego wsparcia dla międzynarodowej współpracy i niedostatecznymi funduszami. W 2000 roku Rose Fenton i Lucy Neal zrezygnowały z przyjętej formuły rozpoczętego w 1981 roku festiwalu LIFT, czując, że spełnił on już swoje zadanie: dostatecznie zapoznał Londyn z szerokim spektrum światowego teatru. LIFT wyrósł zza ciasnych już ram festiwalowych i stał się otwartą, eksploracyjną platformą, która służy dyskusji, badaniu i pracy twórczej[94]. W obydwu przypadkach decyzje artystyczne podjęto przy pełnym poparciu ze strony zarządów.

Trudno dokładnie powiedzieć, czym jest interes publiczny, który zarząd ma obowiązek reprezentować i chronić, ponieważ w demokratycznym pluralizmie i w zróżnicowanej konfiguracji kulturowej rozmywa się on i traci niejednorodność. Niemniej jednak w przypadku instytucji scenicznych oznacza on nieustanną dbałość o artystyczną i kulturową różnorodność, o socjo-ekonomiczną i kulturową wszechstronność, solidność i przejrzystość operacyjną i finansową, doskonałość artystyczną, jak również stałe zaangażowanie w rozwój i pozyskiwanie publiczności. W niektórych sytuacjach kryzysowych, na przykład w czasie ostrych sporów wokół przedstawień, które antagonizują środowisko i wywołują silne negatywne reakcje, zarząd ma obowiązek czuwać nad jakością i niezależnością artystyczną. Powinien też konsolidować pracowników i stać na straży ciągłości instytucji w przypadkach kryzysu finansowego spowodowanego deficytem, utratą głównych funduszy czy ważnego sponsora.

Zarówno w przypadku publicznych sporów, jak i kryzysu finansowego potrzebny jest silny i zgrany zarząd, który potrafi zareagować, zjednać media oraz zmobilizować stronników i partnerów. Tego rodzaju kryzysy destabilizują a nawet paraliżują instytucje sceniczne, grożąc im utratą dobrej opinii czy odejściem części publiczności. W przypadku publicznych kontrowersji zarząd może pomóc, stwarzając dodatkowe okazje do prezentacji różnych poglądów, argumentów i opinii oraz obrony wolności twórczej przed widzami, którzy czują się obrażeni, skrzywdzeni czy ukazani w niewłaściwym świetle. W dzisiejszym medialnym społeczeństwie każdy może wyrażać odmienne poglądy, tworzyć własne narracje i prezentować się, od której strony chce, natomiast nikt nie ma prawa cenzurować czy uciszać teatru, grozić wykonawcom lub widzom zemstą i przemocą.

W sytuacji kryzysu finansowego zarząd musi najpierw rozpatrzeć kwestię własnej odpowiedzialności – dość oczywistej w przypadku spiętrzonego, nieopanowanego w porę deficytu – a potem pracować nad strategią naprawy finansów, która może iść w parze z poważną reorganizacją, restrukturyzacją systemu pracy i wydatkowania oraz ze zmniejszeniem zakresu pracy bądź zwolnieniem niektórych pracowników, łącznie z szefami artystycznymi i administracyjnymi. Co do dyrekcji teatru, nie będzie ona w stanie przetrwać burzy kontrowersji czy przezwyciężyć kryzysu finansowego i przeprowadzić reorganizacji bez silnego wsparcia ze strony zarządu, ale być może poczuje się zmuszona sama ponieść odpowiedzialność za niewłaściwe zarządzanie finansami i wyciągnąć odpowiednie konsekwencje. Bez względu na to, który z tych przypadków ma miejsce, zarząd może stanąć przed koniecznością negocjowania z władzami publicznymi warunków dalszego finansowania. Jeśli tak się zdarzy, musi działać uczciwie i rozważnie, być solidarny z pracownikami, ale stanowczy, inaczej może się to skończyć rozstaniem z dyrekcją czy całym zespołem kierowniczym. A kiedy instytucja traci dobrą opinię, a zarząd traci własną integralność, trudno znaleźć kompetentnych następców.

Łatwo działać zarządowi w dobrych czasach, ale w sytuacji kryzysowej przydaje się spisany zespół zasad jego funkcjonowania i podejmowania decyzji, określenie długości kadencji jego członków oraz wytyczne, jak ma sobie radzić w sytuacjach, kiedy nie zgadza się z dyrekcją i kiedy kwestie organizacyjne i finansowe mogą zagrażać istocie procesów artystycznych.

Jeśli członków zarządu mianują władze publiczne bądź delegują rozmaite organy, fundacje, instytucje kulturalne i stowarzyszenia, w sytuacjach kryzysowych ich harmonijne i skuteczne działanie może być zagrożone, a rozdźwięki bardziej prawdopodobne. Skutki kryzysu mogą wykraczać poza sam teatr. Szczególnie trudna sytuacja zachodzi wówczas, gdy poszczególni członkowie zarządu nie mogą funkcjonować jako niezależne podmioty, tylko są zmuszeni postępować zgodnie z interesem reprezentowanych przez siebie organów. Jeśli owe interesy są rozbieżne lub wiążą się z różnymi instancjami politycznymi – na przykład ministerstwem i władzami regionalnymi bądź władzami regionalnymi i miejskimi, współfinansującymi teatr – instytucja sceniczna może stać się pionkiem w politycznej rozgrywce potężnych przeciwników, którego znaczenie niknie wśród ich potyczek o zachowanie prestiżu. Niekwestionowana wartość artystyczna i zdrowa gospodarka finansowa może zmniejszyć ryzyko takich politycznych wpływów, jakkolwiek nie może ich wykluczyć.

Bayreuther Festspiele organizuje fundacja, w skład zarządu której wchodzą przedstawiciele lokalnych władz publicznych, Wolnego Państwa Bawarii i niemieckiego rządu federalnego, ale statut zapewnia w nim przewagę liczebną przedstawicielom rodu Wagnerów. Instytucja poważnie się skompromitowała, kolaborując z rządem nazistowskim[95], ale po II wojnie światowej wznowiła działalność dzięki funduszom asygnowanym przez demokratyczne państwo niemieckie, które ustalając taką formę jej zarządzania, wyraźnie uległo mistyce założycielskiego rodu. W rezultacie rodzinna operowo mydlana walka o sukcesję po Wolfgangu Wagnerze przeniosła się do sali posiedzeń zarządu i zakończyła miękkim kompromisem – obydwie jego rywalizujące ze sobą córki otrzymały dyrektorskie stanowisko[96].

