Teatr publiczny – azyl pod napięciem

Rok 2015 zapowiada się jako rok święta polskiego teatru. Dokładnie 19 XI 2015 obchodzić będziemy 250. rocznicę pierwszego przedstawienia zespołu założonego z inicjatywy Stanisława Augusta Poniatowskiego, a będącego zalążkiem pierwszego stałego zawodowego publicznego teatru polskiego. Od lat uznaje się premierę komedii Natręci Józefa Bielawskiego daną w listopadowy wieczór 1765 roku za początek tak ważnej dla polskiego życia instytucji, jaką jest Teatr Narodowy, a zarazem początek dziejów instytucjonalnego teatru publicznego. W efekcie w roku 2015 obchodzimy dwie rocznice: 250 lat istnienia Teatru Narodowego w Warszawie i dwustupięćdziesięciolecie sceny publicznej w Polsce.

O ile ta pierwsza wydaje się łatwo zrozumiała (co nie znaczy, że nie jest problematyczna), o tyle pojęcie „teatr publiczny” wymaga wyjaśnienia i doprecyzowania. Z ekonomiczno-organizacyjnego punktu widzenia teatr publiczny od innych rodzajów teatrów (przede wszystkim prywatnych) odróżnia to, że jest finansowany ze środków publicznych (państwowych, samorządowych) ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego i indywidualnego, a także dla dziedzictwa i kultury narodowej. Taka definicja stanowi swoisty „twardy rdzeń” teatru publicznego, pozwalając bardzo szybko wytyczyć jego granice i cele. Teatr ten – mówiąc najprościej – nie działa dla zysku, ale dla pożytku publicznego. Jego celem nie jest osiągnięcie jak największego zysku finansowego, ale podtrzymanie i rozwój wartości niematerialnych, dziś często niesłusznie lekceważonych, a w wielu wypadkach decydujących o przetrwaniu i życiowym sukcesie zbiorowości i tworzących ją jednostek. 

Nie znaczy to oczywiście, że teatr publiczny może działać poza zasadami ekonomii i racjonalnej gospodarki finansowej. Znaczy natomiast, że to nie warunkowania i cele ekonomiczne są w jego przypadku najważniejsze, o czym – zwłaszcza dziś, w czasach tyranii ekonomii – trzeba niemal nieustannie przypominać. Mówiąc słowami wielkiego aktora i reżysera Juliusza Osterwy: teatr publiczny to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie.

Wynika stąd kilka istotnych konsekwencji i problemów o zasadniczym znaczeniu dla dziejów i współczesności tego teatru.

Podstawowe pytanie brzmi: jak określić owe „niematerialne wartości”? Kto ma prawo i władzę, by decydować o innych niż ekonomiczne wymiarach teatru publicznego?

Odpowiedź wcale nie jest prosta, a historia i wydarzenia współczesne pokazują, jak różne mogą być odpowiedzi. I tu pojawia się drugie zasadnicze znaczenie słowa „publiczny”, odwołujące się do idei przestrzeni i debaty publicznej oznaczających przestrzeń i proces swobodnej wymiany poglądów, dyskusji nie zmierzającej (jak dzieje się dziś zatrważająco często) do zniszczenia i pognębienia przeciwnika, ale do wypracowania rozwiązań możliwych do zaakceptowania przez jak największą grupę współobywateli. W tym kontekście teatr publiczny stanowi część życia publicznego, instytucję obywatelską, miejsce i narzędzie debaty na tematy, które zbiorowość uznaje za najistotniejsze dla niej samej.

Ten dialog społeczny przebiega w teatrze w sposób odmienny niż w innych miejscach, gdzie się go prowadzi. Dialog nie polega tu na wymianie poglądów, dynamicznym sporze racji. Jego podstawą jest przedstawienie przez artystów dysponujących szczególnymi umiejętnościami a także swoistą wrażliwością ludzką i społeczną, całościowych i złożonych diagnoz dotyczących zbiorowości i tworzących ją jednostek. Te diagnozy mogą mieć (i często mają) charakter prowokacji, krytycznych ataków, czy wprost drwiny i ironii, ale też właśnie wtedy mają szansę wywołać reakcję i refleksję.

Wnętrze teatru narodowego w roku 1790 (obraz olejny, autor nieznany).