MINIMA MORALIA DLA TEATRU PUBLICZNEGO

Oprócz wysokiej klasy przywództwa oraz silnego i czujnego zarządu trzeba wziąć jeszcze pod uwagę trzeci komponent. Idzie o architekturę systemu sztuk scenicznych oraz zasady polityki kulturalnej, narzędzia i procedury decydujące o pomyślności teatru publicznego i sile jego oddziaływania na pewnym obszarze. I znów w różnych krajach europejskich mamy do czynienia z ogromną różnorodnością systemowych rozwiązań, zależnych od historii, tradycji, wielkości, kulturowego zróżnicowania ludności, bogactwa i ideologicznych predylekcji[97]. Niemniej jednak sztuki wykonawcze cieszą się publicznym wsparciem finansowym we wszystkich krajach europejskich, co oznacza, że wszędzie praktycznie toczy się dyskusja na temat rozmiarów dotacji, jej warunków, spodziewanych wyników, zasad przydzielania i kwalifikacji, które decydują o prawie do ich uzyskania. Środowiska teatralne są coraz bardziej niezadowolone i krytycznie nastawione, ale niekoniecznie przedstawiają alternatywne rozwiązania i jakkolwiek zgodnym chórem twierdzą, że teatrowi publicznemu należą się większe fundusze, nigdy nie mogą się zgodzić co do tego, komu, za co i na jakich warunkach powinno się te fundusze przyznawać. W większości mają też mętne wyobrażenie, jak w innych krajach reguluje się sprawy finansowania teatrów publicznych.

Przyglądając się kluczowym aspektom funkcjonowania teatrów publicznych, można jednak wyszczególnić kilka punktów wspólnych. Publicznego wsparcia potrzebuje nowa twórczość, zamawianie nowych dzieł – nowych sztuk i ich pierwszych realizacji, nowych utworów choreograficznych i kompozycji dla teatru muzycznego – które stymuluje innowacje, a zarazem zmniejsza ryzyko artystycznego niepowodzenia. Na publiczne wsparcie zasługuje też wysokiej jakości repertuar teatrów impresaryjnych i festiwali, które prezentując eksperymentalne, ambitne i złożone dzieła, mogą sprawdzać reakcje widzów i do siebie przywiązywać. Mobilność artystów i twórczości artystycznej w obrębie regionu, kraju czy świata powinno się uznać za element zawodowego i instytucjonalnego rozwoju i jako taką również dotować. Subsydiowanie mobilności dałoby także możliwość pokazywania trudnych i odważnych dzieł tam, gdzie teatry nie były ich w stanie wyekspediować własnymi środkami finansowymi. A z myślą o poszerzeniu, zróżnicowaniu i podniesieniu poziomu publiczności powinno się przyznawać dotacje na strategie jej aktywizacji, programy edukacyjne dla dorosłych, młodzieży i dzieci oraz na specjalne szeroko zakrojone wysiłki pozyskiwania widzów z tych specyficznych grup społecznych, które z powodu sytuacji socjalno-ekonomicznej, miejsca zamieszkania, poziomu wykształcenia czy jakichś względów kulturowych znajdują się poza zasięgiem teatru publicznego. W publicznym interesie leżą też tłumaczenia symultaniczne i wyświetlanie napisów z przekładem w społecznościach wielojęzycznych. A ponieważ sztuki sceniczne funkcjonują jako złożony system instytucji i świadczeń, produkcji i dystrybucji, powinna się znaleźć jakaś publiczna dotacja na wyspecjalizowane działania pomocnicze – na pośrednictwo, promocję, informację i dokumentację, badania i rozwój, szkolenia, dyskusję i refleksję, które to zadania realizują specjalistyczne agencje czy organizacje na użytek całego sektora bądź niektórych jego ważnych segmentów.

Niezależnie od ilości publicznych pieniędzy przeznaczonych na sztuki wykonawcze można wyszczególnić kilka powszechnie przyjmowanych zasad ich przydziału. Po pierwsze, zróżnicuje się długość grantów – są granty na określone projekty, jak również roczne, dwu- trzy- i czteroletnie granty instytucjonalne – przy założeniu, że instytucje sceniczne z dużym doświadczeniem mogą się ubiegać o dłuższe granty oraz że grantów udziela się, nakładając na ich odbiorców ścisłe kontraktowe zobowiązania, które wyraźnie określają, jakich rezultatów się od nich oczekuje. Wszystko to ma sens tylko wówczas, gdy otrzymujący granty są zdolni do skrupulatnej, zdystansowanej i neutralnej samooceny, także w zakresie własnej wydajności, a instytucja przyznająca granty ma do dyspozycji czytelny, dobry, wszechstronny system monitorowania, który pozwala sprawdzać, jak jej subsydia funkcjonują w praktyce. To ostatnie stanowi słaby punkt większości państwowych systemów dotacyjnych, zwłaszcza ostatnimi czasy, kiedy to agendy czy ministerstwa rozdające granty dla zwiększenia wydajności coraz częściej zatrudniają specjalistów do spraw sprzedaży, których interesują tylko raporty finansowe, z pominięciem wszystkich jakościowych wskaźników produktywności grantobiorcy.

Dostępność grantów ma także swój przykry aspekt, ponieważ władze publiczne, historycznie rzecz biorąc, są założycielami wielu publicznych teatrów i czują się szczególnie, a nawet prawnie odpowiedzialne za ich przetrwanie i dobro ich pracowników. Przyznają więc im fundusze i z roku na rok niemal automatycznie je ponawiają, natomiast brakuje im środków na dotacje dla wielu nowych niezależnych inicjatyw, które pojawiły się w ostatnich kilku dziesięcioleciach bez pomocy władz publicznych, ale jak najbardziej zasługują na granty. Dlatego też równe prawo dostępu do publicznych subsydiów wyeliminowałoby, a przynajmniej ograniczyło, podział na kandydatów uprzywilejowanych i upośledzonych, stałych i okazjonalnych, tradycyjnych i nowszych. Prawo równości jest podstawą merytorycznego przyznawania dotacji, ale w praktyce może zagrażać ciągłości niektórych historycznych instytucji, które mogą stracić stałe wsparcie, jeśli weźmie się pod uwagę wyłącznie ich obecne zasługi z pominięciem stojącej za nimi tradycji i minionych dokonań. Mimo to usuwanie z listy dotacyjnej pewnych latami finansowanych instytucji (choćby nawet prowadzić to miało do ich powolnej likwidacji) po to, żeby zmieścić na niej nowe inicjatywy, jest niezbędne w każdym systemie instytucji scenicznych, który chce być dynamiczny, otwarty na nowe talenty i metody, co oznacza, że musi być także bezwzględny wobec instytucjonalnego zmęczenia i artystycznej stagnacji.

FINANSOWANIE: DECYDENCI I ICH KRYTERIA

Pytanie do odpowiedzi brzmi: kto powinien decydować o rozdziale środków dotacyjnych? Pośród agencji rządowych, którym deleguje się decyzje o subsydiowaniu artystów po to, aby uniezależnić je od wpływów politycznych, najstarszą, działającą od roku 1946, jest Arts Council England. Dzisiaj krytykuje się ją za napuchniętą, arogancką biurokrację; budzi mało entuzjazmu wśród artystów i mało szacunku wśród polityków, jednak gdzie indziej w Europie wciąż naśladuje się ów model jako rozwiązanie tyleż nowoczesne, co przemyślne. Zdarzają się rozczarowania: w 2009 roku, po długiej kampanii, utworzono Komisję do spraw Sztuki w Katalonii – regionie znacznych wydatków publicznych i trudnych dziś do utrzymania inwestycji kulturalnych. Jej budżet okazał się jednak niewielki, a kompetencje – ograniczone, jako że statut wyznaczył temu nowemu ciału głównie reprezentacyjną i formalną funkcję. A jednak w pozostałej części Hiszpanii, gdzie w ogóle brak podobnych rozwiązań na szczeblu krajowym czy lokalnym, lub we Francji, gdzie alokacja środków stanowi przywilej biurokracji wspieranej autorytetem osób piastujących funkcje publiczne, instytucja komisji artystycznej i zasada recenzji eksperckich jawi się ludziom teatru jako pożądane rozwiązanie. Na pół autonomiczne fundacje, powołane, by rozdzielać wszelkiego rodzaju subsydia na polu sztuki – tak jak w Holandii; komisje artystyczne lub innego rodzaju rady ekspertów, jako ciała doradcze uczestniczące w procesie decyzyjnym, na pewno lepsze są niż decyzje finansowe podyktowane względami lojalności politycznej lub też pozostawione biurokratom, potrafiącym ocenić roczne sprawozdania finansowe, lecz nie dorobek twórczy.

Podstawowa trudność wiążąca się z opiniami ekspertów polega na tym, by ustanowić i utrzymać czytelne zasady postępowania, eliminujące kumoterstwo i wykluczające wszelkie przejawy konfliktu interesów, zapewniające przezroczystość procesu decyzyjnego. Zwłaszcza w mniejszych systemach, gdzie niemal wszyscy znają wszystkich, panuje skłonność, by świadczyć przysługi i nie urażać kolegów negatywnym osądem. Trudności tej można ulżyć – przynajmniej w wypadku większych wnioskodawców – przy pomocy międzynarodowych komisji oceniających, z udziałem patrzących obiektywnie zagranicznych ekspertów, wolnych od lokalnych uwikłań. Podobne międzynarodowe mechanizmy wprowadza się w ocenie jakości uczelni i ich programów, w ramach procesu bolońskiego. Pojawiające się sugestie, że głos podczas rozdziału subsydiów powinni mieć i przedstawiciele widzów, wynikają z przeoczenia faktu, że publiczność decyduje już przez kupno biletów – wykorzystując zatem przywilej konsumenta. W niektórych krajach skandynawskich organizacje widzów próbują zresztą wpływać na decyzje programowe, czego konsekwencje sięgają i dotacji. Wysiłki, by włączyć aktywną część publiczności w określanie preferencji programowych, wymagają większej liczby eksperymentów lokalnych, zwłaszcza jeśli mają służyć wzrostowi kulturowego zróżnicowania programów i widowni.

Praktyka kuratorska w dziedzinie sztuk plastycznych posłużyła także pomysłom, aby zatrudniać intendentów mających prawo przeznaczania pieniędzy publicznych na poszczególne cele, rozdziału grantów dla indywidualnych twórców lub też podejmowania niewielkich inicjatyw w dziedzinie teatru czy tańca, przy założeniu jawności księgowej i ograniczonego w czasie mandatu. W ciałach eksperckich konieczna jest też rotacja po dwóch latach, po to, by uniknąć monopoli gustu lub powiązań.

Obdarzeni przywilejem decyzji lub rekomendacji finansowej powinni móc oceniać dorobek i przyszłe plany wnioskodawców, przedstawione w standardowym formacie, uwzględniające rozwój artystyczny i organizacyjny, aspekty biznesowe i analizę kontekstową wskazującą miejsce wnioskodawcy w świecie sztuk wykonawczych. Generalnie – system winien zapewniać jakość, różnorodność i ciągłość; okazało się jednak niemożliwe, by zrobił to wszystko jeden centralny ośrodek decyzyjny, nie uwzględniający specyfiki poszczególnych regionów czy miast. Ważna w projektowaniu systemów wspomagania publicznego staje się zatem komplementarność ośrodków finansowania. Jakość stała się pojęciem dyskusyjnym, gdyż można nadawać jej wiele arbitralnych znaczeń i stąd przeważnie rozumie się ją poprzez konsensus oceniających. Doskonałość artystyczna obejmuje profesjonalizm, oryginalność, innowacyjność, dojrzałość i siłę perswazyjną. Wciąż jednak intensywnie szuka się w Europie dodatkowych kryteriów, które pomogłyby rozróżnić i uporządkować coraz to liczniejsze wnioski o dotację, rywalizujące ze sobą wobec kurczących się lub pozostających na tym samym poziomie środków.

Wśród takich kryteriów pomocniczych może znaleźć się systematyczne zaangażowanie wnioskodawcy w poszerzanie międzykulturowych kompetencji artystów, personelu, kierownictwa, zarządów i publiczności, które wskazuje na to, że wnioskodawca traktuje kwestie zróżnicowania i otwarcia kulturowego poważnie i że pragnie poszerzyć i wzbogacić świadomość obywatelską poprzez działania artystyczne, intelektualne (dyskursywne) i społeczne. Dalsze kryteria mogą wiązać się z subtelnością i skutecznością programów edukacyjnych i upowszechnieniowych, z nastawieniem wnioskodawcy na współpracę i z bogactwem jego doświadczeń partnerskich w twórczości i działaniu. Zasada mobilności (regionalnej, krajowej i międzynarodowej) mogłaby liczyć się, o ile służyłaby rozwojowi, a nie reprezentacji i budowaniu prestiżu. Oczywiście w grę wchodziłaby też porządna gospodarka, solidne standardy zarządzania i odpowiedzialne kierownictwo.

Nic dziwnego, że niektóre organizacje artystyczne nienawidzą tego typu dodatkowych kryteriów, oskarżając władze publiczne o inżynierię społeczną i instrumentalizację twórczości artystycznej; twierdząc nawet, że dodatkowe oczekiwania wstrzymują artystyczny rozwój. Władze publiczne są jednak w pełni upoważnione do tego, by ustanawiać dodatkowe kryteria dla wydatków publicznych, po to, by zwiększyć ich społeczną korzyść; zwłaszcza jeżeli wydatki postrzega się jako inwestycję poprzez sztukę w społeczną wyobraźnię, inwestycję w spójność społeczną i równość szans – o ile te kryteria stosuje się uczciwie i konsekwentnie wobec wszystkich wnioskodawców.