Siłą teatru zawsze były dwie jego elementarne i ściśle ze sobą połączone właściwości: zdolność do syntetycznego ujmowania złożonej rzeczywistości i proces bezpośredniego oddziaływania na siebie wszystkich ludzi biorących udział w zdarzeniu teatralnym, jakim jest przedstawienie.

Nie jest łatwo oddać te mechanizmy słowami, ale każdy, kto chodzi do teatru wie, jak bardzo różnią się obrazy życia pokazywane na ekranie (wszystko jedno: kinowym, telewizyjnym czy komputerowym) od tych, które tworzą żywi aktorzy obecni tu i teraz razem z nami. Mimo stosunkowo niewielkiego zasięgu oddziaływania, siła teatralnej wymiany myśli i uczuć jest ogromna, także dlatego, że teatr jako sztuka żywa i wielowymiarowa daje swoim twórcom i odbiorcom niesamowitą wręcz możliwość doświadczenia złożoności świata. Już sam fakt, że stoi przed nami jednocześnie aktorka i grana przez nią postać, uwrażliwia nas na coś, o czym tak często dziś zapominamy – że rzeczywistość (zwłaszcza rzeczywistość ludzka) jest wielokształtna, wieloaspektowa, daleka od ujednolicających schematów i stereotypów. Teatr uczy nas dostrzegać tę wielość, uczula na odmienność, ukazuje jej wartość, skłania także do refleksji nad własnymi przekonaniami i postawami.

Te funkcje w sposób szczególny spełnia właśnie teatr publiczny. Nie znaczy to, że nie spełnia ich teatr prywatny. Skoro są one siłą teatru w ogóle, to oczywiste wydaje się, że ich pełnienie nie zależy od tego, kto za teatr płaci. Łatwo jednak spostrzec, że w sytuacji, gdy instytucja jest uzależniona od wpływów finansowych, o wiele trudniej jest jej przeciwstawić się dominującym w społeczeństwie przekonaniom, o wiele trudniej naruszyć i krytycznie zakwestionować zawsze funkcjonujące w zbiorowości stereotypy. Dużo większa jest też groźba ograniczenia się do rozrywki, czyli – zgodnie z zasadą inżyniera Mamonia – grania wciąż tych samych ulubionych, dobrze znanych piosenek. Teatry rozrywkowe oczywiście są potrzebne i nikt rozsądny nie będzie dążył do ich likwidacji czy uznania za szkodliwe, ale ich funkcja i zasady działania są zupełnie inne niż teatru publicznego, który właśnie dlatego, że często postępuje wbrew publiczności, powinien znaleźć się pod szczególną ochroną.

Wszystko, co powiedziałem wyżej, prowadzi do sformułowania kilku ważnych warunków istnienia i funkcjonowania teatru publicznego zgodnie z jego społeczną – nie bójmy się tego słowa – misją.

Zemsta, reż. Jerzy Krasowski, fot. Grażyna Wyszomirska

Pierwszy z nich brzmi: teatr publiczny powinien być dostępny dla każdego i otwarty na różnorodność opinii i głosów – nawet tych, których jego twórcy nie akceptują

(wówczas mogą się, a nawet powinni, odnieść do nich krytycznie, podjąć z nimi polemikę, inicjując debatę na ich temat). Jest to warunek konieczny, by teatr publiczny nie popadł w szkodliwą jednostronność. Oznacza to także konieczność aktywnego poszukiwania możliwości spotkania i konfrontacji z różnorodnymi grupami widzów, w tym także podejmowania działalności objazdowej, edukacyjnej i poszukiwania sposobów udostępnienia teatru ludziom o ograniczonych możliwościach ekonomicznych. Ograniczenie się do środowiska znawców i teatromanów to jedno z największych niebezpieczeństw, jakie grozi teatrowi publicznemu.

Inny problem wiąże się z relacjami z władzami, które dysponują środkami publicznymi przeznaczanymi na funkcjonowanie teatru. I dawniej, i dziś owo dysponowanie bywa wykorzystywane jako narzędzie kontroli politycznej i ideologicznej. Granice między rozsądną i konieczną kontrolą roztropności i gospodarności w użytkowaniu pieniędzy podatników, a sprawowaniem ideologicznego i politycznego nadzoru, czy wręcz cenzury i ograniczania wolności słowa i wypowiedzi artystycznej są bardzo płynne i trudne do ujęcia w sztywne reguły prawa. By ustrzec się ich przekraczania, konieczna jest mądrość i dojrzałość zarówno władzy, jak i ludzi teatru. Obie strony powinny mieć świadomość, że nie są właścicielami tego niezwykłego narzędzia, ale jego dysponentami, zobligowanymi do wykorzystania go w możliwie najlepszy sposób.