Dochód własny wobec subsydiów – to temat rosnących kontrowersji. Niemożliwa jest tu standaryzacja wymagań, nie w Europie, z powodu różnic potencjału gospodarczego, siły nabywczej, kosztów utrzymania i przyzwyczajeń widowni; także nie na terenie pojedynczego kraju wobec różnego typu publicznych instytucji artystycznych, których rozmiar, ranga, położenie i rodzaj działalności wpływają na ich potencjał zarobkowy. W ostatecznym rozrachunku, dochód minimalny ustalany jest odgórnie przez decydentów politycznych na poziomie 15, 20 czy 35% dotacji. Często zachwalana idea, by jedna trzecia budżetu instytucji artystycznej pokrywana była z publicznej dotacji, jedna trzecia przez prywatnych sponsorów czy mecenasów, pozostała część zaś stanowiła dochód własny – jest zbyt piękna, by mogła się ziścić. Większość instytucji sztuk wykonawczych nigdy nie zdoła uzyskać prywatnego wsparcia pokrywającego trzecią część budżetu – zwłaszcza w mniejszych krajach i miejscowościach. Traktowanie jak normy dochodu własnego na poziomie jednej trzeciej budżetu nie uwzględnia też różnic potencjału nabywczego publiczności, ograniczenia elastyczności cen biletów i faktu, że wiele instytucji tworzy dzieła celowo kierowane do wąskiej publiczności, polegające na bliskiej komunikacji pomiędzy wykonawcami a widzami. Standardów dochodów własnych i wsparcia prywatnego, które są do pomyślenia w wielkich miastach – zwłaszcza w skupiskach korporacyjnych, obfitujących też w turystów – nie da się stosować do instytucji w mniejszych ośrodkach o słabej gospodarce.

Istnieją pewne rodzaje sztuk wykonawczych, które są praktycznie nie do pomyślenia bez wsparcia publicznego – produkcja i dystrybucja utworów w językach mniejszości; ambitny, wymagający teatr dla dzieci i dorosłych, włączony w programy edukacyjne. Odnosi się to również do teatru działającego w społecznościach wykluczonych: wśród inwalidów, w siedliskach biedoty, na słabo zaludnionych terenach odległych od ośrodków kulturalnych; do międzynarodowych działań, pociągających za sobą koszty podróży i do rozwoju młodych talentów, o ile nawet niektóre z nich korzystają czasem z prywatnych stypendiów. Tych kwestii w dziedzinie sztuk wykonawczych nie rozwiąże rynek ani też rynkowi gracze. Odpowiedzialność za to ponosi teatr publiczny i jego fundatorzy.

TEATR PUBLICZNY I KULTURA PUBLICZNA

Po 60 latach polityki publicznego wsparcia dla sztuk wykonawczych, praktycznie każdy państwowy system dotacji w Europie przeładowany jest anachronicznymi schematami, przestarzałymi rozwiązaniami i nagromadzonymi zobowiązaniami. Brakuje też woli politycznej, by podjąć gruntowną, całościową przebudowę i dopasować go do zmienionych warunków, w których działa dziś kultura publiczna – wystawiona na wpływ procesów globalizacji, migracji, integracji europejskiej i digitalizacji produkcji oraz konsumpcji kulturalnej. Decydenci dobrze wiedzą, że zmiana systemowa wymaga dodatkowych środków i że nie da się jej przeprowadzić przy zachowaniu ich poziomu lub redukcji, co stanowi dziś praktykę większości rządów. Zamiast restrukturyzacji, która uczyniłaby publiczną kulturę żywszą i czynniejszą, wiedzeni ideologicznymi założeniami politycy obstają przy mało realnym postulacie poprawy wydajności albo też próbują radykalnie zmniejszyć czy zgoła obalić system publicznych dotacji dla sztuki i zdać się na rynek przemysłu kulturalnego, oddając tym samym przestrzeń publiczną komercji.

Ludzie zawodowo związani ze sztuką niepokoją się. Wielu popełnia poważny błąd, powtarzając wytarte argumenty o wartości sztuki, lub co gorsza opiera się na wątpliwych argumentach gospodarczych – jak gdyby publiczną korzyść, na przykład z teatru, dało się sprowadzić do wartości finansowej i wyrazić w milionach euro. Artyści i ich współpracownicy nie muszą być najlepszymi ekonomistami i kiedy mówią o wartości sztuki, wskazują na pożytki i dobra, które laikom wydają się oderwane od rzeczywistości i mgliste, co skutkuje obojętnością. John Holden wskazał układ wiecznych nieporozumień: artyści i pracownicy kultury powołują się na jej instytucjonalną ważność, politycy oczekują wartości reprezentacyjnej czy ekonomicznej w zamian za subsydia, publiczność zaś ceni sobie swoistą wartość przeżycia, niezależnie czy wiąże się ono z kulturą dotowaną, czy z komercyjną[98]. Te trzy grupy mogą powoływać się na te same pojęcia, wiążą jednak z nimi nader różne wartości i oczekiwania. Wśród znawców ekonomii kulturalnej, David Throsby dzielnie głosi wyższość wartości kulturalnych produkcji artystycznej nad gospodarczymi[99].

Ludzie sztuki są zazwyczaj dobrzy w publicznej demonstracji swego gniewu, ale już znacznie gorsi w systematycznych działaniach na rzecz pozyskania mediów i opinii publicznej dla alternatywnych rozwiązań systemowych. W większości krajów ludzie sztuki różnie pojmują swój interes, w zależności od przynależności instytucjonalnej i pozycji w istniejących systemach, są więc zwolennikami różnych, czasem niedających się pogodzić rozwiązań alternatywnych. Zbyt często ich troska wiąże się z konkretnym zespołem, festiwalem czy placówką stojącymi wobec groźby redukcji, nie jest zaś kwestią zasad chroniących kulturę publiczną jako cenny atrybut demokracji dyskursywnej, przeciwstawiony komercyjnej rozrywce kwitnącej na wolnym rynku. Podjęta w roku 2010 przez rząd Włoch decyzja o rozwiązaniu Ente Teatrale Italiano wzbudziła gniew i falę petycji w obronie tej steranej organizacji, wywodzącej się z kooperatywistycznej wizji kultury i społeczeństwa Mussoliniego, stale niezdolnej dobrze pełnić swych rozlicznych, wewnętrznie sprzecznych funkcji i uwolnić się od politycznej manipulacji. Większe instytucje artystyczne próbują mobilizować stowarzyszenia swych przyjaciół – o ile stworzyły takie towarzystwa najwierniejszej widowni – jednakże większość małych instytucji i zespołów twórczych nie dysponuje takimi środkami; ma jedynie garstkę przyjaciół i oddanych zwolenników o ograniczonym potencjale mobilizacji.

W niektórych krajach europejskich debata o publicznej wartości teatru towarzyszy debatom o przydatności oddzielnych ustaw o teatrze – jak gdyby prawodawstwo mogło od ręki zmienić niezadowalającą rzeczywistość. Ze wszystkich wysiłków na rzecz takich ustaw, jak również z kilku ustaw, które udało się przeforsować, można wnieść, że usiłuje się poprzez prawo zabezpieczyć istniejące monopole, jak również dominujące modele produkcji – nawet te anachroniczne i nie do utrzymania – dać fundament posiadanym przywilejom i zamknąć bramy przez nowatorami i konkurencją. O ile nawet w ustawach przewiduje się dotacje dla określonych beneficjentów, ministerstwa finansów służą tu za głos rzeczywistości, mogąc blokować lub redukować budżety. Teatru publicznego nie ustabilizują ustawy – w istocie nie są one potrzebne.

Zamiast nowych ustaw Europie potrzeba redefinicji interesu publicznego w zakresie kultury i określenia instrumentów, kryteriów, procedur i środków, którymi zabezpieczy się ten interes poprzez istniejącą lub nowo stworzoną infrastrukturę, rysując wyraźną granicę pomiędzy komercyjną i niekomercyjną produkcją i dystrybucją kulturalną. Owa redefinicja nie może następować tylko na szczeblu krajowym: musi być mocno zakotwiczona regionalnie i lokalnie. Nie można przeprowadzać jej tylko poprzez politykę wobec sztuki, a zwłaszcza nie tylko poprzez politykę wobec sztuk wykonawczych; wymaga ona polityki kulturalnej, która łączyłaby zróżnicowanie z otwartością, rozwój wsi z rozwojem miast, a integrację imigrantów ze świadomością obywatelską; znosiłaby granice pomiędzy sztuką a edukacją i między kulturą a edukacją; afirmowałaby lokalną i europejską, fizyczną i cyfrową przestrzeń publiczną.

Aby wdrożyć tak ambitne działania, potrzebni są inni orędownicy niż obecnie dominujące platformy wsparcia sztuki, czy też kultury i sztuki. Potrzeba szerokiej koalicji ludzi kultury i ich instytucji, ludzi edukacji i szkół czy uniwersytetów, sprzymierzonych z publicznością lub przynajmniej z jej najsilniej motywowanym, zaangażowanym kręgiem; ze wsparciem biznesu; zainicjowanej lokalnie, ale też z mocną perspektywą narodową i europejską. Teatru publicznego, kultury publicznej nie da się ożywić tylko poprzez profesjonalistów i ich instytucje czy organizacje, nawet z poparciem polityków. Muszą oni wziąć pod uwagę publiczność w całej jej amorfii i różnorodności, i zacząć w najbliższym otoczeniu, na szczeblu lokalnym. Nietrudno jest zarysować systemowe pryncypia i postanowienia teatru publicznego; nie można jednak wdrożyć takiego systemu bez powszechnego, profesjonalnego, politycznego i społecznego oddania sprawie kultury publicznej, które jest istotnym przymiotem demokracji. Oddanie to znacznie w ostatnich dziesięcioleciach osłabił kult rynku i ideologie neoliberalne, pęd ku prywatyzacji i mantra wydajności zarządczej. Pomimo kryzysu i cięć budżetowych trzeba je znów wzbudzić – bo to istotna inwestycja w demokrację, w rozumne i przyzwoite społeczeństwo.

ZAMIAST EPILOGU: PERSPEKTYWY TEATRU PUBLICZNEGO W EUROPIE

- Teatr komercyjny jest silny i ma powodzenie, podczas gdy teatr publiczny (to jest subsydiowany) jest zdezorientowany i stropiony. Teatr komercyjny podsyca swą żywotność i dochodowość talentami, ideami, produktami i stylami wykształconymi w teatrze publicznym, dzięki publicznym subsydiom. Zaniedbanie teatru publicznego przez polityków nie pozwoli mu stymulować zbiorowej wyobraźni i wspierać demokracji dyskursywnej; zmniejszy też jego zdolność karmienia i rozwijania teatru komercyjnego, jak również innych form rozrywki.

- Przed teatrem niekomercyjnym stoją poważne wyzwania kulturalne, polityczne i finansowe. Ma on jednak nader ograniczoną zdolność ich podjęcia, jako że ugrzązł gdzieś pomiędzy rynkową walką o widzów, sponsorów i uwagę mediów a zależnością od dotacji coraz to bardziej obojętnych polityków.

- Dominujące modele produkcji i dystrybucji wymagają przejrzenia: historyczny model publicznego teatru repertuarowego opartego na stałym zespole ma szanse przetrwania tylko jako opcja niszowa, nie zaś podstawowa. Grupy, krótkotrwałe inicjatywy, domy produkcyjne i teatry impresaryjne, festiwale, studia i instytuty badawcze dopełniają pejzażu teatru publicznego. Wszystkie te modele produkcji i dystrybucji mają rację bytu i zasługują na równy dostęp do dotacji publicznych, zależnych od ostatnich osiągnięć i od planów na przyszłość, nie zaś od tradycji, prestiżu i uzyskanych w historii przywilejów. Przy coraz to ściślejszej rywalizacji coraz większej liczby inicjatyw artystycznych, wobec topniejących publicznych subsydiów, wszelkie historyczne monopole i automatycznie odnawiane dotacje są politycznie nie do utrzymania.

- W zamian za dotacje publiczne teatr niekomercyjny powinien badać i ożywiać klasyczny dramat oraz pobudzać nowe dramatopisarstwo; inwestować w teatr postdramatyczny, w odnowę teatru muzycznego i reinterpretację klasycznego repertuaru operowego; wspierać talenty i budować publiczność rozmaitych form teatru tańca; dostarczać młodej widowni uspołeczniających przeżyć teatralnych; tworzyć zdarzenia performatywne w przeróżnych kontekstach miejskich i wiejskich, odnosząc się do potrzeb grup wykluczonych, jak również mniejszości etnicznych i językowych. To szczytne cele. Aby je osiągnąć, instytucje sztuk wykonawczych powinny specjalizować się i uszczegółowić swą misję, rozwijając zarazem wachlarz partnerstwa i współpracy. Nie powinny natomiast naśladować komercyjnego show-biznesu z jego nieustającym poszukiwaniem przebojów.

- Układając program, teatry opierają się na rozpoznawalnych przez potencjalną publiczność tytułach, autorach i nazwiskach aktorów. Programowanie metodą szwedzkiego stołu oszałamia jednak i zbija z tropu potencjalnych widzów. Programowanie w szerzej zakrojonych blokach lub seriach tematycznych przemawia do publiczności, tworzy tymczasowe wspólnoty zainteresowań i wzmacnia partnerstwo teatrów z innymi strukturami społeczeństwa obywatelskiego.

- Budynki teatralne stanowią rzeczywistą przestrzeń publiczną, o ile przekształcają się w ośrodki życia społecznego, kontaktów, wypoczynku, dyskusji i pracy. Teatr publiczny powinien pobudzać rozwój lokalny, stając się magnesem społecznym i gospodarczym. W ośrodkach sztuk wykonawczych małe jest piękne i jest też skuteczniejsze, podczas gdy wielkie jest na ogół reprezentacyjne, drogie i w ostatecznym rachunku nie do utrzymania w sferze publicznej; dopuszczalne tylko w reżymie eksploatacji rynkowej. Bliskość przestrzenna skłania do partnerstwa i poprawia w teatrze kontakt. Recykling istniejących już budowli odziedziczonych po erze przemysłowej niesie ze sobą mniej ryzyka niż budowa nowych teatrów.