Tak rozumiany i uprawiany teatr publiczny ma szanse stać się przestrzenią wolności twórczej i intelektualnej, narzędziem myśli krytycznej. To ostatnie wydaje się niezwykle ważne i pozwolę sobie podkreślić jeszcze raz, że

teatr publiczny jest przestrzenią doświadczenia i refleksji, której sednem jest konfrontacja ze sposobami myślenia przyjętymi i realizowanymi przez widzów w życiu.

Apocalipsis cum figuris, reż. Jerzy Grotowski, fot. Piotr Barącz

Nie ulega wątpliwości, że teatr nie ma takiego zasięgu i takiej siły oddziaływania jak kino, telewizja czy Internet. Ale właśnie dlatego zachowuje wagę jako miejsce konfrontacji i refleksji. Ludzie występujący przeciwko propozycjom teatralnym, które nie zgadzają się z ich poglądami, gustami i wyobrażeniami, używają często argumentów przeniesionych z innych, o wiele bardziej masowych mediów. A tymczasem właśnie pewna elitarność i kameralność teatru sprawia, że w świecie środków masowego komunikacyjnego rażenia zachowuje on wyjątkową pozycję. Działając na stosunkowo małą skalę, ma szansę dążyć nie wszerz – powiększając zasięg, ale w głąb – problematyzując i stawiając kolejne pytania. W wieku XIX, a niekiedy także i w XX, teatr bywał „świątynią” zbiorowych uniesień i quasi-rytualnych przeżyć. W wieku XXI wydaje się od tego uciekać, rozpoznając swoje miejsce na drugim biegunie ceremonii zbiorowych – jako narzędzie sceptycyzmu, krytycyzmu a często i prześmiewczej ironii mającej chronić przed niebezpieczeństwem bezrefleksyjnego poddawania się zbiorowych emocjom.

Ważną częścią działalności tak rozumianego teatru publicznego jest podejmowanie dialogu z przeszłością. To kolejny punkt zapalny, który zwłaszcza w Polsce, wobec trwającej wciąż siły oddziaływania tradycji, wywołuje wiele sporów i konfliktów, skupionych w dużej mierze wokół pojęcia „klasyki”. I znów sprawa jest bardzo skomplikowana i złożona. Z jednej strony zasadnie oczekuje się właśnie od teatru publicznego podtrzymywania więzi z przeszłością, także w znaczeniu pracy nad zachowaniem tej części jej niematerialnego dziedzictwa, która przynależy do sztuki teatru. Świetnym przykładem są tu komedie Aleksandra Fredry, związane z zachowaną przez wiele lat tradycją aktorską, przekazywaną przez pokolenia z rak do rąk. Ta tradycja – sposób wymawiania tekstu, tradycja interpretacyjna i wykonawcza – jest wartością samą w sobie, podobnie jak dawne zwyczaje weselne, ludowe pieśni i tańce, czy przedstawienia kolędników. Nie da się jej przechować w muzeach i archiwach, bo istnieje tylko jako żywa, wcielana przez aktorki i aktorów. Jej kontekst społeczny zniknął, podobnie jak społeczny kontekst weselnych recytacji starosty czy rytuału pokładzin, ale nie znaczy to, że mamy się jej wyrzec, zubażając w ten sposób zasób rodzimej tradycji. Z drugiej strony, teatr publiczny, idąc za swoim powołaniem, odczuwanym szczególnie mocno w kontekście współczesnym, nie jest skłonny do swoiście „archeologicznych” prac nad historycznymi konwencjami i dawnymi tekstami. Najczęściej odnosi się do przeszłości krytycznie, demaskując ukrytą obecność i władzę, jaką anachroniczne schematy i mity wciąż sprawują nad dzisiejszymi Polakami, albo też obnażając jej ciemne strony. Nie sposób narzucić artystom teatru, by zajęli wobec przeszłości określoną pozycję. Można co najwyżej zachęcać i stwarzać okazję do tego, by z większą uwagą przyglądali się dorobkowi poprzedników, traktowali ich jak partnerów i sojuszników, starszych braci, którym – przy zachowaniu krytycyzmu – należy się też szacunek. Taka właśnie postawa stała u początków Konkursu na Wystawienie Dzieł Polskiej Literatury Dawnej „Klasyka Żywa”, który z okazji jubileuszu 250-lecia zorganizowało Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jego rozstrzygnięcie nastąpi w listopadzie 2015 i już dziś z niecierpliwością oczekuję na to, jakie przyniesie rezultaty.