- Nie istnieje gotowa publiczność. Trzeba ja wciąż odkrywać, rozwijać i pielęgnować. Bez nieustannego zaangażowania edukacyjnego i widocznego wysiłku na rzecz otwartości i międzykulturowości sztuki wykonawcze nie zasługują na publiczne subsydia.

- Teatr publiczny nie może zmusić mediów, by się nim serio zajęły, może jednak kształtować i formułować własne komunikaty medialne, tworząc wokół swych stron internetowych wspólnotę dyskusyjną zagorzałych bywalców.

- Zaangażowanie międzynarodowe stanowi wymiar rozwoju teatru publicznego, nie jest zaś kwestią reprezentacji ani też budowania prestiżu. Traktowana jako doświadczenie poznawcze i inspiracja, międzynarodowa współpraca pozwala sprawdzić i rozwinąć kompetencje międzykulturowe, tworząc szczególną dialektykę tego, co lokalne i globalne, i budząc w publiczności globalną świadomość krytyczną.

- Festiwale kwitną, gdy łączą wymiar lokalny z globalnym. Najlepsze festiwale rozwijają dyskurs profesjonalny, utwierdzają innowacyjne praktyki, inicjują śmiałe przymierza i stale zajmują swą publiczność, nawet pomiędzy poszczególnymi edycjami. Wraz z rozpowszechnieniem wszelkiego rodzaju inicjatyw festiwalowych, władze publiczne powinny opracować spójną politykę ich wspierania.

- Europejskie systemy teatralne potrzebują zasadniczego przeglądu, który uwyraźniłby cele, kryteria i standardy przyznawania dotacji. Do kryteriów, prócz doskonałości artystycznej, powinny tu należeć: poszerzanie kompetencji międzykulturowych, mobilność i okazana skłonność do współpracy. Zmiany systemowe można wprowadzać tylko wtedy, kiedy panuje przekonanie o istotnej roli kultury publicznej w funkcjonowaniu demokracji i w ćwiczeniu postaw obywatelskich – w przeciwieństwie do rynku rozrywki zdominowanego przez przemysł kulturalny. Potwierdzenie roli kultury publicznej wymaga wsparcia szerokiej koalicji, która obejmowałaby ludzi teatru i ich najwierniejszą widownię, ruchy społeczne, edukację, politykę i biznes wszystkich szczebli – od miejscowego partykularza po europejską przestrzeń publiczną.

POSŁOWIE

14 maja 2011 roku dostałem niepokojącego maila od Dragana Klaicia, który od kilku tygodni znajdował się w amsterdamskim szpitalu. Napisał mi: „Gdyby przyszło najgorsze, zajmij się proszę moją ostatnią książką”.

Byłem wstrząśnięty. Dragan – wieloletni przyjaciel i kolega – odszedł 25 sierpnia 2011 roku, ponad trzy miesiące po wysłaniu tego maila.

Muszę przyznać, że dopiero po paru tygodniach potrafiłem zająć się pozostawionym mi zadaniem. Nie bardzo mogłem zabrać się do czytania drugiej wersji jego rękopisu, mając świadomość, że Dragana już nie ma, że już nie będę mógł z nim przedyskutować wszystkich swoich zastrzeżeń, tak jak przy lekturze pierwszej wersji, którą przysłał mi jesienią 2010 roku. A jednocześnie wiedziałem, że muszę to jakoś zrobić, ponieważ mu obiecałem.

Tak więc zacząłem czytać. W pewnych kwestiach nie miałem pewności, na kilka pytań nie chciałem sam odpowiadać. Dlatego poprosiłem cztery przyjaciółki i współpracowniczki Dragana, doskonale zorientowane w tematyce książki, żeby służyły mi jako ciało doradcze. Jestem ogromnie wdzięczny za pomoc Vesnie Čopič, Milenie Dragićević Šešić, Sanji Jovićević i Katarinie Pejović, które cierpliwie (i szybko) odpowiadały na moje maile. W końcu okazało się, że owe kwestie i pytania w ogóle nie stanowią poważniejszego problemu i że nie ma powodów do jakichś daleko idących ingerencji edytorskich. Książka nie odbiega zasadniczo i w szczegółach od rękopisu pozostawionego przez Dragana Klaicia, chociaż w trakcie wygładzania tekstu razem z Katariną Pejović poprawiliśmy pewne oczywiste błędy i rozjaśniliśmy jeden czy dwa mniej czytelne fragmenty.

Jednakże w ciągu 18 miesięcy, jakie upłynęły od chwili ukończenia rękopisu do publikacji, kilka rzeczy i sytuacji nieuchronnie uległo zmianie. Mimo to uznaliśmy, że nie będziemy uaktualniać czy poprawiać drobnych, związanych z tym niespójności, ponieważ nie wpływają one na zasadniczą treść książki, której istotę stanowi polemiczna analiza obecnej kondycji teatru publicznego.

Chciałbym zaznaczyć, że nie byłoby tej książki bez finansowego wsparcia IETM (International Network for Contemporary Performing Arts), TIN (Theater Instituut Nederland) i VTI (Vlaams Theatre Instituut) – organizacji, z którymi wiele Dragana łączyło.

Rudy Engelander

[1] Tymczasem holenderska scena polityczna uległa zmianie i sytuacja sztuk, a już zwłaszcza sztuk performatywnych, wygląda dziś znacznie bardziej ponuro niż w czasie pisania książki.

[2] Patrick Healy, Costly “Spider-Man” can’t get off the ground, „The New York Times”, 5 listopada 2010; “Spider-Man” starts to emerge from secrecy, „The New York Times”, 23 listopada 2010; “Spider-Man” takes off, with some bumps, „The New York Times”, 28 listopada 2010; A “Spider-Man” actress is injured backstage, „The New York Times”, 3 grudnia 2010; Spider-Woman is leaving troubled “Spider-Man”, „The New York Times”, 28 grudnia 2010; Andrew Edgecliffe-Johnson, Tangled web, „The Financial Times”, 27–28 listopada 2010.

[3] www.culturalpolicies.net

[4] Dragan Klaić, Europe as a Cultural Project, raport końcowy Reflection Group of the European Cultural Foundation, ECF, Amsterdam 2005 (zob. też www.eurocult.org/uploads/docs/712.pdf, data dostępu 1 czerwca 2012 roku) oraz Mobility of Imagination: A companion guide to international cultural cooperation, CAC CEU, Budapeszt 2007.

[5] National Theatres in a Changing Europe, red. Stephen Wilmer, Palgrave Macmillan, Londyn 2008.

[6] Frederick Brown, Theater & Revolution. The Culture of the French Stage, The Viking Press, Nowy Jork 1980.

[7] Marc Slonim, Russian Theatre from the Empire to the Soviets, Collier, Nowy York 1962.

[8] Tomaat in perspectief, red. Dennis Meyer, TIN, Amsterdam 1994.

[9] Theatre in crisis?, red. Maria Delgado, Caridad Svich, Manchester University Press, Manchester 2003.

[10] Michael Grandage, West End Story, „The Financial Times”, 6–7 lipca 2008.

[11] Frédéric Martel, Theater: Sur le déclin du théâtre en Amérique (et comment il peut résister en France), La Découverte, Paryż 2006; polskie wydanie: Frédéric Martel, Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce, przeł. Piotr Szymanowski, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2012.

[12] Europe in figures. Eurostat yearbook, European Commission 2010.

[13] All America’s Stage: Growth and Challenges in Nonprofit Theater, NEA, Waszyngton 2008.

[14] William J. Baumol, William G. Bowen, Performing Arts: The Economic Dilemma, Twentieth Century Fund, Nowy Jork 1966.

[15] www.artforart.at

[16] Copenhagen Theatre’s Board, w: Cophenhagen Theatre Strategy 2006/2007 – 2010/2011, CphT, Kopenhaga 2006.

[17] Por. Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. Piotr Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.

[18] Dragan Klaić, „Retrieved from oblivion”, a critical introduction to an anthology of plays from the end of Communism w: Playwrights Before the Fall, red. Daniel Gerould, M. Segall Theater Center, Graduate Center CUNY, Nowy Jork, s. xi–xxi.

[19] Kalina Stefanova Eastern European Theater after the Iron Curtain, Harwood Academic Publishers, Amsterdam 2000; Marian Popescu The Stage and the Carnival. Romanian Theatre after Censorship, Editura Paralelia, Bukareszt 2000.

[20] Reform or Transition. The Future of the Repertory Theatre in Central and Eastern Europe, red. Dragan Klaić, Open Society Institute, Nowy Jork 1997.

[21] Péter Inkei, Materiał kontekstowy, w: Kultura a rozwój 20 lat po upadku komunizmu w Europie, red. Robert Palmer, Jacek Purchla, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2010.

[22] Reform or Transition, dz. cyt.

[23] Mirella Schino, Alchmisti della scena. Teatri laboratorio del Novecento europeo, Laterza, Rzym–Bari 2009; przekład angielski: Alchemists of the Stage. Theatre Laboratories in Europe, przeł. Paul Warrington, Icarus, Holstebro, Malta, Wrocław 2009.

[24] Michael Kustow, Peter Brook: A Biography, Bloomsbery, Londyn 2005.

[25] Loes Gompes, Merel Ligtelijn, Spiegel van Amsterdam, Stichting Felix Meritis, Amsterdam 2007.

[26] Kiedy powstawała książka, trudno było przewidzieć, że drastyczne cięcia budżetowe w 2013 roku przewrócą cały holenderki system dotowania sztuki, zarówno na szczeblu państwowym, jak i miejskim – przyp. red.

[27] Birgit Walter, Das Gelt de Theater, „Berliner Zeitung”, 29 listopada 2010.

[28] Jan Goossens, Danny Op de Beeck, Bruno De Lille i wszyscy pracownicy KVS, KVS is zo Vlaams als Brussel maar kan zijn, „De Morgen”, 12 marca 2005.

[29] Needcompany, Newsletter, 2 września 2009.

[30] Jef Aerts, Els Baeten i inni, Metamorfose in podiumland. Een veldanalyse. VTi, Bruksela 2007.

[31] Miloš Lazin, La nouvelle écriture théâtrale des Balkans et d’ailleurs, version actualisée, retors.net/spip.php?auteur52 2008. Ostatni dostęp 22 lipca 2012.

[32] Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004.

[33] Woody Allen, Bez piór, przeł. Jacek Łaszcz, Phanton Press International, Gdańsk 1992, s. 26–37.

[34] Therese Berg, Lise Amy Hansen, Program to Perform. Exploring Dance and New Media, Oslo School of Architecture and Design and Dance Information Norway, Oslo 2009.

[35] Którym od 2013 roku grozi zamknięcie – przyp. red.

[36] Obecnie noszącym nazwę Theatergroep Siberia.

[37] Circostrada Network. Art in the Urban Space: Contemporary Creation as a Tool, red. Yohann Floch, Circostrada et HorsLesMurs, Marsylia 2008; Floriane Gaber, Comment ça Comnena. Les arts de la rue dans le contexte des années 70, Ici et là, Paryż 2009; Circostrada Network. Street Arts and Circus. Professional organisations in Europe, red. Sanae Barghouthi, Yohann Floch, HorsLesMurs, Marsylia 2010.

[38] Pieter Bots, Requiem voor de filmbewerking op toneel, „TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans” vol. 14, nr 6, wrzesień 2010, s. 114–117.

[39] Peter Aspden, The world has to be changed by pleasure!, „The Financial Times”, 21–22 lipca 2007.

[40] Andrea Stevens, Cosmos of Kushner, Spinning Forward, „The New York Times”, 14 czerwca 2009.

[41] Floris van Straaten, Afghanistan in 13 toneelstukken, „NRC Handelsblat”, 28 maja 2009.

[42] Peter Aspden, Revolutions in the Round, „The Financial Times”, 15–16 sierpnia 2009.

[43] Sarah Hemming, Prompt reactions, „The Financial Times”, 18–19 czerwca 2009.

[44] Richard Leacroft, Helen Leacroft, Theatre and Playhouse. An Illustrated Survey of the Theatre Buildings from Ancient Greece to the Present Day, Methuen, Londyn i Nowy Jork 1984.

[45] Ridivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, Clio, Belgrad 2009; Edwin Heathcote, All’snot so well, „The Financial Times”, 27–28 listopada 2010.

[46] Ridivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, dz. cyt.

[47] Barbara Ehrenreich, Dancing in the Streets. A History of Collective Joy, Granta, Londyn 2007.

[48] BBC News Dutch stars hurt in Grease mishap, 27 lutego 2007.

[49] Lalayn Baluch, Culture Minister Follett joins calls for backstage improvements, „The Stage”, 18 czerwca 2009.

[50] Arts Council England UK’s first recycled theatre opens in Southwark (www.artscouncil.org.uk; 9 sierpnia 2010). Ostatni dostęp 1 czerwca 2012.

[51] Herien Wensink, Afdeling beenmode blijkt gedroomde locatie, „NRC Handelsblat”, 18 października 2007.

[52] Shirley Apthorp, Opera. Aida. Bregenz Festival, Austria, „The Financial Times”, 23 lipca 2009.

[53] Roland de Beer, Opera met Gods adem in je nek, „De Volkskrant”, 25 sierpnia 2009.