Pisząc o tych wszystkich zadaniach i funkcjach teatru publicznego, nie sposób nie zauważyć, że ich realizacja wymaga doskonalenia warsztatu i umiejętności artystycznych, a często także poszukiwania nowych sposobów działania i nowych środków wyrazu. W jakiejś mierze to teatr publiczny był i jest narzędziem wypracowywania nowatorskich metod pracy i treningu, zaskakujących swą oryginalnością propozycji inscenizacyjnych i aktorskich, niezwykłych odczytań i prowokujących interpretacji.

Nie sposób w tym momencie nie przypomnieć, że dwa najbardziej „laboratoryjne” zespoły polskie XX wieku: Teatr Laboratorium Jerzego Grotowskiego i Cricot 2 Tadeusza Kantora były co do swej formy organizacyjnej teatrami publicznymi, a choć często traktowano je jako egzotyczne „eksperymenty”, to dziś widać szczególnie wyraźnie, że Umarła klasa czy Apocalypsis cum figuris stanowią przykłady niezwykle intensywnych doświadczeń oddziałujących na sferę publiczną.

Umarła klasa, reż. Tadeusz Kantor, fot. Wojciech Szperl

Także współcześnie, oryginalne i cenione za artystyczną innowacyjność przedstawienia Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego stanowią przestrzenie bardzo intensywnej debaty nad zagadnieniami o kluczowym znaczeniu dla życia społecznego.

Oczywiście wymienione wyżej funkcje nie są wszystkimi, jakie spełnia teatr publiczny. To przecież także przestrzeń spotkania, swoiste towarzyskie święto wyróżniające się na tle codzienności. To także znak prestiżu, symptom siły kulturalnej środowiska – miasta, regionu – w którym istnieje i działa. To w końcu także miejsce odpoczynku, oderwania się od zwykłego sposobu działania. Dziś to także – i ten aspekt warto szczególnie podkreślić – instytucja kultury prowadząca działalność zakrojoną na o wiele większą skalę niż przygotowanie i prezentacja przedstawień. Teatry organizują dyskusje, warsztaty, koncerty i prezentacje dzieł innych sztuk, służą jako galerie, wydają książki i czasopisma, realizują projekty edukacyjne… Stanowią prężne ośrodki kulturalne, często o ponadregionalnym zasięgu, przyczyniając się do zmiany obrazu i wzrostu atrakcyjności miejsca, w którym działają.

Także i w ten sposób podkreślają i rozgrywają swoje znaczenie jako instytucji publicznej, która w sposób niekoniecznie efektowny i spektakularny, raczej subtelny i niebezpośredni przyczynia się do rozwoju sfery publicznej i wpływa na jej kształt. Tym bardziej więc niepokoją deklaracje i próby poddania tego pola ścisłej kontroli politycznej, ograniczenia jego swobody, co często dzieje się przy bałamutnych nawoływaniach do spełniania oczekiwań „przeciętnego widza”. Nie ma co ukrywać, że wiele teatrów w Polsce jest zagrożonych środowiskową alienacją, zamknięciem się w kółku własnych wielbicieli, że w kwestii nawiązywania autentycznego dialogu z publicznością wiele teatrów ma jeszcze wiele do zrobienia. Ale te wysiłki są podejmowane i nie jest prawdą, że teatry polskie nie słuchają „przeciętnego widza”. Nie znaczy to jednak, że mają działać tak jak inna publiczna instytucja, zniszczona przez pieniądze i politykę – telewizja. Skoro już wszędzie i wszystkim rządzi oglądalność i związana z nią obłudna przymilność, to może zostawmy sobie ten stosunkowo niewielki azyl, jakim jest teatr, by jednak mieć gdzie od czasu do czasu usłyszeć parę niewygodnych i kanciastych słów, pośmiać się z siebie samych i przekonać, że życie może być także gdzie indziej.

Dariusz Kosiński