[54] Kaspar Jansen, Moderne Kaliban is mooie zwarte man met dreadlocks, „NRC Handelsblad”, 25 sierpnia 2009.

[55] Titia Bouwmeister i in., The Need for Imagination. Four Dissertations on the Dogtroep Performance in the Bruges Penitentiary Complex, Dogtroep, Amsterdam 2002.

[56] Access to Culture: ec.europa.eu/culture/documents/platform_acces_culture_july09.pdf. Ostatni dostęp 1 lipca 2012.

[57] Tanja Branigan, Vikram Dodd, Writer in hiding as violence closes Sikh play, „The Guardian”, 21 grudnia 2004.

[58] BBC News Transsexual Jesus sparks protests, 4 listopada 2009.

[59] Peter Aspden, The Body from inside out, „The Financial Times”, 5–6 kwietnia 2008.

[60] Patricia Cohen, Troupe’s Communal Vision Includes Lunch, „The New York Times”, 6 lipca 2009.

[61] Felicia R. Lee, Theater for Audiences of One, „The New York Times”, 28 lipca 2010.

[62] Annette Embrechts, Ik heb festivalreuring nodig. Interview Guido Wevers, „De Volkskrankt”, 28 lutego 2008.

[63] James Harkin, All talk, plenty of action, „The Financial Times”, 20–21 czerwca 2009.

[64] Freek Staps, Broadway publiek minder ‘aan de blanke kant, „NRC Handelsblat”, 3 września 2008.

[65] Julia Rowntree, Changing the Performance A Companion Guide to Arts, Business and Civic Engagement, NESTA i Routledge, Londyn i Nowy Jork 2006.

[66] John Holden, Culture and Class, Counterpoint – British Council, Londyn 2010.

[67] Daniel J. Wakin, Orchestras seek BFF by Cellphone Texts, „The New York Times”, 21 lipca 2010.

[68] Dorota Ilczuk, Magdalena Kulikowska, Festival jungle, policy desert? Festival Policies of Public Authorities in Europe. „Economia della Cultura”, 3/2009, s. 433–439. Zob. www.efa-aef.eu/en/activities/efrp. Ostatni dostęp 1 lipca 2012.

[69] L’Europe des festivals, de Zagreb à Édimbourg, points de vue croisés, red. Anne-Marie Autissier, Culture Europe International/Les Editions de l’Attribut, Tuluza 2008.

[70] Le cas Avignon 2005, red. George Banu, Bruno Tackels, Éditions Entretemps, Vic-la-Gardiol 2005.

[71] www.ec.europa.eu/culture

[72] Dragan Klaić, Mobility of Imagination. A companion guide to international cultural cooperation, Center of Arts and Culture, Central European University, Budapeszt 2007.

[73] www.seas.se

[74] Justo Barranco, El teatro catalan de la voz de alarm, „La Vanguardia”, 20 października 2009.

[75] Dragan Klaić, Retrieved from oblivion, dz. cyt.

[76] Paul Allen, Gardzienice. Polish Theatre in Transition, Routledge, Londyn 1998.

[77] Ian Watson i in., Negotiating cultures. Eugenio Barba and the intercultural debate, Manchester University Press, Manchester i Nowy Jork 2002.

[78] Patrick Healy, Shakespeare Troupe Plans Residency in New York, „The New York Times”, 9 lutego 2010.

[79] Alexander Kliment, Visa hurdles ‘bar cultural dialogue’, „The Financial Times”, 5 kwietnia 2006.

[80] Ben Sisario, U.S. Pledges To Speed Up Visa Process For Artists, „The New York Times”, 22 lipca 2010.

[81] Daniel J. Wakin, Director Says He Left Met Production in Visa Spat, „The New York Times”, 3 września 2010.

[82] Dragan Klaić, Chinese performing arts: from communist to globalised kitsch, „IIAS Newsletter” 44 (lato, 18–19), 2007.

[83] Dragan Klaić, A small feast of intercultural dialogue, w: Managing Diversity?, red. Hanneloes Weeda, Odile Chenal, Giusy Chierchia, Lise Mathol, Gottfried Wagner, European Cultural Foundation, Amsterdam 2008, s. 43–46.

[84] Rudy Engelander, Dragan Klaić, Shifting Gears. Reflections and Reports on the Contemporary Performing Arts, TIN, Amsterdam 1998.

[85] Thomas David, Die Nanosekunde des Glücks, wywiad z Christophem Schlingensiefem, „Neue Zürcher Zeitung” 17 lipca 2010, wersja angielska A nanosecond of happiness, www.signandsight.com. Ostatni dostęp 30 lipca 2011.

[86] Mark Ravenhill, Let’s cut the arts budget, „The Guardian”, 25 lipca 2010.

[87] Polly Toynbee, Arts for everyone is cheap considering its rich returns, „The Guardian”, 28 lipca 2010.

[88] John Kay, A good economist knows the true value of the arts, „The Financial Times”, 1 sierpnia 2010.

[89] Dessi Gavrilova, Da spasim publikata, posle teatrite, „24 casa”, 2 sierpnia 2010.

[90] Pisząc te słowa, autor nie mógł przewidzieć światowego kryzysu finansowego i gospodarczego, do którego doszło w latach 2011–2012, i jego tragicznych skutków w sferze sztuki [przyp. red.].

[91] Naseem Khan, On Leadership, Art Council England, Londyn 2009.

[92] Mark Pachter, Charles Landry, Culture at the Crossroads. Culture and Cultural Institutions at the Beginning of the 21st Century, Comedia, Stroud 2001.

[93] Carolien van der Schoot, Cecile Brommer i Sonja van der Valk, De dynamiek van veranderingen: ambities en loopbanen en de cultuur van het theaterbedrjff, TIN, Amsterdam 2000.

[94] Rose de Wend Fenton, Lucy Neal, The Turning World. Stories from the London International Festival of Theatre, Calouste Gulbenkian Foundation UK, Londyn 2005.

[95] Brigitte Hamann, Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth, Piper Verlag Gmbh, Monachium 2003, tłum. angielskie: Winifred Wagner. A Life at the Heart of Hitler’s Bayreuth, przeł. Alan Bance, Granta, Londyn 2005.

[96] Andrew Clark, Half-sisters must beat the course to save Bayreuth’s Wagner Festival, „The Financial Times”, 6–7 września 2008.

[97] Hans van Maanen, Steve E. Wilmer, Theatre Worlds in Motion: Structures, Politics and Developments in the Countries of Western Europe, Rodopi, Amsterdam 1998; Hans Onno van den Berg, Lluis Bonet, Vesna Čopić i in., Stage on Stage. The Impact of Public Policies on the Performing Arts in Europe, Boekmanstudies, Amsterdam 2008.

[98] John Holden, Cultural Value and the Crisis of Legitimacy, Demos, Londyn 2006.

[99] David Throsby, The Economics of Cultural Policy, Cambridge University Press, Cambridge 2010.